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Full text of "Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts"

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Jahrbuch 


DES 


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'     o>*! 


KAISERLICH  DEUTSCHEN 

Archäologischen  Instituts 


Band  xxx 
191S 


MIT    DEM   BEIBLATT  ARCHÄOLOGISCHER  ANZEIGER 


^ 


BERLIN 

DRUCK  UND  VERLAG  VON  GEORG  REIMER 

1915. 


■4 


/7V,  ^^"^ 


Inhalt. 


Seite 

B  u  s  c  h  o  r  E.,  Skythes  und  Epilykos.     Mit  2  Abbildungen 36 

Drexel  F.,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.     Mit  l  Beilage  und  16  Ab- 
bildungen    I 

—  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 
Mit  8  Abbildungen 192 

Frickenhaus  A,,  Der  Eros  von  Myndos 127 

van  Hoorn  G.,   Eine   minoische  Bronze   in  Leiden.      Mit  Tafel  i,    i  Beilage 

und  3  Abbildungen 65 

Müller  K.,  Frühmykenische  Reliefs  aus  Kreta  und  vom  griechischen  Festland. 

Mit  Tafel  9 — 12  und  34  Abbildungen 242 

Noack  F.,  Amazonenstudien.     Mit  Tafel  6 — 8,  2  Beilagen  und  9  Abbildungen  131 

Robert  C,  Der  Kephisos  im  Farthenongiebel.     Mit  3  Abbildungen 237 

—  Ein  Vergessener 24I 

Schröder  B.,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.     Mit  Tafel 

2  —  5,   I  Beilage  und   13  Abbildungen 95 

Six  J.,   Kaiamis.     Mit   14  Abbildungen 74 

Sundwall  J.,  Die  kretische  Linearschrift ',  .  .  .  41 

Thiersch  H.,  Eros  von  Motye.     Mit   i  Beilage  und  15  Abbildungen 179 

—              Griechische  Leuchtfeuer.     Mit  5  Abbildungen 213 


IV 


Inhalt. 


ARCHÄOLOGISCHER  ANZEIGER 


Spalte 
Jahresbericht      des      Kaiserlich      Deut- 
schen  Archäologischen    Instituts   für 

das  Jahr   1914    I 

Verzeichnis  der  Mitglieder  des  Kaiser- 
lich Deutschen  Archäologischen  In- 
stituts         V 

Institutsnachrichten 106 


Nachruf  für  C.  Klügmann i 

F.  Adickes i 

W.  Barthel 107 

W.  Heibig 145 

G.  Loeschcke 147 

Todesanzeige  für  H.  Schultz 3 

S.    Wenz,     E.     Brenner,     R. 
Wünsch 59 


Brueckner  A.,  Bericht  über  die  Kera- 
meikos-Grabung  1914 — 1915.  Mit  8  Ab- 
bildungen     109 

Duregger  L.,  Abguß  eines  römischen 
Hochzeitsreliefs.     Mit  i  Abbildung  ....     89 

Holwerda  J.  H.,  Hyginus  und  die  An- 
lage   der    Kastelle.     Mit  7  Abbildungen     59 

Kazarow  G.,  Eine  neue  Inschrift  zum 
griechischen  Vereinswesen.  Mit  i  Ab- 
bildung       87 

Kazarow    G.,   Ein  neues     Denkmal    aus 

Thrakien.     Mit  7  Abbildungen 166 

Mötefindt  H.,  Zu  den  Dornauszieher- 
Mädchen 142 

Sundwall  J.,  Liste  athenischer  Marine- 
besatzungen.    Mit  I  Abbildung 124 

Unger  E.  und  Weißbach  F.  H.,  Die  Darius- 
stele   am   Tearos.     Mit  4  Abbildungen..       3 


Spalte 
Viedebantt  O.,   Das    Hohlmaß    von    Per- 

gamon.     Mit  i  Abbildung   138 

Weißbach   F.   H.,   Die    mäßige    Elle    und 

die    königliche    Elle    Herodots 149 


Archäologische    Funde    im    Jahre    1914: 
Griechenland  (G.  Karo).  Mit  10  Abbildungen  177 
Bulgarien  (B.  Filow).     Mit  13  Abbildungen  218 
Rumänien  (V.  Pärvan).     Mit  2  Plänen  und 
19  Abbildungen 236 


Erwerbungsberichte: 

Bericht  vom  Jahre  1913  über  die  Erwer- 
bungen des  Ungarischen  Nationalmuseums 
(G.  Supka).     Mit  22  Abbildungen 17 


Archäologische    Gesellschaft    zu    Berlin 

1915: 

Januar-Sitzung 50,    93 

Februar-Sitzung   52 

März-Sitzung 54 

Mai-Sitzung '. .  105 

Juni-Sitzung   106 

November- Sitzung   270 

Dezember-Sitzung 278 


Gymnasialunterricht     und     Archäologie     57 


Knust-Stiftung   144 


Register 283 


Bibliographie    für    das    Jahr    1914 I 


JAHRBUCH  DES  INSTITUTS  XXX  .9^5 


b.     I. 


ÜBER  DEN  SILBERKESSEL  VON  GUNDESTRUP. 

(Mit  einer  Beilage.) 

Das  Denkmal,  dessen  Heimat  und  Entstehungszeit  nebst  einigen  anderen 
Fragen,  die  sich  daran  knüpfen,  hier  erörtert  werden  sollen,  ist  bisher  von  den  Archäo- 
logen wenig  und  mehr  im  Vorübergehen  beachtet  worden.  Der  Fundort  schien  es 
von   vornherein    der    Kompetenz    der   Vorgeschichtsforscher   zuzuweisen,    die    Stil- 


Abb.  I.     Der  Kessel  von  Gundestrap. 

gebung  nicht  minder;  ihre  Eigenart  mag  manchen  noch  besonders  von  einem  näheren 
Eingehen  abgeschreckt  haben.  Die  Prähistoriker  ihrerseits  haben  sich  dem  Kessel 
auch  nur  mit  großer  Vorsicht  genähert;  zu  groß  schienen  die  Rätsel,  die  er  aufgab. 
So  setzt  sich  denn  die  Literatur  über  ihn  aus  lauter  Splittern  zusammen,  die  1892 
erschienene  Erstveröffentlichung  Sophus  Müllers  ^)  ist  zugleich  der  letzte  Versuch 
einer  allseitigen   Beleuchtung  geblieben.     Man  griff  Einzelheiten  aus  dem  Bilder- 


>)  Nordiske  Fortidsminder  I  [Heft  2,   1892]   S.  35- 
Jahrbuch  des  archäolog-ischen  Instituts  XXX. 


mit  Taf.  VI— XIV. 
I 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


schmuck  heraus,  um  sie  in  Parallele  zu  datierbaren  Denkmälern  zu  setzen  und  da- 
durch einen  Anhalt  für  die  Zeitstellung,  seltener  für  die  Heimat  des  Kessels  zu  ge- 
winnen, man  verfocht  oder  bekämpfte  andererseits  mit  allgemeinen  und  zum  Teil 
sehr  subjektiven  Gründen  seine  Zugehörigkeit  zu  dieser  oder  jener  Periode.  Die 
meisten  Anhänger  hat  wohl  heute  seine  Datierung  in  die  mittlere  Kaiserzeit,  in  das 
2.  oder  3.  Jahrhundert,  eine  Meinung,  die  z.  B.  Schumacher  i)  und  Kossinna  2) 
vertreten.  Daneben  stehen  aber  unvermittelt  Ansätze  wie  die  von  Loeschcke  3), 
der  an  das  4.  oder  3.  Jahrh.  v.  Chr.  denkt,  und  Marx  4),  der  aus  ähnlichen  Gründen 
sich  für  das  2.  Jahrh.  v.  Chr.  entscheiden  möchte,  auf  der  Gegenseite  der  von  S.  Rei- 
nach 5),  der  seit  der  Auffindung  des  Kessels  mit  Entschiedenheit  die  Anschauung 
verficht,  er  sei  ein  Erzeugnis  der  Völkerwanderungszeit,  etwa  des  5.  oder  6.  Jahrh. 
n.  Chr.  Eine  vermittelnde  Stellung  nahm  von  Anfang  an  Sophus  Müller  6)  ein,  der 
den  Kessel  um  die  Wende  unserer  Zeitrechnung  entstanden  denkt.  Rund  ein  Jahr- 
tausend umspannen  also  die  verschiedenen  Datierungsversuche.  Man  wird  zi^eben, 
daß  diese  Unsicherheit  für  ein  unbezweifelt  antikes,  reich  mit  Bilderschmuck  ver- 
sehenes  Werk  eine   ganz   ungewöhnliche   Erscheinung  ist. 

Fast  noch  schlimmer  steht  es  um  die  Frage  nach  der  Heimat  des  Kessels.  Im 
allgemeinen  gilt  er  allerdings  für  eine  nordische,  etwa  jütländische  Arbeit.  Daneben 
steht  die  Meinung  gallischer  Herkunft,  der  der  entschieden  keltische  Grundcharakter 
der  Bilderwelt  günstig  sein  mußte.  Wenn  sie  dennoch  nur  zaghaft  verfochten  worden 
ist,  so  trägt  die  Schuld  daran  das  fast  völlige  Fehlen  sachlicher  und  stilistischer 
Analogien  unter  dem  reichen  gallischen  Fundmaterial,  während  der  Norden  hier 
allerhand  Parallelen  aufzuweisen  hatte.  Auch  der  Fundort  hat  natürlich  bei  der 
Annahme  nordischer  Herkunft  eine  gewisse  Rolle  gespielt.  Überraschen  wird  zu- 
nächst eine  dritte  Vermutung.  S.  Reinach  hat  zuerst  auf  gewisse  Beziehungen  zur 
pontischen  Kunst  hingewiesen  und  den  Kessel  an  seinen  »kelto-skythischcn«  Stil 


')  Verzeichnis   der Germanendarstellungen  im  figures  de  la  Gaule  romaine  S.  264.   Bull,  archeol. 

Römisch-German.  Zentralmuseum  3  1912  S.  95  f.;  1895  S.  41  iT.    Revue  celtique  XXV  1904  S.  211 

Verz.  der Gallierdarstellungen  ebenda  1911  (=    Cultes,    mythes    et   religions    I    S.    282  f.). 

S.  18  f.  (in  beiden  auch  sonst  viel  Material  zum  Repertoire  de    Reliefs    I  S.   147  ff.     Abgesehen 

Kessel).        Immerhin    nimmt    Schumacher    ein  von  der  verfehlten  Datierung  hat  Reinach  den 

älteres   Vorbild   an,    ebenso   F.    Behn,    Mainzer  Kessel    richtig    beurteilt    und     die     treffenden 

Zeitschrift  VII   1912   S.   39,  der  damit  die  an-  Parallelen  beigebracht. 

geblich  verkehrte  Haltung  der  Drachentrompeten        '^)  Nordiske  Fortidsminder  a.  0.    In  seiner  »Nordi- 

erklären  will.  sehen   Altertumskunde«    II    1898    S.    160 — 174 

*)  Mannus  II  1910  S.  203 — 205.    Ebenso  H.  Hahne,  setzte  Müller  dann  den  Kessel  ins  2.  Jahrh.  n.  Chr., 

Das   vorgeschichtliche   Europa    (1910)    S.    71.  ging  aber  in  der  »Urgeschichte  Europas«  (1905) 

3)  Zuerst  ausgesprochen  bei  Koenen,  Bonner  Jahrb.  S.  167  f.  wieder  auf  das  erste  zurück.  —  In  allem 
102,  1898  S.  160 — 162,  dann  in  einem  Vortrag  Wesentlichen  schloß  sich  an  Müller  auch  Bertrand 
(Römisch-Germ.  Korrbl.  III  1910  S.  45  und  an,  Revue  archeol.  1893  I  S.  S.  283 — 291;  1894 
Korrbl.   des  Gesamtvereins   1910   S.   461).  I  S.  152 — 169  und  La  Religion  des  Gaulois  (1897) 

4)  Sitzungsber.  der  Sachs.  Ges.  der  Wiss.,  Philol.-  S.  363 — 380.  Ich  gehe  auf  seine  Theorie  von  dem 
Hist.   Klasse   58,    1906   S.    116  ff.  Kessel  als  einem  Denkmal  kimbrischer  Kultur, 

5)  L' Anthropologie  V  1894  S.  456 — ^458.     Bronzes  die  Jullian  (s.  S.  4  Anm.  i)  wiederaufgenommen 

hat,  nicht  näher  ein. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


angeknüpft.  Entschiedener  hat  ihn  A.  Voß  ')  in  einer  langen  Untersuchung  für  eine 
pontische  Arbeit  erklärt  und  versucht,  seine  Bilderwelt  in  mithrischem  Sinne  zu 
deuten;  diese  Fäden  hat  dann  Wulffs)  wieder  aufgenommen  und  scharfsinnig  weiter- 
verfolgt, wobei  er  ähnlich  wie  Reinach  Stilelemente  des  frühen  Mittelalters  in  den 
Bildern  des  Kessels  nachzuweisen  suchte.  Weitere  wichtige  Einzelbeobachtungen 
anderer  Forscher  werden  an  ihrem  Ort  zur  Sprache  kommen. 

Bei  diesem  Stand  der  Dinge  scheint  es  angezeigt,  das  Rätsel  des  Kessels  neu 
vorzunehmen  und  unter  Verwertung  alles  bisher  beigebrachten  tauglichen  Vergleichs- 
materials erneut  nach  seiner  Lösung  zu  suchen.  Die  Lösung  ist  möglich,  sie  wird 
zugleich  zeigen,  wie  die  bisherigen,  so  verschiedenartigen  Anschauungen  sich  bilden 
konnten.  Einer  jeden  von  ihnen  ist  etwas  Richtiges  zu  entnehmen,  und  das  Problem 
wäre  längst  geklärt,  wenn  nicht  alle  bisher  geäußerten  Meinungen  sich  einseitig  auf 
jeweils  bestimmte  Punkte  versteift  hätten,  anstatt  von  allen  Seiten  an  es  heran- 
zugehen. 

Der  Kessel  befindet  sich  jetzt  im  Nationalmuseum  zu  Kopenhagen.  Gefunden 
wurde  er  im  Mai  des  Jahres  1891  bei  Gundestrup  nicht  weit  von  Aars  im  Amt  Aalborg 
(Jütland)  in  2 — 3  Fuß  Tiefe  eines  Torfmoores  ganz  allein  ohne  alle  Beigaben.  Er 
war  in  seine  einzelnen  Bestandteile  aufgelöst.  In  der  den  Boden  bildenden  Kugel- 
kalotte lagen  die  runde  Mittelplatte  und  die  zwölf  rechteckigen  Seitenplatten,  dazu 
zwei  Stücke  der  Randeinfassung,  aus  Silberblech  zusammengebogene  Röhren  mit 
Resten  eines  Eisenkerns  je  in  der  Länge  einer  Außenplatte.  Bei  der  Zusammen- 
setzung zeigte  sich,  daß  außer  sechs  weiteren  Rohrstücken  vom  Rande  eine  Außen - 
platte  wie  die  Platten  mit  den  großen  Götterbildern  und  sämtliche  Blechstreifen 
fehlten,  welche  einst  nach  den  Lötspuren  die  Fugen  deckten  und  den  Kessel  zusammen- 
hielten. Da  nach  Sophus  Müller  bei  und  seit  der  Auffindung  nichts  abhanden  ge- 
kommen ist,  müssen  sie  schon  gefehlt  haben,  als  der  Kessel  in  die  Erde  kam.  Das 
ist   im   Auge  zu   behalten. 

Seine  ursprüngliche  Form  hat  der  Kessel  also  erst  wieder  im  Kopenhagener 
Museum  erhalten.  Die  gedachten  Lötspuren  und  zwei  rohe  Nagellöcher  gaben  einen 
Anhalt  für  die  richtige  Reihung  der  Platten,  deren  Aufteilung  auf  die  Innen-  und 
Außenwand  bereits  durch  ihre  konkave  oder  konvexe  Krümmung  gegeben  war. 
Mit  Sicherheit  ergab  sich  die  Anordnung  des  inneren,  aus  fünf  größeren  Platten 
bestehenden  Zyklus,  während  die  sieben,  nach  den  Maßverhältnissen  ursprünglich 
acht  äußeren  Platten  nicht  alle  mehr  in  die  richtige  Reihenfolge  gebracht  werden 
konnten.    Die  beiden  Plattenreihen  wurden  oben  durch  die  schon  erwähnten  Röhren 


')  Festschrift    für    Adolf    Bastian    (Berlin     1896)  1895  gab  (mir  nicht  zugänglich;  darüber  Müller, 

S.  367 — ^413.     Voß'  Deutung  der  Bilder  braucht  Nordische   Altertumskunde   a.    a.    0.). 
heute  nicht  mehr  widerlegt  zu  werden,  s.  auch        ^)  Ein  langobardischer  Helm  im  Kgl.  Zeughaus  zu 

Cumont,    Textes   et   monuments   figures   relatifs  Berlin,    Jahrbuch   d.    Kgl.    Preuß.    Kunstsamm- 

aux  mysteres  de  Mithra  II  S.  528.   Noch  weniger  lungen  XXIV  1903  S.  223  ff.     Wulff  nennt   als 

freilich  ihre  Erklärung  im  buddhistischen  Sinne,  seinen  Vorgänger  v.   Lenz,   Zeitschrift  für  hist. 

die    Steenstrup,    Kgl.    Danske    Vidensk.    Selsk.  Waffenkunde    II    1900 — 1902     S.    103  ff.;     der 

Skrifter,  6.  R.,  historisk  og  filosofisk  Afd.  III  4,  Aufsatz  ist  mir  nicht  zugänglich. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


zusammengeklemmt,  die  ihrerseits  einen  ringsumlaufenden  eisernen  Reifen  bargen, 
der  dem  ganzen  Gefüge  des  Kessels  Halt  gab.  Nach  noch  anzuführenden  Analogien 
dürfen  wir  uns  an  diesem  Reifen  zwei  bewegliche  Eisenringe,  vielleicht  auch  mit 
Silberblech  bekleidet,  zum  Halten  und  Tragen  des  schweren  Kessels  befestigt  denken. 
Er  wiegt  jetzt  noch  8,885,  also  beinahe  9  kg.  Sein  Durchmesser  beträgt  69,  die  Höhe 
42  cm;  die  einzelnen  Platten  sind  21 — 22  cm  hoch,  die  äußeren  24 — 26,  die  inneren 
40 — 43  cm  lang.  Das  Material  ist  nahezu  reines  Silber,  die  äußeren  Platten  und  die 
Mittelplatte  sind  vergoldet,  und  zwar  mit  Blattgold;  die  Vergoldung  ist  stark  ab- 
gerieben, wie  überhaupt  der  ganze  Kessel  Spuren  eines  längeren  Gebrauches  zeigt. 
Die  figürlichen  Darstellungen  sind  getrieben  und  ziseliert,  die  Reliefs  sind  zum  Teil 
noch  mit  einer  Harzmasse  hinterfüllt.  Die  Pupillen  der  sieben  äußeren  Götterbilder 
waren  aus  blauem  Glasfluß  eingesetzt,  sie  sind  nur  noch  teilweise  vorhanden. 

Genauere  Angaben  über  alle  diese  Punkte  findet  man  in  der  schon  genannten 
sorgfältigen  Erstveröffentlichung  Sophus  Müllers,  von  der  heute  noch  jede  Be- 
schäftigung mit  dem  Gegenstand  auszugehen  hat.  Dieselbe  Publikation  bot  auch 
Jahre  hindurch  auf  ihren  ausgezeichneten  Lichtdrucktafeln  die  zuverlässigste  Wieder- 
gabe sämtlicher  Kesselbilder.  Seit  einigen  Jahren  besitzen  wir  eine  zugänglichere 
Veröffentlichung  von  gleicher  Güte,  allerdings  nicht  nach  dem  Original,  sondern 
nach  der  galvanoplastischen  Nachbildung  des  Kessels  im  Museum  von  Saint -Germain, 
in  den  Tafeln  Jullians  in  der  Revue  des  Etudes  anciennes  X  1908  ^).  Nach  Zeich- 
nung, und  zwar  sehr  getreu,  wiedergegeben  sind  sämtliche  Kesselbilder  in  den  gleich- 
falls oben  genannten  Arbeiten  von  Steenstrup  und  Voß;  der  Freundlichkeit  der 
Prähistorischen  Abteilung  des  Völkerkundemuseums  in  Berlin,  in  deren  Besitz  die 
Zinke  aus  Voß'  Nachlaß  gelangt  sind,  verdanken  wir  die  Möglichkeit,  die  Druck - 
Stöcke  des  letzteren  Aufsatzes  hier  in  der  Beilage  verwenden  zu  können.  Sie  geben 
die  Einzelheiten  besser  wieder  als  Autotypien.  Umrißzeichnungen  sämtlicher  Reliefs 
findet  man  in  Reinachs  Guide  illustre  du  Musee  de  Saint-Germain  S.  121 — 127  und 
in  desselben  Repertoire  de  Reliefs  I  S.  147 — 150.  Sonst  sind  nur  gelegentlich 
Proben  abgebildet  worden. 

Die  Bilder  des  Kessels  zerfallen  in  zwei  räumlich  getrennte  Gruppen.  Die  Außen- 
seite trägt  auf  ihren  jetzt  noch  sieben  Platten  die  Brustbilder  von  ebensoviel  Gott- 
heiten, vier  bärtigen  männlichen,  zwei  weibhchen  und  einer  Dreiheit,  deren  Haupt- 
gestalt eine  von  einem  bärtigen  und  einem  unbärtigen  Gott  flankierte  Göttin  ist. 
Die  Götter  halten  die  Arme  emporgestreckt  und  die  Hände,  mit  denen  sie  zweimal 
ein  Tierpaar,  einmal  ein  Paar  Menschen  fassen,  geschlossen.  Die  Göttinnen  hin- 
gegen, kenntlich  durch  die  Angabe  der  Brüste  und  das  lang  herabfallende  Haar, 
pflegen  die  Hände  mit  dem  bekannten,  die  weibliche  Natur  kennzeichnenden  Gestus 
vor  die  Brust  zu  legen.  Sämtliche  Gottheiten  tragen  den  Halsring  mit  Pufferenden, 
den  keltischen  Torques;  wo  er  zu  fehlen  scheint,  soll  ihn  wohl  der  Bart  verdecken. 


')  Taf.  I — X  mit  knappstem  Text  S.  71 — 75.     S.  Anm.      Unsere  nach  Taf.  I  gefertigte  Abb.  i  ist 

auch  desselben  Histoire   de  la  Gaule  II  S.   114  mit  Erlaubnis  des  Paetelschen  Verlags  dem  Buche 

von  Sadce,  Römer  und  Germanen  entnommen. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


Neben  den  Gottheiten  erscheint  allerlei  figürliches  Beiwerk,  teils  in  Zusammenhang 
mit  ihnen,    teils   als  sinnloses   Füllwerk  verdächtig. 

Von  den  fünf  Innenbildern  entsprechen  zwei  inhaltlich  völlig  den  Außenbildern; 
daß  auf  ihnen  das  Beiwerk  überwiegt,  braucht  an  sich  keinen  anderen  Grund  zu 
haben  als  den  des  größeren  Raumes,  der  hier  zur  Verfügung  stand.  Auch  die  Platte 
mit  dem  Hirschgott  wird  nicht  von  ihnen  zu  trennen  sein,  da  das  für  ihn  bezeichnende 
Sitzen  mit  untergeschlagenen  Beinen  nur  zur  Darstellung  gebracht  werden  konnte, 
wenn  er  in  ganzer  Figur  erschien.  Dagegen  geben  die  beiden  noch  übrigen  Seiten - 
platten  und  die  Mittelplatte  Szenen  des  Lebens  wieder,  die  im  Zusammenhange  wohl 
als  kultlich  zu  gelten  haben,  einen  Kriegerzug  mit  einem  Menschenopfer  und  eine 
Stierhetze,  diese  auf  zwei  Platten  verteilt,  und  zwar  auf  der  Mittelplatte  im  Kessel- 
innern  entsprechend  dem  Standpunkt  des  Beschauers  als  von  oben  gesehen  gedacht. 

Bevor  wir  nach  dieser  kurzen  Orientierung  an  unsere  eigentliche  Aufgabe 
gehen,  wird  es  sich  empfehlen,  einige  Vorfragen  zu  erledigen.  Zunächst  die  Fund- 
umstände  des  Kessels.  Er  wurde,  wie  schon  bemerkt,  in  einem  Torfmoor  in  2 — 3  Fuß 
Tiefe  gefunden,  als  ein  Bauer  dort  Torf  stach.  Das  Nationalmuscum  hat  an  der  Stelle 
sachverständige  Untersuchungen  anstellen  lassen,  deren  Ergebnis  war,  daß  der  Kessel 
nicht  vergraben,  nicht  ins  Wasser  versenkt,  sondern  frei  auf  der  Oberfläche  eines 
fest  verwachsenen,  mit  Wacholder-  und  Birkengebüsch  bestandenen  Moores  nieder- 
gestellt worden  sei,  das  um  ihn  langsam  zu  seiner  heutigen  Höhe  wuchs.  Er  gilt 
darnach  allgemein  als  ein  Weihgeschenk,  wobei  man  sich  teils  auf  zahlreiche  ähnliche 
Funde,  die  keine  andere  Deutung  zulassen  sollen,  teils  auf  Zeugnisse  wie  die  Cäsars 
(de  b.  G.  VI  17),  Diodors  (V  27)  und  Strabos  (IV  p.  188)  beruft,  die  von  der  heiligen 
Scheu  der  Gallier,  solche  schutzlos  den  Göttern  geweihten  Gaben  zu  berauben,  reden. 
Aber  diese  Zeugnisse  beziehen  sich  auf  eigentliche  Heiligtümer,  nicht  auf  an  beliebigem 
Platze  wie  hier  deponierte  Gaben;  übrigens  mußte  nach  Cäsar  die  heilige  Scheu 
durch  die  Androhung  grausamer  Todesstrafe  unterstützt  werden.  Und  meint  man 
wirklich,  ein  Gegenstand  von  dem  für  seine  Zeit  außerordentlichen  Materialwert  des 
Gundestruper  Kessels  habe  unangetastet  Jahrhunderte  lang  am  Wege  liegen  können, 
bis  das  Moor  sich  seiner  erbarmte?  Ich  glaube  seinen  Landsleuten  und  Nachbarn 
nicht  zu  nahe  zu  treten,  wenn  ich  bezweifle,  daß  er  dann  jemals  das  Kopenhagener 
Museum  erbhckt  hätte.  Doch  viel  substantieller  scheint  mir  ein  anderes  Moment. 
Der  Kessel  ist  ja  gar  nicht  intakt  gefunden  worden,  sondern  zerlegt,  und  zwar  mit 
Gewalt,  wie  allerhand  Spuren  erkennen  lassen,  und  so  zerlegt,  daß  seine  Bestandteile 
möglichst  wenig  Raum  einnahmen.  Das  ist  nicht  die  Art,  wie  man  eine  Opfergabe 
niedersetzt  ^).  Er  ist  vielmehr  verpackt  und  dann  auch  verborgen  gewesen,  mag 
er  nun  oberflächlich  im  Moor  vergraben  gewesen  sein  —  ich  weiß  nicht,  ob  die  Unter- 
suchung der  Fundstelle  das  mit  solcher  Sicherheit  hat  ausschließen  können  — ,  oder 
in  dem  Buschwerk  versteckt,  dessen  Reste  man  noch  festgestellt  hat.  Der  Kessel 
ist  weiter  bei  seiner  Auffindung  nicht  vollständig  gewesen,  es  fehlten  ihm  vielmehr 


»)  S.    Müller    erinnert    an    die    Sitte,    Weihegaben,  vor  der  Weihung  dazu  unverwendbar  zu  machen, 

die  dem  praktischen  Gebrauche  dienen  könnten,  Das  ist  aber  etwas  ganz  anderes,  als  was  hier  vorliegt. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


fast  alle  den  Aufbau  bewirkenden  und  sichernden  Teile.  Diese  charakteristischen 
Verluste  hat  er  offenbar  bei  der  tumultuarisch  erfolgten  Zerlegung  erlitten.  All  das 
zusammen  ergibt,  daß  der  Kessel  irgendwo  geraubt  und  in  größter  Eile  zerrissen 
und  eingepackt  worden  ist,  daß  sein  neuer  Besitzer  ihn  aber  in  bedrängten  Umständen 
in  dem  Zustand,  in  dem  er  ihn  erbeutet  hatte,  einem  Versteck  hat  anvertrauen  müssen, 
ohne  daß  er  Gelegenheit  hatte,  ihn  abzuholen. 

Ähnlich  nüchtern  stellt  sich  wohl  auch  der  Zweck  des  Kessels  dar.  Man  pflegt 
ihn  als  Opferkessel  zu  bezeichnen  und  sich  wohl  gar  vorzustellen,  daß  er  bestimmt 
war,  das  Blut  der  Menschenopfer  aufzufangen,  in  der  Art,  wie  man  das  Opferbild 
der  einen  Innenplatte  deutete.  Selbst  Schuchhardt,  der  sich  sonst  gerade  gegen  die 
überall  Opfer  und  Kult  witternde  Strömung  wendet,  möchte  es  für  unsern  Kessel 
doch  bei  der  geltenden  Meinung  belassen  (Der  Goldfund  vom  Messingwerk  S.  12). 
Demgegenüber  sehe  ich  keinen  Anlaß,  hier  eine  Ausnahme  zu  machen,  und  erblicke 
in  dem  Gerät  einen  Mischkessel,  dessen  Inhalt  allerdings  allen  Respekt  abnötigt. 
Sein  religiöser  Schmuck  stört  dabei  gar  nicht,  im  Gegenteil.  Auf  der  Kulturstufe, 
die  wir  für  die  Herren  des  Kessels  vorauszusetzen  haben,  hat  jedes  Fest  und  jedes 
Gelage  seinen  religiösen  Hintergrund.  Das  Festmahl  ist  im  Grunde  ein  Opfermahl, 
und  insofern  mag  man  allerdings  von  einem  Opferkessel  reden.  Die  Götter  selber 
sind  beim  Feste  zugegen  und  kosten  von  der  Opfergabe. 

Beginnen  wir  jetzt  die  Momente  zusammenzustellen,  die  die  Zeitstellung  des 
Kessels  klären  sollen,  so  verdient  die  erste  Stelle  eine  Beobachtung  schon  Sophus 
Müllers,  die  man  ohne  Not  beiseite  geschoben  hat.  Der  Kessel  steht  nach  Form 
und  Aufbau  nicht  allein,  sondern  reiht  sich  einer  größeren  Gruppe  gleichartiger 
Behälter  ein,  die  der  flachgewölbte  Boden,  der  scharfe  Absatz  zwischen  Boden  und 
Wandung  (der  allerdings  auch  fehlen  kann),  besonders  aber  die  Zusammensetzung 
aus  mehreren  Teilen,  die  hier  durch  Nietung  verbunden  sind,  und  der  Eisenring  um 
den    oberen  Rand  charakterisiert  ^).     Zum  Halten  und  Tragen   dienen  ein  großer 


0  S.  Müller  a.  a.  O.  S.  40  f.  Ders.,  Nord.  Alter- 
tumskunde II  S.  23.  27.  174.  Undset,  Das  erste 
Auftreten  des  Eisens  in  Nordeuropa  S.  138.  228. 
236.  264.  280.  316.  406.  420  f.  425  ff.  Willers, 
Bronzeeimer  von  Hemmoor  S.  112  f.  Ders., 
Neue  Untersuchungen  über  die  römische  Bronze- 
industrie S.  13.  Hoops,  Reallex.  d.  Germ.  Alter- 
tumskunde I  S.  322  a.  Beltz,  Die  vorgesch. 
Altertümer  von  Mecklenburg- Schwerin  S.  326,  i. 
Knorr,  Friedhöfe  der  älteren  Eisenzeit  in  Schles- 
wig-Holstein S.  24.  Montelius,  Kulturgesch. 
Schwedens  S.  155.  British  Museum,  A  Guide 
to  the  Antiquities  of  the  early  Iron  age  S.  125. 
Pic,  Die  Urnengräber  Böhmens  S.  126  Taf.  68,  7. 
69,  I.  Mitt.  d.  Prähist.  Komm.  d.  K.  Akad.  d. 
Wiss.  Wien  I  S.  326  (Idria).  Ulrich,  Die  Gräber- 
felder von  Bellinzona  S.  77  Taf.  IX  6.  Musce 
Neuchatelois  N.  S.  I   1914   S.  59   mit  Taf.  III  3 


(La  Tene).  Wagner,  Fundstätten  und  Funde  im 
Großherz.  Baden  I  S.  198  f.  (Emmendingen).  — ■ 
Die  Form  erscheint  auch  noch  in  der  Kaiser- 
zeit und  weiter  im  frühen  Mittelalter,  dann 
aber  aus  einem  Stück  getrieben:  Willers,  Hem- 
moor S.  27  Taf.  I  9.  Westd.  Zeitschr.  I  Taf.  8, 
34  (Rheinzabern).  Beltz  a.  a.  0.  S.  365.  Altert, 
uns.  heidn.  Vorzeit  V  Taf.  6,  106.  Mainzer 
Zeitschr.   III  1908   S.  139  mit  Taf.  V  14. 

Genau  die  Form  des  Gundestruper  Kessels  zeigt 
der  von  einem  Gräberfeld  des  6.  Jahrh.  n.  Chr. 
stammende,  aus  einem  Stück  Bronzeblech  ge- 
triebene Kessel  von  Bölcske  (Kom.  Tolna, 
Ungarn)  bei  Hampel,  Altertümer  des  frühen 
Mittelalters  in  Ungarn  I  S.  131,  III  Taf.  242,  i. 
Der  umgeschlagene  Rand  weist  darauf  hin,  daß 
hier  einst  ein  eiserner  Reif  umlief,  an  dem  auch 
der  Henkel  oder  die  Tragringe  befestigt  waren. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


Bügelhcnkel  oder  zwei  ebenfalls  bewegliche  Tragringe.  Mehrfach  haben  sich  zu- 
sammen mit  den  Kesseln  starke  eiserne  Ketten  gefunden,  an  denen  sie  über  dem 
Herdfeuer  aufgehängt  wurden;  den  Gundestruper  Kessel,  für  den  eine  solche  Ver- 
wendung ausgeschlossen  ist,  wird  man  sich  etwa  an  einem  Dreifuß  in  der  Art  des 
Dührener  Stückes  Altert,  uns.  heidn.  Vorz.  V  Taf.  15,  284  hängend  vorstellen 
dürfen.  Die  Kessel  bestehen  aus  Bronze,  merkwürdig  ist  bei  vielen  von  ihnen 
die  Verwendung  von  Bronze  für  den  Bodenteil,  von  Eisen  für  die  obere  Wandung 
(so  auch  Abb.  2).  Sie  gehören  in  die  Spätlateneperiode;  ihre  Verwendung, 
wohl  auch  ihre  Anfertigung,  zieht  sich  in  Gebieten  fortdauernder  Unabhängigkeit 
noch  in  die  frühe  Kaiserzeit  hinein.  Ihr  Hauptfundgebiet  scheint  der  germani- 
sche Norden  zu  sein,  im  gallischen  Gebiet  sind  sie    mir  nur  aus  La  Tene  bekannt. 


Abb.  2  u.  3.     Kessel  aus  Körchow. 

Sie  kommen  auch  in  den  böhmischen  Gräberfeldern  und  noch  weiter  südlich  vor. 
In  römischen  Siedelungen  scheinen  sie  entsprechend  ihrer  Zeitstellung  noch  nicht 
nachgewiesen  zu  sein.  Gern  erscheinen  sie  vergesellschaftet  mit  den  gleichfalls 
der  Spätlateneperiode  angehörigen  Bronzeeimern  mit  Delphinhenkelattachen  ^). 
Zwei  gute  Beispiele  zweier  verschiedener  Spielarten  aus  dem  Friedhof  von  Körchow 
in  Mecklenburg  seien  hier  wiedergegeben  (Abb.  2.  3)  2).  Einige  Stücke  aus  däni- 
schen Funden  weisen  auch  Reliefschmuck  auf,  der  das  Band  mit  dem  Kessel  von 
Gundestrup  noch  enger  knüpft.    Wir  kommen  darauf  zurück. 

Unser  Kessel  wäre  darnach  ein  Denkmal  der  Spätlateneperiode  oder  etwa 
noch  der  frühesten  Kaiserzeit,  rund  also  der  Spanne  von  100  v.  bis  50  n.  Chr.  Der 
Anfangstermin  wenigstens  wird  bestätigt  durch  einen  Umstand,  den  namentlich 
Kossinna  nachdrücklich  betont  hat:  die  Reiter  des  Kriegerzugs  und  der  Stierkämpfer 


Der  Fundort  ist  in  Hinsicht  auf  die  unten  ver- 
fochtene  donauländische  Herkunft  des  Gundes- 
truper Kessels  nicht  unwichtig,  wenn  ihm  auch 
der  Zeitabstand  einiges  von  seinem  Werte  nimmt. 
')  Willers,    Bronzeeimer  von   Hemmoor   S.    108  ff. 


Ders.,  Neue  Untersuchungen  S.  i  ff.     Reinecke, 
Festschrift    des    Mainzer    Zentralmuseums    1903 
S.  92. 
2)  Beltz,  Die  vorgesch.  Altertum,  des  Großherzogt. 
Mecklenb. -Schwerin  Taf.  58.    Die  Zinke  sind  uns 


von  Prof.  Bcltz  freundlichst  überlassen  worden. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


der  runden  Mittelplatte  tragen  Sporen.  Über  das  Aufkommen  der  Sporen  in  unserem 
Kreise  sind  wir  durch  Funde  hinlänglich  unterrichtet  ^)-  Sie  setzen  in  der  Spät- 
lateneperiode  ein,  und  zwar  gleich  in  ziemlicher  Häufigkeit,  sowohl  in  Siedelungen 
wie  La  Tene  selber  und  dem  Hradischt  bei  Stradonitz  2)  als  auf  Gräberfeldern  des 
gallisch -germanischen  Gebietes.  Vorher  fehlen  sie  ganz  und  gar.  Ein  Sporn  stammt 
vom  Schlachtfeld  von  Alesia  52  v.  Chr.  3);  in  das  folgende  Jahr  fällt  ihre  erste  glaub- 
würdige Erwähnung  in  einem  geschichtlichen  Bericht,  und  zwar  bei  Hirtius  b.  G. 
VIII 48,  wo  Commius  »incensum  calcaribus  equum  coniungit  equo  Quadrati«,  übrigens 
zugleich  die  einzige  Nennung  der  Sporen  in  den  gesamten  cäsarischen  Kommentarien. 
Nach  diesem  kleinen,  aber  wichtigen  Indizium  kann  also  der  Kessel  nicht  vor  rund 
dem  Jahre  100  v.  Chr.  entstanden  sein. 

Weitere  Hilfe  kommt  von  einem  Denkmal,  das  sicher  mit  dem  Kessel  ungefähr 
gleichzeitig  entstanden  und  zum  Glück  datierbar  ist.  Es  ist  auch  schon  längst  mit 
ihm  in  Verbindung  gebracht  worden,  doch, ist  der  betreffende  Hinweis  Egil  Petersens 
fast  unbeachtet  geblieben  4).  Abb.  4  gibt  es  nach  einer  dem  Wiener  Hofmuseum 
verdankten  Photographie  wieder.  Es  ist  ein  jetzt  in  mehrere  Teile  zerbrochenes  und 
stark  verbogenes,  auch  rechts  unvollständiges  Silberblech  mit  roh  getriebenen  mensch- 
lichen Figuren  aus  einem  Fund  von  Csora  im  Komitat  Unterweißenburg  in  Sieben- 
bürgen. Man  denke  sich  die  beiden  Gestalten  unterhalb  der  Brust  wagerecht  ab- 
geschnitten und  man  hat  die  Götterbilder  des  Kessels,  nur  in  minder  sorgfältiger 
Ausführung,  vor  sich.  Namentlich  die  höchst  charakteristische  Bildung  des  Ober- 
körpers bei  der  Figur  rechts  läßt  die  Verwandtschaft  hervortreten.  Das  Blatt-  und 
Punktfüllsel  hat  Rankenwerk  wie  auf  dem  Kessel  zum  unverstandenen  Vorbild. 
Wir  haben  es  hier  mit  einer  rohen,  lokalen  Arbeit  des  gleichen  Kunstkreises  zu  tun, 
dem  auch  der  Kessel  entstammt. 

Der  Fundzusammenhang  ergibt  für  das  Blech  die  gleiche  Datierung,  die  wir 
schon  für  den  Kessel  ermittelten,  nämlich  »die  Zeit  um  den  Beginn  unserer  Zeit- 
rechnung« (Reinecke).  Es  gehört  zu  einem  der  dakischen  Silberschätze,  welche, 
aus  silbernen  Fibeln,  Hals-  und  Armringen,  Schmuckketten  und  zuweilen  auch 
datierenden  Münzen  bestehend,  die  beiden  unruhigen  Jahrhunderte  vor  der  trajani- 
schen  Eroberung  füllen  5).  Reichen  Schmuck  dieser  Art  tragen  auch  die  beiden 
Figuren  des  Blechs.  Als  Bekleidung  sind  aus  dem  Gürtel  einerseits,  den  Schnür- 
schuhen,  die  übrigens  wieder  an  die  des  Kessels  erinnern,  andererseits  lange,  eng 


I)  Literatur  bei  J.  Schlemm,  Wörterbuch  zur  Vor-  billigt  von  Reinecke,  Festschrift  des  Mainzer 
geschichte  S.  568  f.,  dazu  Blume,  German.  Zentralmuseums  1903  S.  106  Anm.  130.  Ältere 
Kulturen  zwischen  Oder  und  Passarge  (=  Mannus-  Veröffentlichungen:  Arneth,  Gold-  und  Silber- 
bibliothek 8)  S.  118  ff.,  Kaufmann,  Deutsche  monumente  G.  S.  XII  95.  Gooß,  Archiv  des 
Altertumskunde  I  S.  496  f.,  Dechelette,  Les  Vereins  für  siebenbürg.  Landeskunde  1876  S.  5o8ff. 
fouilles  du  Mont  Beuvray  de  1897  ä  1901  S.  155  f.  Taf.  XIII. 

^)  Pic-Dechelette,  Le  Hradischt  de  Stradonitz  S.  78  f.         5)  Eine    ältere    Zusammenstellung   von    Römer   im 

Taf.  XXXI.  Archaeologiai  ifertesitö  1886  S.204 — 207,  385 — 392 

3)  Revue  archeol.  Nouv.  Serie  X  (1864)  Taf.  XXII.  (S.  387  f.  Csora).    Doch  ist  seitdem  viel  Material 

4)  Archaeologiai   firtesito    1893    S.    199 — 202,    ge-  hinzugekommen. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


9 


anliegende  Hosen  zu  erschließen.  Der  Oberkörper  ist  nach  der  Angabe  der  Rippen 
und  des  Nabels  nackt  gedacht.  Vermutlich  haben  wir  darnach  hier  die  ältesten  Dar- 
stellungen von  Dakern  zu  erkennen.  Die  Gestalt  links  scheint  trotz  der  Brüste  nach 
dem  Schwert  an  ihrer  Seite  und  vielleicht  der  Lanze  —  denn  als  solche  hat  der  Künstler 
möglicherweise  das  langgestielte  Blatt  neben  der  linken  Hand  verstanden  wissen 
wollen  —  männlich  zu  sein,  die  Figur  rechts  macht  trotz  der  Tracht  eher  weiblichen 


Abb.  4.     Silberblech  aus  Csöra. 


Eindruck.      Über  die  Verwendung  des  Blechs,  an  dessen  linkem  Rand  Nietlöcher 
und  verzierte  Niete  erhalten  sind,  läßt  sich  nichts  Sicheres  sagen. 

Das  Silberblech  von  Csora,  das  man  in  nicht  zu  weiten  zeithchen  Abstand  von 
dem  Gundestruper  Kessel  setzen  und  eher  für  etwas  jünger  als  älter  halten  wird, 
führt  uns  also  wieder  in  die  Spätlatenezeit  als  seine  Entstehungsperiode.  Weshalb 
ist  man  von  ihr,  die  doch  schon  Sophus  Müller  verfochten  hatte,  wieder  abgegangen.^ 
Der  Hauptgrund  ist  wohl  der,  daß  der  Kessel  unter  dem  reichen  gallischen  und  ger- 
manischen Fundmaterial  wie  ein  völliger  Fremdling  stand.  Seine  reichen,  fast  ein 
Bilderbuch  darstellenden  Reliefs  fanden  unter  den  bescheidenen  Arbeiten  der  figür- 


10  Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 

liehen  Spätlatenekunst  auch  nieht  entfernt,  weder  saehlich  noch  stilistisch,  ihres- 
gleichen, während  Anklänge  an  Werke  der  Kaiserzeit  oder  des  frühen  Mittelalters, 
wenn  auch  nur  Anklänge,  so  doch  unverkennbar  waren.  Daneben  gibt  es  aber  einen 
sehr  realen  Einwand,  den  zuletzt  wieder  Kossinna  a.  a.  O.  formuliert  hat.  Der  Kessel 
besteht  nicht  nur  aus  Silber,  sondern  er  ist  mit  seinen  neun  Kilogramm  eines  der 
gewichtigsten,  wenn  nicht  das  gewichtigste  Silbergerät,  das  wir  aus  dem  Altertum 
besitzen.  Demgegenüber  fehlt  »bei  den  Germanen  das  Silber  vor  der  Zeit  des  Augustus 
so  gut  wie  vollständig,  und  bei  den  Kelten  findet  es  nur  wenig  früher  eine  seltene 
und  äußerst  sparsame  Verwendung  im  Kleinschmuck«.  Kossinna  hat  vollständig 
recht,  wenn  er  es  deshalb  ablehnt,  den  Kessel  einer  vor  dem  2.  Jahrh.  n.  Chr. 
arbeitenden  gallischen  oder  germanischen  Werkstatt  zuzuweisen ;  wenn  er 
aber  meint,  damit  einen  Terminus  post  quem  aufgestellt  zu  haben,  so  gilt  das 
doch  nur  für  den  Fall,  daß  der  Kessel  auch  wirklich  gallischen  oder  germa- 
nischen Ursprungs  ist.  Dies  steht  aber,  wie  eingangs  bemerkt  ist,  nach  keiner 
Richtung  hin  fest,  alles  ist  hier  noch  im  Ungewissen,  und  es  bedarf  einer  neuen 
Untersuchung. 

Es  wird  also  nötig  sein,  bevor  wir  die  Frage  nach  der  Zeitstellung  des  Kessels 
wieder  aufnehmen,  seiner  Heimat  nachzuforschen.  Orientieren  wir  uns  an  der  Hand 
seiner  Bilderwelt  über  den  Boden,  dem  er  entstammt.  Da  ist  die  charakteristischste 
Gestalt  der  mit  untergeschlagenen  Beinen  sitzende  Gott  mit  dem  Hirschgeweih,  der  in 
der  rechten  Hand  einen  Torques  hält  und  mit  der  linken  eine  Schlange  packt,  deren 
ohrenartige  Kopf  anhängsei  aus  ihrer  Wiederholung  auf  der  anschließenden  Innen - 
platte  als  Widderhörner  kenntlich  sind.  Es  ist  der  keltische  Hirschgott  Cernunnos, 
wie  ihn  einer  der  Altäre  der  Nautae  Parisiaci  zu  nennen  erlaubt  und  wie  ihn  in  gleicher 
Haltung  und  Umgebung  eine  ganze  Reihe  Denkmäler  zeigen  ^).  Ebenso  ist  die 
Schlange  mit  den  Widderhörnern  ein  Requisit  der  keltischen  Mythologie.  In  dem 
Gott  mit  dem  vielspeichigen  Rad  hat  man  längst  den  keltischen  Radgott,  der  einmal 
als  Juppiter  bezeichnet  und  in  Verfolg  dieser  Gleichung  von  manchen  Taranis  genannt 
wird  ^),  erkannt,  die  Götterdreiheit  ließ  sich  als  eine  etwas  abweichende  Darstellungs- 
form  des  auf  gallischen  Monumenten  vorkommenden  dreiköpfigen  Gottes  deuten, 
und  schließlich  verwies  der  charakteristische  Halsschmuck  des  Torques  auch  alle 
übrigen  Gottheiten  ins  keltische  Pantheon.  Man  konnte  aber  über  diese  Einzel- 
heiten hinaus  auch  Analogien  zu  der  Gesamtheit  des  Außenschmuckes  unseres  Kessels 
auf  keltischem  Gebiete  nachweisen.  Wir  kennen  aus  dem  belgischen  Gebiet  mehrere 
sehr  gleichartige  Tongefäße  mit  je  sechs  oder  sieben  außen  ringsum  plastisch  auf- 
gesetzten Götterbüsten,  unter  denen  wieder  der  dreiköpfige  Gott  erscheint,  die  also 

')  Der  Pariser  Altar  bei  Esperandieu,  Recueil  IV  richtet  man  sich  immer  noch  am  bequemsten  bei 

Nr.  3133.    Die  Schlange  hält  Cernunnos  öfter  in  Reinach,   Bronzes  figures  de  la  Gaule  romaine 

der  Hand.    Mit  dem  Hirsch  neben  sich  erscheint  mit  seinen  reichen  Zusammenstellungen, 
er  auf  dem  Altar  von   Reims   (Esperandieu  V        *)  Vgl.  außer  Reinach  a.  a.  0.   S.  31  ff. :   Lehner, 

Nr.    3653)    und   einem   luxemburgischen    Relief  Westd.   Korrbl.    1896    S.  44,17.    170  f.      Maaß, 

(Welter,    Revue   archeol.    191 1    I    S.    63  ff.).   —  Die  Tagesgötter  S.  197  ff.   Hertlein,  Die  Juppiter- 

Über  die  oben  genannten  Göttergestalten  unter-  gigantensäulen  S.  33.  148  f. 


Fr,  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestnip.  j  j 

keltische  Gottheiten  darstellen  i).  Ich  bilde  das  besterhaltene  Beispiel  dieser  »Wochen- 
göttervasen«,  die  von  Bavay,  hier  ab  (Abb.  5).  Die  übrigen  stammen  aus  Jupille 
bei  Lüttich,  Troisdorf  im  Siegkreis  und  Mons,  von  welch  letzterer  übrigens  nur  ein 
Wandfragment  mit  dem  Dreikopf  erhalten  ist.  Man  sieht,  daß  diese  Gefäße  im  Grunde 
Geschwister  des  Kessels  sind;  allerdings  hat  man  aus  der  Verwandtschaft  zu  weit- 
gehende Schlüsse  ziehen  wollen. 

Weitere  keltische  Züge  bietet  besonders  der  Aufzug  der  Krieger  auf  der  einen 
Innenplatte.    Wie  ein  Totem  zieht  ihm  die  Schlange  mit  den  Widderhörnern  vorauf. 


Abb.  5.     Wochengöttervase  von  Bavay. 

Drei  Männer  blasen  den  Karnyx,  die  keltische  Drachentrompete,  keltisch  sind  die 
Hörnerhelme,  deren  einen  auch  der  das  Rad  drehende  Mann  neben  dem  Radgott 
trägt,  und  keltisch  die  Helme,  auf  denen  als  Bekrönung  ein  Vierfüßler  oder  ein  Vogel 
sitzt  2).  Diodor  beschreibt  in  seiner  Aufzählung  der  gallischen  Waffenstücke  V  30 
Helmschmuck  eben  dieser  Art:  xpa'vvj  os  yaXxoi  TTsptxi'ösvTai,  iis^dkaz  £$'5X°^^  ^^  lautaiv 
eyovxa  xal  -afAfisYsOrj  '^avxaaiav  i-iccepovta  toi?  ^(pwfjisvots"  toi?  jisv  ^^p  TrpoSxsiTai  aiu[i.cpu^ 
xspaxa,  TOI?  Ss  öpvswv  r^  TSTpaTToStuv  Ctp">v  ixT£TU7ra>[X£vai  7rpoTO}i.ai.  Unsere  Vierfüßler 
sollen  wohl  Eber  vorstellen;  Eber  bekrönen  ja  auch  die  gallischen  Feldzeichen. 
Ein  charakteristisches  Waffenstück  ist  weiter  der  Langschild  mit  rundem, 
durch  zahlreiche  Nägel  befestigtem  Schildbuckel,  wie  er  in  der  keltischen  Bewaffnung 

»)  Bequeme  Zusammenstellung  bei  Rademacher  und  Taf.  XII.  XIII.      Die  Vorlage   zu   Abb.   5  ver- 

Kossinna,  Mannus  II  1910  Taf.  I.  II  (Troisdorf),  danke  ich  Herrn  Direktor  Krüger  in  Trier. 

III  (Bavay),   IV  (Jupille)  und   S.   206  Abb.   i  ')  Über    die    gallische    Bewaffnung    Schumacher, 

(Mons).      Gute   Lichtdrucktafeln   der   Vase   von  Gallierkatalog  (s.  S.  2  Anm.  i)  S.  5  ff.,  über  die 

Bavay:   Revue   des  Etudes   anciennes   X    1908  Drachentrompete   Behn,   Mainzer   Zeitschr.   VII 

1912  S.  39. 


12 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup, 


Abb.  6.     Silbermedaillon  im  Rijksmuseum  zu  Leiden. 


analog  den  Sporen  erst  in  der  Spätlatenezeit,  den  bandförmigen  Buckel  allmählich 
ablösend,  auftritt  ^).  Hinter  dem  Zug  wird  ein  Menschenopfer  vollzogen,  dessen 
gutkeltische  Form  uns  die  Berner  Lucanscholien  bezeugen  2).  Ihre  Worte  »Teutatcs 
Mercurius  sie  apud  Gallos  placatur:  in  plenum  semicupium  homo  in  caput  demittitur, 
ut  ibi  suffocetur«  klingen  bis  auf  das  »Halbfaß«  hinab  wie  ein  Kommentar  zu  der 
Szene  auf  dem   Kessel  3). 


I)  Beide  Schildbuckelformen  nebeneinander  auf  dem 
Nauheimer  Spätlatenegräberfeld  (Quilling,  Die 
Nauheimer  Funde)  und  dem  Schlachtfeld  von 
Alesia  (s.  S.  8  Anm.  3  und  Schumacher,  Gallier- 
katalog S.  15).  Über  Aufkommen  und  Entwick- 
lung des  runden  Schildbuckels  Kossinna,  Zeitschr. 
f.  Ethnol.  1905  S.  380  f.  Salin,  Altgermanische 
Tierornamentik  S.  92  ff.  Beltz,  Vorgesch.  Alter- 
tümer von  Mecklenburg-Schwerin  S.  314  f.    Pic, 

vorstellen,  den  Fuß  auch  dann  bekleidet, 


Die  Urnengräber  Böhmens  S.  164.  Jahn, 
Mannus  VI  1914  S.  143. 

^)  Lucani  Commenta  Bernensia  ed.  Usener  S.  32 
zu  I  445. 

3)  Die  Tracht  ist  zu  stilisiert,  um  nähere  Fest- 
stellungen zu  erlauben.  Die  Frauen  tragen  ein 
langes  gegürtetes  Gewand,  die  Männer  die  all- 
gemein nordische  Hose,  die  Unterschenkel  darf 
man  sich  bestrumpft  oder  mit  Binden  umwunden 
wenn  nichts  dergleichen  angegeben  ist. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  j  o 


Abb.  7.     Silbermedaillon  im  Cabinet  des  Medailles  zu  Paris. 

Ich  wiederhole  mit  alledem  nur  Altbekanntes,  denn  der  keltische  Grundcharakter 
der  Bilderwelt  ist  ernsthaft  so  gut  wie  nie  bezweifelt  worden.  Aber  neben  den  keltischen 
Elementen  stehen  eine  Reihe  anderer  von  ebenso  unbezweifelt  südlicher  Herkunft, 
fast  alles  Tiere  oder  Gruppen  mit  Tieren:  Löwen,  Greifen,  Elefanten,  Seedrachen, 
ein  Flügelpferd,  der  Kampf  eines  Mannes  mit  einem  Löwen  im  gutgriechischen  Schema 
des  Herakleskampfes  und  ein  Delphinreiter.  Man  pflegt  sie  meist  aus  der  römischen 
Kunst  herzuleiten,  bei  den  Löwen  und  Elefanten  wohl  auch  an  Eindrücke  zu  denken, 
die  der  Künstler  in  einem  römischen  Zirkus  empfangen  haben  soll.  Die  Möglichkeit 
einer  solchen  Erklärung  ist  natürlich  nicht  abzustreiten,  man  wird  jedes  der  genannten 
Motive  aus  der  Fülle  der  römischen  Bildwerke  belegen  können.  Aber  wäre  es  nicht, 
näher  betrachtet,  eine  recht  eigentümliche  Auswahl,  die  da  der  Künstler  des  Kessels 
getroffen  hätte  ?  Wer  den  Typenschatz  der  römischen  Provinzialkleinkunst  kennt, 
die  doch  die  Vermittlerin  hätte  abgeben  müssen,  wird  es  ablehnen,  hier  mit  römischen 
Einflüssen  zu  rechnen. 


14  Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 

Es  ist  denn  auch  schon  längst  bemerkt  worden  —  und  die  eingangs  genannten 
Versuche,  den  Kessel  ins  4.  bis  2.  Jahrh.  v.  Chr.  zu  datieren,  hängen  wesentHch  damit 
zusammen  — ,  daß  es  sich  bei  den  aufgezählten  Bildern  durchweg  um  Motive  oder 
Typen  bereits  einer  viel  älteren  Periode  als  es  die  römische  Kaiserzeit  ist,  handelt, 
daß  hier  altgriechische,  im  besonderen  altionische  Kunst  eine  sonderbare  Auferstehung 
feiert.  Das  wird  schnell  klar  werden  bei  der  Betrachtung  der  beiden  hier  Abb.  6  und 
7  wiedergegebenen  Denkmäler,  deren  Beziehungen  zum  Gundestruper  Kessel 
S.  Reinach  erkannt  hat  (s.  S.  2  Anm.  5).  Es  sind  zwei  Medaillons  aus  Silberblech,  ge- 
trieben, ziseliert  und  vergoldet  wie  die  Reliefs  des  Kessels;  je  vier  Niete  befestigten 
sie  auf  einer  Unterlage  unbekannten  Charakters,  wie  man  überhaupt  über  ihre  einstige 
Verwendung  verschieden  denken  kann.  Das  Medaillon  Abb.  6  mißt  23,  das  zweite 
15,5  cm,  etwa  zwei  Drittel  des  ersten,  im  Durchmesser.  Beide  tragen  im  gleichen 
Schema  die  Bilder  von  Tierkämpfen:  um  das  mit  einer  Zweifigurengruppe  gefüllte 
Mittelrund  schließt  sich  oben  die  Gruppe  zweier  Raubtiere  im  Ansprung  auf  ihr 
Opfer,  unten  eine  gleichartige  Gruppe  im  Streit  um  die  Beute,  die  beidemal  ein 
Stierkopf  ist.  Von  den  Tieren  sind  mit  Sicherheit  nur  Löwen,  Greifen,  ein  Widder 
und  eine  Gazelle  kenntlich,  die  vielleicht  von  einer  Hyäne  angefallen  wird.  Im  ganzen 
gleichartig  dekoriert,  stärker  nur  in  der  Füllung  des  Mittelrunds  abweichend,  ist 
ein  drittes,  sehr  zerstörtes  Medaillon,  das  aus  dem  gleichen  Fund  wie  Abb.  7  stammt 
und  dessen  Beschreibung  ich  Herrn  Jean  Babelon  vom  Pariser  Cabinet  des  Medailles 
verdanke:  »Les  fragments  du  second  disque,  tres  endommage,  presentent  d'autres 
figures:  au  milieu,  une  tete  d'elephant  de  face,  la  trompe  repliee;  au-dessous,  une 
hyene  devorant  un  cerf,  dont  la  tete  seule  subsiste;  au-dessus  et  ä  droite,  le  corps 
d'une  autre  hyene  ou  d'un  chien.« 

Das  Medaillon  Abb.  6  befindet  sich  im  Rijksmuseum  zu  Leiden,  gefunden 
ist  es  bei  Roermond  im  holländischen  Limburg,  ohne  daß  über  die  Fundumstände 
oder  etwa  mitgefundene  Gegenstände  etwas  bekannt  geworden  wäre  ^).  Wichtiger 
für  die  Frage  nach  der  Heimat  unserer  Denkmäler  ist  die  Herkunft  der  beiden  anderen, 
jetzt  im  Pariser  Cabinet  des  Medailles  aufbewahrten  Medaillons  2).  Sie  befanden 
sich  früher  in  der  Sammlung  des  Dr.  Fenerly  in  Pera.  Über  ihren  Fundort  spricht 
sich  der  Besitzer  in  einer  Mitteilung  an  Odobesco  nur  indirekt  aus:  »D' apres  mes 
recherches,  ces  plaques,  ainsi  que  quelques  autres  objets  en  argent,  en  tres  mauvais 
etat,  doivent  avoir  appartenu  ä  un  temple  d' Artemis,  situe  dans  le  Pont  et  tres  connu 
dans  l'Antiquite.  II  y  a  vingt-cinq  ans,  on  y  voyait  encore  quelques  ruines,  telles  que 
colonnes  et  autres  marbres;  il  parait  qu'aujourd'hui  il  n'en  reste  plus  rien,  les  marbres 
et  les  pierres  ayant  servi  ä  faire  de  la  chaux  pour  l'usage  des  habitants  d'une  localite 

^)  Zuerst    veröffentlicht    von    B.     Stark,    Bonner  Besitzer  erhalten  hatte.  Die  Vorlage  zu  Abb.  7  hat 

Jahrb.   58,   1876   S.   7  ff.  Taf.   IV.     Die  Photo-  Giraudon  neu  angefertigt;   mehrfache  Auskunft 

graphie  verdanke  ich  Herrn  Dr.  J.  H.  Holwerda  verdanke  ich  Herrn  Jean  Babelon,  den  Nachweis 

in  Leiden.  des    gegenwärtigen    Aufbewahrungsortes    Herrn 

*)  Zuerst  veröffentlicht  bei   Odobesco,   Le   Tresor  S.  Reinach,  der  eine  Umrißzeichnung  des  Medail- 

de  Petrossa  I  1889  S.  513  Abb.  214,  der  Photo-  Ions  in   sein  Repertoire  de  Reliefs  H  S.  239,  4 

graphie  und  Beschreibung  von  dem  damaligen  aufgenommen  hat. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


15 


voisine.«  Es  gibt  indessen  nur  einen  Tempel,  auf  den  Fenerlys  Worte  passen,  nämlich 
den  der  Ma  oder  Artemis  Tauropolos  in  Comana  Pontica,  dessen  Hohepriester  an 
Würde  gleich  hinter  den  Königen  von  Pontus  kamen  ^).  Auch  was  Fenerly  über  den 
damaligen  Zustand  der  Ruinen  sagt,  stimmt  zu  dem  Befund  in  Comana,  Ich  ent- 
nehme Cumont,  Voyage  d'exploration  archeologique  dans  le  Pont  (Studia  Pontica 
II  1906)  S.  251,  daß  Reisende  der  ersten  Hälfte  des  vorigen  Jahrhunderts  an  der 
Stelle  des  Tempels  noch  Säulenreste,  Gebälk-  und  Friesstücke  sahen,  die  aber  jetzt 
bis  auf  dürftige  Marmorbrocken  verschwunden  sind.  Alles  brauchbare  Material  ist 
den  Bewohnern  des  benachbarten  Tokat  zum  Opfer  gefallen.  Fenerly  hat  also  min- 
destens angenommen,  daß  der  kleine  Schatz,  den  er  erworben  hatte,  aus  Comana 
stamme.  Sein  Glaube  kann  allerdings  durch  einen  Umstand  beeinflußt  worden  sein, 
dessen  Erörterung  wir  hier  anschließen. 

Beide  Pariser  Medaillons  tragen  nämlich  auf  dem  profilierten,  sonst  schmuck- 
losen Randstreifen    Inschriften,  von  denen  aber  nur  die  des  abgebildeten  Stückes 


Abb.  8.     Inschrift  des  Silbermedaillons  Abb.  7.     Nat,  Gr. 

ganz  erhalten  ist.  Abb.  8  gibt  sie  nach  einer  sorgfältigen  Zeichnung  in  natürlicher 
Größe  wieder  2).  Sie  lautet  NAOS  APTEMIA  EK  TßN  TOY  BA  MIGPAT  mit 
merkwürdig  weiten  (in  der  Abbildung  weggelassenen)  Zwischenräumen  zwischen 
dem  ersten  und  zweiten  und  namentlich  dem  zweiten  und  dritten  Wort.  Von  der 
Inschrift  des  zweiten  Medaillons  ist  nach  Herrn  Babelons  Auskunft  nur  noch  NAOZ 
kenntlich.  Es  ist  leicht  zu  ersehen,  daß  es  sich  um  Eigentum  eines  Artemistempels 
handelt,  das  er  auf  irgendeine  Weise  aus  dem  Besitz  eines  Königs  Mithradates  er- 
halten hatte. 

Die  Inschrift  ist  verdächtigt  worden,  Reinach  erklärt  sie  für  »suspecte«,  auch 
im  Cabinet  des  Medailles  zweifelt  man  an  ihrer  Echtheit.  Ich  habe  mich  mangels 
eigener  Zuständigkeit  an  die  Freundlichkeit  der  Herren  Hiller  v.  Gaertringen  und 
Dressel  gewandt  und  darf  das  Urteil  des  letzteren  anführen:  »Trotz  des  guten  Licht- 
bilds ist  es  schwer,  ein  Urteil  über  die  Inschrift  abzugeben.  Das  Bild  gibt  nur  die 
Form  der  Buchstaben,  läßt  aber  nicht  erkennen,  ob  diese  in  die  Scheibe  eingegraben 
oder  eingeschlagen  sind,  und  darauf  kommt  viel  an.  Sind  sie  eingeschlagen,  dann 
ist  die  Inschrift  alt,  denn  das  Einschlagen  konnte  nur  erfolgen,  als  das  Metall  noch 


')  Strabo  XII  p.  557.  558.  559.     Vgl.  Drexler  bei 

Röscher  II  Sp.  2217  f. 
^)  Ich  verdanke  die  Zeichnung  ebenso  wie  die  unten 


mitgeteilten  technischen  Beobachtungen,  die  die 
Echtheit  der  Inschrift  sicherstellen,  der  Güte 
Herrn   Professor  F.   Lconhards   in  Freiburg. 


l6  Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 

gesund  (dehnbar  und  nachgiebig)  war;  das  Einschlagen  in  das  jetzt  dem  Anschein 
nach  stark  oxydierte  und  infolgedessen  sehr  spröde  Metall  hätte  die  Scheibe  zer- 
trümmert. Das  Eingraben  hingegen  kann  auch  bei  ganz  durchoxydiertem  Metall 
vorgenommen  werden.  Die  Buchstabenform  ist  nicht  schön,  aber  auch  nicht  derart, 
daß  man  die  Schrift  für  modern  halten  müßte.  Die  Fassung  der  Inschrift  ist  tadellos 
und  die  Abkürzungen  BA  sowohl  wie  MI0PAT  sind  so  gut,  daß  sie  einem  Fälscher 
nicht  zuzutrauen  sind.  NAOZ  ist  allerdings  unangenehm,  aber  trotzdem  möchte  ich 
die  Inschrift  nicht  verdammen.  Soweit  meine  Ansicht  auf  Grund  der  Abbildung; 
vor  dem  Original  könnte  das  Urteil  vielleicht  anders  ausfallen.«  Herr  von  Hiller 
äußert  sich  etwa  im  gleichen  Sinne,  neigt  allerdings  mehr  zur  Annahme  der  Un- 
echtheit. 

Auf  dieser  Grundlage  kann  man  weiterbauen.  Einmal  läßt  sich  selbst  auf  der 
Photographie  erkennen,  daß  die  Inschrift  eingeschlagen  ist.  Sie  steht  auf  einer  profi- 
lierten Fläche.  Wäre  sie  eingegraben,  so  würden  die  Furchen  den  Erhebungen  und  Ver- 
tiefungen folgen,  sie  liegen  aber  im  Gegenteil  tiefer  in  den  Erhöhungen,  flacher  in  den 
Tälern,  weil  sich  beim  Einschlagen  das  Instrument  stärker  in  die  ersteren,  schwächer 
in  die  letzteren  eingrub.  Weiter  erkennt  man  aber  fast  bei  jedem  Buchstaben  deutlich 
die  Wulste,  die  durch  das  Einschlagen  in  das  weiche  Metall  am  Rande  der  Furchen 
aufgeworfen  wurden  und  die  beim  Eingraben  weder  entstehen  noch  nachgeahmt 
werden  konnten.  Also  schon  aus  technischen  Gründen  ist  die  Inschrift  als  antik 
zu  betrachten.  Daneben  liegen  die  allgemeinen  auf  der  Hand.  Wäre  die  Inschrift 
eine  Fälschung,  so  müßte  sie  spätestens  in  den  achtziger  Jahren  des  vorigen  Jahr- 
hunderts, und  zwar  vermutlich  in  der  Levante,  entstanden  sein.  Wer  wird  aber  einem 
dortigen  und  damaligen  Fälscher  eine  Inschrift  wie  die  unsere  zutrauen,  mit  der  man 
etwa  die  akademische  Inschrift  der  Saitapharnestiara  vergleichen  mag,  um  den  Ab- 
stand zu  ermessen  ?  Ganz  abgesehen  von  den  epigraphischen  Voraussetzungen  hätte 
er  zu  einer  Zeit,  da  Furtwänglcrs  Goldfund  von  Vettcrsfelde  das  Verständnis  dieser 
Dinge  erst  anbahnte,  bereits  eine  so  eindringende  Kenntnis  des  pontischen  Kunst - 
handwerks  besessen,  daß  er  die  Medaillons  vollkommen  richtig  einzureihen  verstand. 
Ich  glaube,  man  braucht  diese  Konsequenzen  nur  zu  erwägen,  um  zur  Annahme 
der  unbedingten  Echtheit  der  Inschriften  zu  gelangen.  Sie  wäre  vielleicht  nie  ver- 
dächtigt worden,  wenn  man  nicht  die  durch  den  Namen  des  Mithradates  gegebene 
Datierung  angezweifelt  hätte,   die  aber  vollkommen  zu  Recht  besteht. 

Allerdings  schwindet  mit  der  Annahme  der  Echtheit  der  Inschrift  die  Sicherheit, 
daß  unter  Mithradates  der  mit  dem  Beinamen  Eupator  zu  verstehen  ist.  Ein  Fälscher 
hätte  natürlich  ihn  gemeint,  nunmehr  melden  sich  allein  im  Bereiche  des  Pontus, 
in  dem  wir  zu  bleiben  haben,  allerhand  andere  königliche  Anwärter,  so  außer  Mithra- 
dates Eupators  Vorgängern  Mithradates  von  Pergamon,  der  Parteigänger  Cäsars  ^), 
oder  Mithradates  der  Bosporaner  oder  Mithradates  der  Iberer,  beides  Zeitgenossen 
Neros.  Aber  diese  kurzlebigen  und  bescheidenen  Träger  eines  harmlosen  Königstitels 
verschwinden  doch  ganz  vor  den  pontischen  Königen  und  namentlich  vor  der  Riesen - 

0  über  ihn  Hepding,  Athen.  Mitt.  XXXIV  1909  S.  329  ff. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  I7 

gestalt  Mithradates  Eupators,  der  ein  halbes  Jahrhundert  hindurch  ein  zuzeiten 
gewaltiges  Reich  regierte.  Die  Inschrift  auf  ihn  zu  beziehen,  darf  uns  weiter  die  Ver- 
wandtschaft der  Medaillons  mit  dem  Kessel  von  Gundestrup  veranlassen.  Gehört 
dieser,  indem  wir  das  Ergebnis  des  ersten  Teiles  dieser  Untersuchung  als  richtig 
unterstellen,  in  das  erste  Jahrh.  v.  Chr.,  etwa  in  dessen  Mitte,  so  entspricht  die 
Datierung  der  Medaillons  rund  in  den  Anfang  des  Jahrhunderts  vorzüglich  diesem 
Ansatz.  Wir  nehmen  also  an,  daß  sie  als  Geschenk  Mithradates  Eupators  einem 
Artemistempel  zugekommen  sind,  wie  er  einem  Verein  von  Eupatoristen  den  be- 
kannten  Krater  des    Konservatorenpalasts  gestiftet  hat  ^). 

Es  wäre  sehr  schön,  wenn  wir  nun  auch  diesen  Artemistempel  benennen  könnten. 
Aber  leider  lassen  Fenerlys  Worte  es  im  Dunklen,  ob  er  wirklich  Comana  Pontica 
auf  Grund  von  Nachforschungen  als  Fundort  festgestellt  oder  ob  ihn  bloß  die  Inschrift 
und  die  Lektüre  Strabos  auf  diesen  Ort  gebracht  hat.  Das  »doivent  avoir  appartenu« 
spricht  für  letztere  Erklärung,  während  man  sich  allerdings  wundert,  daß  er  sich 
dann  doch  gedrungen  fühlte,  Erkundigungen  über  die  Ruinen  des  Tempels  von 
Comana  einzuziehen.  Möglich  bleibt  es  also,  daß  ihm  wirklich  Kunde  über  den  Fund- 
ort zugegangen  ist;  und  warum  soll  die  Königsgabe  nicht,  von  den  Plünderern  des 
Tempels  übersehen,  zwei  Jahrtausende  an  der  Stelle  geruht  haben,  an  der  sie  einst 
niedergelegt  wurde.'' 

Die  Medaillons  sind  nun  sichere  Erzeugnisse  des  pontischen  Kunsthandwerks, 
das  das  Erbe  der  altionischen  Tierbildnerei  angetreten  hat  und  mit  erstaunlicher 
Zähigkeit  noch  zu  einer  Zeit  pflegt,  da  sie  im  Mutterlande  und  seinen  übrigen  Kolonien 
längst  bis  auf  allerhand  dekorativ  verwendete  Reste  abgestorben  ist.  Von  solcher 
ornamentalen  Verwendung  ist  auf  den  Medaillons  nichts  zu  spüren;  hier  ist  noch  die 
volle  Freude  am  Tierleben  als  solchem  lebendig.  Überraschend  rein  ist  der  Stil  bewahrt, 
man  darf  die  Medaillons  unmittelbar  an  die  Jahrhunderte  ältere  zweite  Goldscheibe 
von  Vettersfelde  2)  anknüpfen,  deren  Kunstweise  hier  in  provinzialer  Erstarrung  er- 
halten geblieben  ist.  Eben  diese  Erstarrung  trennt  sie  von  den  Funden  vom  Nordufer 
des  Pontus,  die  teils  den  freieren  griechischen  Stil  zeigen,  zum  größeren  Teil  aber  stär- 
kerer oder  schwächerer  Barbarisierung,  Skythisierung  anheimgefallen  sind  3).  Es 
srnd  offenbar  Goldschmiedearbeiten  aus  seinem  eigenen  Stammkönigreich,  die  Mithra- 
dates der  Artemis  geweiht  hat.  Die  Darstellungen  sind  weiter  gewiß  nicht  ohne 
Beziehung  auf  die  Empfängerin  gewählt  worden.  Die  Artemis,  welche  Mithradates 
verehrte,  ist  die  kleinasiatische  Naturgöttin,  die  wir  unter  den  verschiedensten  Namen 
kennen.  Im  pontischen  Reiche  heißt  sie,  wie  wir  schon  sahen,  Ma.  Ihr  als  der  Herrin 
der  Tiere  sind  die  Tierbilder  dargebracht  worden,  den  alten  Typen  hat  man  das 
gewaltigste  Landtier,   den  Elefanten,  neu  beigesellt.     Vielleicht  darf  man  hier  an 

^)  Th.    Reinach,    Mithradate    Eupator    Taf.     III.  Scliriften  I  S.  469  ff.    Icli  setze  die  Kenntnis  der 

Heibig,  Fülirer  3  Nr.  961.    Die  Inschrift  IG  XIV  Abhandlung  im  folgenden  voraus. 

S.  236.  3)  Das  Buch  von  E.  H.  Minns,  Scythians  and  Greeks 

*)  Furtwängler,    Der    Goldfund    von    Vettersfelde  (Cambridge  1913)  mit  reichem  Material  ist  mir 

(Berliner  Winckelmannsprogramm  1883)  =  Kleine  wie  so  viele  andere  Literatur,  deren  Nichtberück- 
sichtigung entschuldigt  werden  muß,  hier  nicht  zugänglich. 

Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX.  2 


l8  Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  voö  Gundestrup. 

einige,  um  sechs  bis  sieben  Jahrhunderte  ältere  Denkmäler  erinnern,  die  in  Form, 
Inhalt  und  wohl  auch  Bestimmung  Vorläufer  unserer  Medaillons  sind,  nämlich  an 
einzelne  der  kretischen  Votivschilde,  so  besonders  einen  aus  der  idäischen  Zeushöhle 
und  einen  aus  dem  diktäischen  Zeustempel  von   Elaia  ^). 

Die  Verwandtschaft  der  Medaillons  mit  dem  Kessel  von  Gundestrup,  auf  den 
wir  nun  zurückkommen  wollen,  springt  in  die  Augen.  Die  Übereinstimmung  reicht 
bis  in  solche  Einzelheiten  wie  die  grätenartige  Wiedergabe  des  Felles,  die  ähren- 
förmigen  Schwänze,  die  Rauhung  des  Grundes  oder  seine  Füllung  mit  verkommenem 
Rankenwerk.  Der  Elefant  erscheint  wieder,  es  wiederholt  sich  der  singulare  Greifen - 
typus  2)  rnit  dem  nackten  Adlerkopf  und  den  archaisch  aufgebogenen  Flügeln,  der 
Löwenkampf,  die  antithetische  Tiergruppe.  Daneben  braucht  man  den  starken 
künstlerischen  Abstand  zwischen  Medaillons  und  Kessel  nicht  zu  verkennen.  Sie 
verhalten  sich  wie  Vorlage  und  Nachahmung,  wobei  das  Leidener  Medaillon  eine 
gewisse  Mittelstellung  einnimmt:  es  ist  erheblich  unbeholfener  ausgeführt  als  das 
Pariser  Stück,  steht  aber  doch  höher  als  die  Kesselbilder.  Wie  sehr  letztere  den 
Medaillons  unterlegen  sind,  lehrt  besonders  ein  Vergleich  der  Dreifigurengruppen 
der  Medaillons  mit  der  gleichen  Gruppe  im  unteren  Streifen  der  Elefantenplatte 
des  Kessels.  Die  Reliefs  des  Kessels  sind  von  barbarischen  Händen  im  Anschluß 
an  Vorlagen  im  Stile  der  Medaillons  ausgeführt  worden. 

Ein  Bild  des  Kessels  liefert  nun  noch  einen  direkten  Beweis  für  seine  Abhängig- 
keit von  pontischer  Kunst.  Eine  der  Außenplatten  trägt  das  Bild  eines  Gottes,  der 
mit  beiden  Händen  je  ein  merkwürdiges  Seeungeheuer  packt.  Ich  gebe  Furtwänglers 
Worte  über  dieses  Wesen  wieder  3):  »In  seiner  einfacheren  Gestalt  hat  es  einen' ge- 
wundenen Fischleib,  einen  Tierkopf  mit  langer  Schnauze  und  eine  Stachelmähne; 
eine  dekorativ  günstigere  Gestalt  erhielt  es  dann  durch  die  Beflügelung.«  Es  ist  eine 
aus  dem  Seepferdchen  (Syngnathus  Hippocampus  L.)  entwickelte  phantastische 
Bildung,  die  am  Pontus  entstanden  und  seiner  Kunst  eigentümlich  geblieben  ist; 
außerhalb  kommt  sie  nicht  vor. 

Der  Gott,  der  die  beiden  Tiere  gepackt  hält,  tut  das  auf  eine  Weise,  die  ent- 
schieden an  die  altgriechischen  tierhaltenden  Gottheiten  erinnert.  Offenbar  sind  nicht 
nur  seine  Tiere,  sondern  er  ist  mit  ihnen  pontischer  Kunst  entlehnt,  ebenso  dann 
aber  der  die  beiden  Hirsche  haltende  Gott.  Auch  bei  diesem  läßt  sich  das  durch 
eine  Beobachtung  stützen.  Man  vergleiche  seine  beiden  Hirsche  mit  dem  hölzernen 
Hirsch  zur  Seite  des  Hirschgottes,  sie  sind  unendlich  viel  besser  und  naturwahrer 

I)  Der  idäische  Schild:  Amer.  Journal  of  Archaeol.  *)  Er    scheint    auf   ganz    alte    Bildungen    zurück- 

IV  1888  Taf.  XVIII.  Revue  des  Etudes  anciennes  zugehen,  vgl.  außer  den  Artikeln  Gryps  von  Furt- 

X  1908  S.  144  Abb.  48;  der  diktäische:  Poulsen,  wängler    in    Roschers    Lexikon    und    Prinz    bei 

Der  Orient  und  die  frühgriechische  Kunst  S.  78  Pauly-Wissowa    Furtwängler,    Die    Bronzefunde 

Abb.  76.    Das  Dekorationsschema  stimmt  völlig  aus    Olympia   (Abh.    Berl.   Akad.    1879)    S.    50 

mit    dem    der    Medaillons    überein,    den    Tier-  Typus  C  (=    Kleine  Schriften  I  S.  377). 

protomen    des    Mittelfelds    vergleicht    sich    der  3)  Der  Goldfund  von  Vettersfelde  S.  28  (=   Kleine 

Elefantenkopf.      Vielleicht  wären  also   die   Me-  Schriften  I  S.  493). 
daillons  richtiger  als  Votivschilde  zu  bezeichnen. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  ig 

ausgeführt.  Jenen  Hirsch  mußte  sich  der  Künstler  des  Kessels  selber  zeichnen,  hier 
arbeitete  er  nach  einer  griechischen  Vorlage,  die  eine  Gottheit  darstellte,  welche  in 
streng  antithetischer  Gruppierung  zwei  Hirsche  an  den  Hinterbeinen  gepackt  hielt; 
seine  Hirsche  sind  viel  zu  gut  in  ihrer  Haltung,  als  daß  wir  ihm  irgendeine  Änderung 
an  dem  Schema  zuschreiben  werden. 

In  den  gleichen  Kreis  gehört  weiter  die  mütterliche  Gottheit  der  einen  Innen- 
platte, der  von  rechts  und  links  zwei  Elefanten  dienend  nahen  ^).  Man  möchte  hier 
fast  eine  Vorlage,  die  auch  äußerlich  den  Medaillons  glich,  voraussetzen:  in  der  Mitte 
die  Göttin,  um  sie  oben  eine  antithetische  Gruppe  von  zwei  Elefanten,  unten  zwei 
Greifen  im  Ansprung  auf  ihre  Beute;  das  Schema  wiederholt  sich  ungeschickter 
auf  der  Platte  mit  dem  Radgott,  ein  Rest  davon,  eine  antithetische  Löwengruppe, 
erscheint  auch  auf  der  Cernunnosplatte.  Jedenfalls  dürfen  wir  in  der  Elefanten- 
göttin wieder  die  kleinasiatische  Tierherrin,  die  Ma  von  Comana,  erkennen,  gleichviel 
wie  sie  von  den  Kelten  des  Kessels  gedeutet  worden  ist.  Vielleicht  kommt  sie  noch 
ein  zweites  Mal  vor,  in  der  weiblichen  Gottheit  der  Außenseite,  neben  der  ein  Mann 
mit  einem  Löwen  ringt;  wir  sahen  dieselbe  Szene  auf  dem  Medaillon  von  Roermond. 
Schließlich  mag  auch  der  bärtige  Gott,  der  zwei  Männer  gepackt  hält,  hierher  zu  ziehen 
sein,  obwohl  die  Eberfiguren  in  den  Händen  dieser  Mariner  eher  auf  keltische  Vor- 
stellungen weisen. 

Wir  blicken  hier  in  ein  Pantheon  von  sonst  nicht  eben  geläufigen  Göttergestalten 
hinein.  Zwar  die  Tierherrin,  die  iro-cvia  dr^poiv,  ist  bekannt  genug  ^),  aber  ihre  männ- 
lichen Korrelate  sind  für  uns  fast  verschollen.  Es  ist  ihnen  ähnlich  ergangen  wie  der 
ionischen  Tierbildnerei:  wie  diese  auf  unteritalischen  Vasen  und  pränestinischen 
eisten  ein  dekoratives  Dasein  an  untergeordneter  Stelle  weiterführt,  so  erscheinen 
jene  tierbändigenden  Dämonen  im  gleichen  Kreise  als  Henkelschmuck  an  Bronze- 
gefäßen 3),  Doch  fehlt  es  nicht  ganz  an  Denkmälern  einer  älteren  Stufe,  in  der 
sie  um  ihrer  selbst  willen  dargestellt  wurden  und  von  der  sie  erst  allmählich  zum 
Ornament  herabsanken:  ich  nenne  den  zwei  Enten  packenden  Dämon  des  Gold- 
schmuckes  von  Aegina  und  ähnliche  Gestalten,  wieder  mit  Vögeln,  auf  einer  Bronze - 
platte  von  der  Akropolis  und  auf  einem  spartanischen  Elfenbeinrelief  4).  Drachen- 
bändigende Dämonen  sind  mir  sonst  nicht  bekannt,  dagegen  solche,  und  zwar  See- 

')  Es  sei  angemerkt,  daß  in  der  persisch-indischen  S.    9  ff.      Radet,    Revue    des   Etudes    anciennes 

Kunst   der   Nachfolger  Agokas   die   Darstellung  X  1908   S.   109  ff.     Ders.,  Cybebe,  Paris   1909. 

der  Göttin  ^ri  als  einer  von  zwei  Elefanten,  die  Thompson,   Journal  of  Hellenic  Studies  XXIX 

Wasser    auf   sie    gießen,    flankierten    Hindufrau  1909  S.  286  ff.    Frothingham,  Amer.  Journal  of 

außerordentlich  beliebt  ist  (Grünwedel,  Buddhist.  Archaeol.    191 1    S.   349  ff.      Vgl.   auch  Cumont, 

Kunst  in  Indien  '  S.  40  f.).   Die  Elefanten  nähern  Die    oriental.    Religionen    im    röm.    Heidentum, 

sich  ihr  ganz  in  der  Weise  wie  auf  dem  Kessel.  Abschnitt  III:  Kleinasien. 

Ein  Zusammenhang  des  Motivs  erscheint  nicht        3)  Annali  1880  Taf.  W.   Archäol.  Anz.  V  1890  S.  5. 

ausgeschlossen.  Übrigens  stellen  die  Gundestruper  Österr.    Jahresh.   VII   S.    162  f.    VIII    S.   70  ff. 

Elefanten  nach  der  Kleinheit  ihrer  Ohren  den  Reinach,  Repertoire  de  la  Statuaire  II  S.  88  ff. 

indischen  Elefanten  dar.  III   S.   25.     IV  S.  48  f.  321.  326. 

*)  Studniczka,  Kyrene  S.  153  ff.    Ders.  bei  Röscher        4)  Poulsen,    Der    Orient    und    die    frühgriechischc 

II  Sp.  1750  ff.    G.  Körte,  Athen.  Mitt.  XX  1895  Kunst  S.  60. 


20  Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


dämonen  in  der  Art  der  Tritonen,  die  Fische  halten,  so  der  bekannte,  noch  sinnvoll 
verwendete  »Halios  Geron«  auf  dem  goldenen  Fisch  von  Vettersfelde  ^).  In  seiner 
symmetrischen  Bildung  ist  der  Gottheit  des  Kessels  besonders  vergleichbar  ein 
bärtiger  Schlangenfüßler,  der  in  den  erhobenen  Händen  je  einen  Fisch  hält;  er  bildet 
die  Henkelattachc  eines  untcritalischen  Bronzeeimers  2).  Die  Anwohner  des  Fontus 
haben  wie  so  vieles  andere  Altvätergut  zu  dem  Glauben  an  männliche  tierbezwingende 
Gottheiten  auch  ihre  alte  Darstellungsform  festgehalten. 

Unter  griechischem  Einfluß  steht  noch  eine  weitere  Gottheit  des  Kessels.  Eine 
Außenplatte  zeigt  eine  Göttin,  die  auf  der  rechten  Hand  einen  Vogel  trägt,  während 
die  Bewegung  der  linken  dahin  zu  gehen  scheint,  daß  sie  mit  ihr  das  kleine  Menschen- 
bild an  die  Brust  drückt;  allerdings  wäre  das  Motiv  denkbar  ungeschickt  wieder- 
gegeben. Eine  Dienerin  strählt  ihr  das  Haar,  ein  weiteres  weibliches  Wesen,  das 
nach  dem  Torques,  den  es  trägt,  göttlicher  Natur  sein  könnte,  sitzt  auf  einer  Art 
Verlängerung  der  rechten  Schulter.  Zwei  Vierfüßler,  von  denen  einer  an  der  Brust 
der  Göttin  zu  ruhen  scheint,  und  zwei  Vögel  beleben  weiter  das  Bild.  Die  keltische 
Gottheit,  die  hier  gemeint  ist,  hat  Züge  der  eine  Taube  haltenden  und  von  Tauben 
umflatterten  Aphrodite  angenommen. 

Ganz  griechischen  Ursprungs  ist  natürlich  auch  der  kleine  Delphinreiter.  Man 
hat  ihn  auf  den  Taras  der  Tarentiner  Silberstücke  zurückführen  wollen.  Aber  ein 
Vergleich  mit  den  verschiedenen  Tarastypen  zeigt  doch  starke  Abweichungen,  die 
man  um  deswillen  nicht  für  selbständige  Änderungen  des  Künstlers  des  Kessels  halten 
darf,  weil  sie  bereits  in  der  griechisch-römischen  Kunst  auftreten;  man  vergleicht 
das  bequem  auf  der  Münztafel  zu  Useners  Sintflutsagen,  wo  etwa  die  kaiserzeitlichen 
Münzen  von  Nicomedia,  Perinth  und  Korinth  Abb.  2 — 4.  12.  13  dem  Typus  des 
Kessels  entsprechen.  Dagegen  könnten  der  Pegasus  und  der  kleine  Reiter  des  Kessels 
Münzbildern  entnommen  worden  sein;  dadurch  würde  ihre  Kleinheit  mit  verständlich. 

Die  Beziehungen,  welche  die  Bilderwelt  des  Kessels  mit  den  Ländern  des  Pontus 
verbinden,  sind,  wie  schon  eingangs  bemerkt,  bereits  mehrfach  erkannt  und  betont 
worden.  Allerdings  das  Material,  das  A.  Voß  zur  Begründung  seiner  These  beigebracht 
hat,  ist  fast  durchweg  untauglich.  Dagegen  hat  Wulff,  vom  frühmittelalterlichen 
Kunsthandwerk  und  im  besonderen  von  den  Spangenhelmen  ausgehend,  eine  Reihe 
sehr  förderlich'cr,  zumeist  stilistischer  Beobachtungen  3)  an  den  Kesselbildern  ge- 
macht; verfehlt  ist  nur  wieder  seine  Datierung  in  die  ausgehende  Antike.  Beide  weisen 
den  Kessel  einer  pontischen  Werkstatt  zu,  wobei  Wulff  wegen  der  keltischen  Elemente 
an    Beeinflussung  durch   die  kleinasiatischen   Galater  denkt. 

Diese  Anschauung,  die  die  keltischen  Elemente  des  Kessels  nur  als  unter- 
geordnetes Moment  gelten  läßt,  schießt  nun  über  das  Ziel  hinaus.  Sie  bilden  im 
Gegenteil  die  Grundlage,  neben  welcher  sich  die  fremden  Motive  wie  aufgepfropft 


')  Furtwänglera.  a.  0.  S.  25  f.  (=  Kl.  Sehr.  S.  490f.)  demente  zu  erkennen  geglaubt.     Das  ist  wohl 

^)  Archäol.  Anz.  V  1890  S.  6.    Schumacher,  Karls-  nicht   unrichtig,    erklärt   sich   aber   daraus,    daß 

ruher  Bronzen  Nr.  632.  auch  die  sassanidische  Toreutik  ein  Abkömmling 

3)  Voß  und  Wulff  haben  auch  sassanidische   Stil-  der    pontischen    ist,    in    der    manche    ihrer    Er- 

scheinungen vorgebildet  sind. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  21 

ausnehmen.  Zu  erwägen  wäre  indes  Wulffs  Hinweis  auf  die  Galater.  Könnte  nicht: 
ihnen  die  Entstehung  des  Kessels  zugeschrieben  werden }  Die  Vermischung  keltischer 
mit  griechischen  und  kleinasiatisch -barbarischen  Göttergestalten  wäre  gerade  für 
sie  charakteristisch.  Sie  verehren  in  der  großen  Göttermutter  von  Pessinus  und  der 
Artemis,  t^v  [xotXiaxa  FaXa-ai  aißouai,  eben  die  Tierherrin  des  Kessels;  zur  Zeit 
Strabos  ist  der  Galater  Dyteutos  Hohepriester  gerade  des  Ma-Heiligtums  von  Comana 
Pontica.  Wir  wissen,  daß  sie  die  Sitte  des  Menschenopfers  wenigstens  im  Anfang 
des  2.  Jahrh.  v.  Chr.  noch  pflegten,  und  kennen  ihre  Vorliebe  für  Stierhetzen  aus 
dem  der  Zeit  des  Tiberius  angehörenden  Verzeichnis  der  Augustuspriester  vom  Tempel 
von  Ancyra  ^).  Aber  die  Beziehungen  des  Kessels  zum  europäischen  Keltentum 
sind  doch  zu  eng,  um  diesem  Gedanken  Folge  zu  geben;  man  erwäge,  was  über  die 
Kesselform  gesagt  ist,  bedenke  die  Verwandtschaft  der  gallischen  Wochengöttervasen 
und  die  des  gewiß  bodenständigen  Silberblechs  von  Csöra,  auch  das  Gewicht  des 
Fundorts:  von  Kleinasien  bis  Jütland  ist  für  ein  so  umfangreiches  Denkmal  eine 
etwas  weite  Reise.  Auch  ist  sehr  fraglich,  ob  bei  den  Galatern  des  i.  Jahrh.  v.  Chr. 
die  keltischen  Göttcrgestalten  noch  eine  irgend  erhebliche  Rolle  gespielt  haben, 
unsere   Quellen  weisen  eher  auf  das  Gegenteil. 

Die  Heimat  des  Kessels  muß  vielmehr  in  einer  Gegend  gesucht  werden,  in  der 
sich  Einflüsse  von  Ost  und  West,  vom  Pontus  und  vom  keltischen  Stammland  her 
kreuzen  konnten,  also  etwa  an  der  mittleren  oder  unteren  Donau,  und  wieder  nicht 
allzuweit  von  dem  dakischen  Fundgebiet  des  Silberblechs  von  Csora.  Dabei  werden 
die  keltischen  Stämme  im  Gebiet  des  heutigen  Österreich -Ungarn,  deren  Hinter- 
lassenschaft wir  zudem  einigermaßen  überblicken,  mit  ziemlicher  Sicherheit  aus- 
zuschließen sein;  soweit  sind  die  pontischen  Elemente  in  dieser  Stärke  und  relativen 
Reinheit  unmöglich  stromauf  gelangt.  Immerhin  möchte  ich  auf  eine  Gruppe  von 
Silbermünzen  hinweisen,  die  mir  noch  unter  dem  entfernten  Einfluß  unserer  Kunst- 
richtung zu  stehen  scheint.  Man  pflegt  sie  wohl  als  bojisch  zu  bezeichnen,  da  in  dem 
Gebiet,  wo  sie  geschlagen  wurden,  etwa  zwischen  Donau  und  Neusiedler  See,  damals 
Bojer  gesessen  haben  ^).  Ihre  Zeit  hat  Kubitschek  mit  Recht  auf  rund  die  Jahre 
40 — 15  V.  Chr.  bestimmt;  den  Endpunkt  bildet  die  römische  Eroberung  des  Landes. 
Die  Ausführung  der  Bilder  —  die  Vorderseiten  tragen  Köpfe  mit  keltischen  Häupt- 
lingsnamen, die  Rückseiten  mit  Vorliebe  sprengende  Reiter,  Löwen,  einen  Vogel  mit 
Menschenkopf  —  entbehrt  zwar  nicht  ganz  der  Anklänge  an  den  bekannten  Stil  der 
keltischen  Prägungen,  hält  sich  aber  gänzlich  von  dessen  Ausschweifungen  fern  und 
ist  eher  trocken  und  hart.  Mit  unseren  Denkmälern,  dem  Kessel  und  den  Medaillons, 
vergleichbar  erscheinen  mir  besonders  die  Köpfe  mit  dem  vorgebauten  Obergesicht, 
der  gerade  verlaufenden  Profillinie  von  Stirn  und  Nase,  den  Falten  um  den  Mund 
und  dem  spitzen  Kinn.     Man  vergleiche  besonders  den  Löwenbezwinger  des  Roer- 

')  Die   Zeugnisse   bei   F.    Stähclin,   Geschichte  der         »)  De  la  Tour,  Atlas  de  monnaies  gauloises  Taf.  LIV 
kleinasiatischen  Galater  ^  S.  46,  9  (Kulte);  45,  4  Nr.  10141  ff.     Kenner,  Wiener  Num.  Zeitschrift 

(Menschenopfer);  102  f.  (Stierhetzen).   Dyteutos:  XXVII  1895  S.  57  ff-    Luschin,   Jahrb.  d.   k.    k. 

Strabo  XII  p.  558.  Zentralkommission  N.  F.  II  1904  S.  73  ff.     Ku- 

bitschek, Östcrr.   Jahresh.    IX    1906    S.   70  ff. 


22  Fr-  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


monder  Medaillons,  dessen  Kopf  sorgfältiger  ausgeführt  ist  als  die  Profilköpfe  des 
Kessels;  auch  seine  Haarbildung  kehrt  völlig  übereinstimmend  bei  den  Köpfen  der 
Münzen  wieder.  Ich  nenne  an  Einzelzügen  weiter  namentlich  die  raumfüllenden 
Efeuranken  De  la  Tour  10160.  66.  70.  80.  84,  den  Zackenkamm  und  das  schrauben- 
förmige Schwanzende  des  Löwen  ebenda  10162  (s.  auch  10160),  die  Angabe  der 
Behaarung  durch  eine  Art  Grätenwerk  bei  dem  Raubtier  lOi 63,  die  vogelartigen 
Krallen  der  Tiere,  alles  zugleich  bezeichnende  Erscheinungen  unseres  Stilkreises, 
als  dessen  verwaschene  Ausläufer  darnach  die  fraglichen  Münzbildcr  wohl  betrachtet 
werden  dürfen. 

Zwischen  den  Bojern  und  dem  Schwarzen  Meere,  dessen  keltische  Anwohner 
früh  den  Thrakern  erlegen  sind  ^),  gibt  es  im  i.  Jahrh.  v.  Chr.  nur  noch  einen  großen 
Keltenstamm,  die  Skordisker,  die  um  die  Savemündung  und  im  Gebiet  der  Morava 
wohnen  ^).  Wenn  ihr  Name  vom  Skordosgebirge,  dem  heutigen  Schar  Dagh  westlich 
von  Üsküb,  abzuleiten  ist,  müssen  ihre  Sitze  sich  weit  nach  Süden  gezogen  haben; 
er  wird  dann  auch  ursprünglich  nicht  einen  besonderen  Stamm,  sondern  die  Gesamt- 
heit der  Kelten  bezeichnet  haben,  die  dort  zur  Zeit  ihrer  Balkanzüge  in  der  ersten 
Hälfte  des  3.  Jahrh.  v.  Chr.  seßhaft  wurden.  Bis  gegen  die  Wende  unserer  Zeit- 
rechnung sind  die  Skordisker  einer  der  mächtigsten,  wildesten  und  gefürchtetsten 
Balkanstämme.  Seit  der  Mitte  des  2.  Jahrh.  v.  Chr.  liegen  sie  in  beständigen  heftigen 
Kämpfen  mit  den  Römern.  Wir  kennen  fast  ein  Dutzend  gegen  sie  gerichteter  Feld- 
züge,  größtenteils  wohl  Versuche,  der  ständigen  Beunruhigung  des  Balkans  ein  Ende 
zu  machen.  Um  das  Jahr  iio  bedrohen  die  Skordisker  gemeinsam  mit  thrakischen 
Scharen  selbst  den  delphischen  Tempel,  wie  die  delphische  Ehrung  ihres  Besiegers 
Minucius  erschließen  läßt;  wenn  zwanzig  Jahre  später  den  Thrakern  die  Plünderung 
des  Tempels  wirklich  gelingt,  werden  die  Skordisker  dabei  kaum  gefehlt  haben. 
Nach  einer  etwas  verworrenen  Stelle  bei  Appian  Illyr.  5  sind  sie  allerdings  von  einem 
L.  Scipio,  den  man  mit  dem  Konsul  des  Jahres  83  identifiziert,  vernichtet  und  ihre 
Reste  s?  xov  "latpov  xal  tk?  vr^aou?  tou  Troxaixou  verpflanzt  worden.  Dort,  d.  h. 
um  Belgrad  und  in  Syrmien,  wohnen  sie  allerdings  in  der  Kaiserzeit;  aber  wenn 
sie  im  Jahre  16  v.  Chr.  gemeinsam  mit  den  am  Oberlauf  des  Strymon  sitzenden 
Dentheleten  einen  Raubzug  nach  Mazedonien  haben  unternehmen  können,  müssen 
sie  damals  doch  wenigstens  teilweise  noch  in  ihren  alten  Sitzen  wohnhaft  gewesen 
sein.  Auch  nach  anderen  Nachrichten  kann  ihre  Niederlage  so  vernichtend  nicht 
gewesen  sein.  Sie  erscheinen  unter  den  Gegnern  des  in  Mazedonien  kämpfenden 
Appius  Claudius  78/76  v.  Chr.,  als  Verbündete  der  Daker  unter  Burebistas,  als  Ver- 
bündete des  Tiberius  im  pannonischen  Krieg  und  schließlich  in  der  Aufzählung  der 
von  Tiberius  eroberten  Provinzen  bei  Velleius  2,  39,  3 :  Raetiam  et  Vindelicos  ac 

')  So  das  Reich  des  Komontorios  und  Kavaros  um  II    S.    261  ff.      Niese,    Zeitschrift   für   deutsches 

200  V.  Chr.  (Polybios  IV  45,  10  ff.    52,  i.    VIII  Altertum  42,  1898  S.  129  ff.     Die  Zeugnisse  bei 

22  (24)  I — 3).    Über  seine  Münzprägung  Forrer,  Holder,  Alt-Celtischcr  Sprachschatz  s.  v.     Über 

Keltische  Numismatik  S.   175.   177  f.  die  Kämpfe  mit  den  Römern  besonders  Zippel, 

*)  Zeuß,  Die  Deutschen  und  ihre  Nachbarstämme  Die    römische    Herrschaft    in    Illyrien    S.    31  ff. 

S.  172  ff.    Müllenhoff,  Deutsche  Altertumskunde  passim. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  2  "^ 


Noricos  Pannoniamque  et  Scordiscos  novas  imperio  nostro  subiunxit  provincias, 
eine  Zusammenstellung,  die  die  Skordisker  als  einen  nicht  unverächtlichen 
Faktor  noch  jener  letzten  Zeit  der  Unabhängigkeit  der  Donaustämme  erscheinen 
läßt.  Auch  Strabo,  der  mehrfach  von  ihrer  einstigen  Macht  und  Ausbreitung 
mit  Achtung  redet,  tut  durchaus  nicht,  als  ob  er  etwas  lange  Vergangenes  be- 
schriebe. 

Mir  will  scheinen,  daß  sich  alle  Rätsel  lösen,  wenn  wir  den  Kessel  von  Gundestrup 
bei  den  Kelten  der  unteren  Donau,  also,  um  einen  Namen  zu  nennen,  bei  den  Skor- 
diskern  entstanden  sein  lassen,  wobei  dieser  Name  im  weitesten  Sinne  gefaßt  sein 
soll.  Das  allgemeine  Bild,  das  uns  die  Quellen  von  den  Skordiskern  geben,  deckt 
sich  mit  dem  Eindruck,  den  der  Kessel  von  seiner  Umgebung  vermittelt.  Beidemal 
haben  wir  es  mit  einem  kriegerischen  und  wilden  und  vor  allem  völlig  unabhängigen 
Keltenstamme  zu  tun;  nur  ein  solcher  sendet  Krieger  unter  dem  Klange  von  Drachen- 
trompeten und  nach  Vollziehung  eines  Menschenopfers  ins  Feld,  man  weiß,  wie  eifrig 
sich  die  Römer  bemühten,  diese  letztere  Sitte  in  Gallien  auszurotten  ^).  Zu  speziellen 
Vergleichen  fehlt  allerdings  die  Möglichkeit,  da  wir  von  der  Kultur  der  Skordisker 
und  ihrem  religiösen  Leben  so  gut  wie  nichts  erfahren.  Nur  ein  Punkt  kehrt,  wohl 
nach  Livius,  noch  in  der  Ethnographie  der  späten  Kaiserzeit  immer  wieder,  nämlich 
ihre  grausamen  Menschenopfer  und  daß  sie  die  Schädel  der  Gefangenen  als  Trink - 
gefäße  benutzten;  Orosius  5,  23,  18  berichtet  dies  bei  Gelegenheit  des  Feldzugs  des 
Appius  Claudius  78/76  v.  Chr.  Wichtiger  sind  also  die  aufgedeckten  stilistischen 
Verwandtschaftsverhältnisse.  Zunächst  ist  negativ  hervorzuheben,  daß  jegliche, 
auch  die  mindeste  Spur  römischen  oder  durch  Rom  vermittelten  griechischen  Ein- 
flusses auf  die  Kunstübung  unseres  Keltenstammes  fehlt.  Dagegen  bestehen  Be- 
ziehungen einmal  zum  dakischen  Kunsthandwerk,  zweitens  und  hauptsächlich  solche 
zum  pontischen,  und  zwar  zum  Reiche  des  Mithradates;  alle  griechischen  Elemente 
der  Kesselbilder  gehen  auf  Vorlagen  dieses  letzteren  Kreises  zurück,  die  uns  in  Bei- 
spielen noch  erhalten  sind.  Alle  diese  Momente  wiederholen  sich  nun  in  der  politi- 
schen Stellung  der  Skordisker  gegen  die  Mitte  des  i.  Jahrh.  v.  Chr.  Mit  den  Römern 
leben  sie  in  erbitterter  Feindschaft.  Mit  den  nur  durch  die  Donau  von  ihnen  getrennten 
Dakern  stehen  sie  in  guten  Beziehungen,  Ixei'vou?  \t.h  (die  Bojer  und  Taurisker) 
ot  Aaxol  xatsXuaav,  toutoi?  8s  (die  Skordisker)  xat  au\i\ia.-/ot.?  sj^pVjCfavxo  koXXocxi?, 
sagt  Strabo  VI  p.  313;  wenn  sich  diese  Worte  auf  die  Zeit  des  Burebistas  beziehen 
werden,  so  erfahren  wir  aus  Frontin.  strateg.  2,  4,  3,  daß  schon  Minucius  Rufus  (s.  o.) 
gegen  Skordisker  und  Daker  gemeinsam  zu  kämpfen  hatte.  Die  pontischen  Einflüsse 
erfahren  ihre  volle  Beleuchtung  durch  den  freundschaftlichen  Verkehr,  den  Mithra- 
dates Eupator  mit  den  Donaukelten  pflegte.  Er  hatte  keltische  Söldner  in  seinen 
Diensten,  wir  kennen  den  Namen  eines  ihrer  Führer,  Bituitus,  der  dem  alten  König 
auf  seine  Bitte  den  Tod  gab  (Appian  Mithrad.  iii).  Bedeutungsvoller  indes  ist, 
was  diesem  Ereignis  vorausging.  'Ex  ttoXXou  cpt'Xou?  £-1  x<oo£  01  Ye^ovoia;  nennt 
Appian  Mithrad.  109  die  Donaukelten;  Mithradates  hatte  sich  seit  langem  mit  ihnen 

0  Ihm  bei  Pauly-Wissowa  V  Sp.  1731.   S.  Reinacli,  Revue  archcol.   1913  II  S.  94  f. 


24  Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup, 

verständigt,  gemeinsam  in  Italien  einzufallen  ^).  Der  Plan  scheiterte  zwar  an  der 
Weigerung  seines  entmutigten  Heeres;  aber  er  zeigt,  wie  eng  die  Beziehungen  zwischen 
Mithradates  und  den  Kelten  waren,  übrigens  auch,  wie  groß  ihre  Macht  und  Kampf- 
kraft damals  noch  gewesen  sein  muß;  wenn  jemand,  so  verstand  Mithradates  seine 
Leute  einzuschätzen.  Ein  solcher  Verkehr  war  aber  sehr  geeignet,  den  Kelten,  sei 
es  in  Form  von  Sold,  Subsidien  oder  auch  Beute  pontisches  Silbergerät,  wie  es  dem 
Künstler  des  Kessels  vorlag,  zuzuführen.  Ich  weiß  wohl,  daß  politische  oder  Handels- 
beziehungen zwischen  Kulturvölkern,  wenn  überhaupt,  so  nicht  ohne  weiteres  auf 
das  künstlerische  Gebiet  zu  übertragen  sind;  bei  einem  Barbarenstamm  sind  sie 
hingegen  der  einzige  Träger  solcher  Einflüsse.  Wir  dürfen  also  die  politische  Stellung 
der  Skordisker  unbedenklich  als    Beweismittel  für   ihre   Kunstübung  verwenden. 

Es  ist  noch  auf  einen  Punkt  hinzuweisen,  dessen  Verfolgung  vielleicht  hand- 
greifliche Beweise  für  die  Herkunft  des  Kessels  bringen  kann.  Sein  Verfertiger  ist, 
so  unselbständig  und  hilflos  er  seinem  Auftrag  als  Künstler  gegenübersteht,  technisch 
sehr  geschickt  2).  Wie  sauber  ist  alles  getrieben  und  ziseliert,  wie  sorgfältig  ist  die 
Zeichnung  des  Felles  bei  den  Tieren,  des  Gewands  bei  den  Menschen  ausgeführt,  wie 
liebevoll  sind  Haar  und  Bart  der  Götterfiguren  durchgebildet.  Wir  dürfen  also 
bei  dem  Volke,  dem  er  angehört,  eine  ziemlich  entwickelte  Goldschmiedekunst  voraus- 
setzen, die  nur  nie  das  figürliche  Gebiet  betrat.  Aus  dem  Skordiskergebiet  sind  mir 
keine  Funde  aus  der  Zeitstufc  des  Kessels  bekannt,  dagegen  weist  das  benachbarte 
Dakien  ihrer  eine  ganze  Menge  in  den  oben  (S.  8)  schon  berührten  Silberfunden 
auf.  Ihre  Schmucksachen,  Ringe,  Ketten,  Fibeln  vertreten  eben  die  vorausgesetzte 
Stufe.  Arbeiten  gleicher  Natur  werden  dann  auch  die  skordiskischen  Goldschmiede 
gefertigt  haben.  Ein  Vergleich  jener  dakischen  Silbersachen  mit  dem  Kessel  könnte 
die  Übereinstimmung  der  Technik  und  damit  auch  die  gleiche  oder  vielmehr  nach- 
barliche Herkunft  erweisen;  ich  muß  mangels  genügender  Abbildungen  auf  einen 
Versuch  verzichten  und  bemerke  nur,  daß  bei  den  Tierkopfenden  der  dakischen 
Spiralarmbänder  das  Fell  durch  parallele  Halbkreisreihen  angegeben  wird,  wie  sie 
den  Körper  des  großen  Stieres  auf  der  runden  Mittelplatte  des  Kessels  überziehen. 

Unsere  der  Heimat  des  Kessels  geltende  Untersuchung  ist  von  dem  Anstoß 
ausgegangen,  den  sein  materieller  Wert  erregt  hatte.  Ich  brauche  kaum  zu  sagen, 
daß  er  jetzt  entfällt.  Den  Skordiskern  hat  es  schon  infolge  ihrer  Raubzüge  niemals 
an  Silber  gefehlt.  Das  Gold,  sagt  Poseidonios  bei  Athen.  VI  p.  234  a — c,  verschmähen 
sie,  und  zwar  in  Erinnerung  an  die  schwere,  von  Apoll  wegen  der  Plünderung  des 
delphischen  Tempels    unter  Brennus  über  sie  verhängte  Strafe;    apYupoi    ok   yn^Sivzrti 

^)   »An  die  Skordisker  ist  nicht  zu  denken;  sie  waren  hatten.      Schon  hundert  Jahre  vor  Mithradates 

schwer  zu  erreichen  und  grenzten  auch  nicht  an  hat  Philipp  V.  von  Mazedonien  Bastarner  und 

Italien  wie  die  Taurisker,«  sagt  Niese  a.  a.   0.  Skordisker    gegen    Italien    in    Bewegung    setzen 

S.    158  Anm.   4.      Im  Gegenteil,   sie  waren  für  wollen  (Livius  40,  57,7). 

Mithradates    viel   leichter    zu    erreichen   als    die         2)  Es  spielt  für  unseren  Zweck  keine  Rolle,  daß  an 

Taurisker    (und    Bojer),     und    den    Weg    nach  den  Reliefs  des  Kessels  verschiedene  Hände  tätig 

Italien  hatten  ihnen  die  Kämpfe  mit  den  Römern  gewesen  zu  sein  scheinen;  er  bleibt  ein  einheitlich 

gewiesen,  mit  denen  die  Taurisker  wenig  zu  tun  erfundenes  und  ausgeführtes  Werk. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


25 


xotl  TouTou  yd^tiv  TioXXa  xal  osiva  -oioöatv.  Dazu  lagen  die  reichen  Silberbergwerke 
an  der  Drina,  die  später  den  Mittelpunkt  der  römischen  Silbergewinnung  in  Illyrien 
bildeten  I),  in  oder  mindestens  nahe  ihrem  Gebiete.  Das  Material  für  den  Kessel 
muß  ihnen  also  zur  Zeit  ihrer  Macht  so  reichlich  zur  Verfügung  gestanden  haben 
wie  keinem  anderen   Keltenstamm. 

Wir  beschließen  hiermit  den  Versuch  des  Nachweises,  daß  der  Kessel  von 
Gundestrup  bei  den  Kelten  der  unteren  Donau  etwa  zur  Zeit  Mithradates  Eupators 
entstanden  ist.  Indessen  haben  uns  Stil  und  Inhalt  seiner  Bilder  und  ihre  Quellen 
sowie  einige  andere  Erscheinungen  des  gleichen  Kunstkreises  noch  etwas  zu  be- 
schäftigen.'" Zunächst  der  Kessel  als  Ganzes.  Er  steht  (oben  S.  10)  in  unverkennbarem 


Abb.  9.     Bronzebüsten  aus  Gallien. 

Zusammenhang  mit  den  belgischen  »Wochengöttervasen«.  Datiert  ist  von  diesen 
die  Vase  vom  Fliegenberg  bei  Troisdorf  durch  andere  Beigaben  desselben  Grabes 
etwa  in  das  Ende  des  2.  oder  den  Anfang  des  3.  Jahrh.  n.  Chr.,  ein  Ansatz,  der  bei 
der  Gleichmäßigkeit  der  ganzen  Reihe  unbedenklich  auf  alle  anderen  ausgedehnt 
werden  darf  2).  Sie  stammen  aus  einer  Zeit,  in  der  die  einheimischen  Kulte  auch 
nach  anderen  Zeugnissen  wieder  einen  starken  Aufschwung  nahmen,  stellen  aber, 
wenn  die  Siebenzahl  mit  Recht  auf  die  Wochengötterreihe  gedeutet  wird,  ein  Kom- 
promiß mit  griechisch-römischen  Vorstellungen  dar.  Hier  hat  man  die  äußere  Götter- 
reihe des  Kessels  anknüpfen  wollen,  auch  sie  sollte  die  sieben  Wochengötter  dar- 
stellen.   Man  hat  weiter  gesehen,  daß  die  Götter  des  Kessels  stilistisch  eng  verwandt 


')  Hirschfeld,  Die  kaiserlichen  Verwaltungsbeamten* 

S.   153  f- 
*)  Vgl.   Rademacher  und   Kossimia  a.   a.   O.     Der 
Versuch  von  E.    Krüger,   Deux  monuments   du 


dieu  tricephale  gaulois,  Compte  rendu  du  Congres 
de  la  Föderation  archeologique  et  historique  de 
Belgique,  XXIe  Session,  Liege  1909,  S.  2 — 9 
des  S.-A.,  die  Gruppe  etwa  in  augusteische  Zeit 


zu  setzen,   ist   nicht   haltbar. 


26  Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 

sind  mit  einer  Reihe  von  Köpfen  oder  Masken  aus  Silber-  oder  Bronzeblech  unzweifel- 
haft gallischen  Ursprungs,  die  auch  meist  in  gallischen  Funden,  daneben  als  Import 
auf  germanischem  Boden  auftreten  ^).  Die  Ähnlichkeit  erstreckt  sich  selbst  auf 
eine  so  charakteristische  Einzelheit  wie  die  aus  blauem  Glasfluß  eingesetzten  Augen. 
Mehrere  jener  Köpfe  tragen  den  im  gewöhnlichen  Leben  ganz  verschwundenen 
Torques,  was  sie  wie  die  Gundestruper  als  Gottheiten  kennzeichnet;  vermutlich  ist 
die  ganze  Reihe  göttlicher  Natur.  Soviel  die  Fundumstände  erkennen  lassen,  gehören 
sie  in  die  Kaiserzeit,  einer  der  Köpfe  (Reinach  Nr.  223)  trägt  eine  lateinische  Weih- 
inschrift. 

Wer  den  Kessel  nur  von  diesen  Voraussetzungen  aus  betrachtete,  wurde  aller- 
dings zu  der  Annahme  gedrängt,  eine  gallische  oder  Gallien  nahestehende  Arbeit 
der  Kaiserzeit  vor  sich  zu  haben.  Wir  haben  demgegenüber  ein  wichtiges  Moment 
zu  betonen.  Jene  Masken  und  Köpfe  und  die  Götterbüsten  der  »Wochengöttervasen« 
stehen  stilistisch  als  völlige  Fremdkörper  in  der  figuralen  gallo -römischen  Kunst  da. 
S.  Reinach  selbst,  der  doch  die  Spätdatierung  des  Kessels  verficht,  ist  hier  unser 
Eideshelfer:  »II  y  a  lä  commc  une  resistance  du  genie  national  ä  l'influence  des  modeles 
helleniques,  comme  un  retour  involontaire  aux  traditions  d'une  epoque  oü  la  represen- 
tation  de  la  vie  organique  etait  reprouvee«  (a.  a.  O.  S.  3).  Diese  Köpfe  sind  hieratisch 
erstarrte  Überlebsel  einer  älteren  Kunstepoche,  eine  Erscheinung,  die  die  religiöse 
Kunst  auf  Schritt  und  Tritt  bietet;  der  Kessel  aber  ist  eben  ein  Originalwerk  jener 
Periode,  die  vor  dem  Eindringen  des  griechisch-römischen  Stiles  liegt.  Ähnlich 
stellt  sich  sein  Verhältnis  zu  den  »Wochengöttervasen«  dar.  Man  wäre  wohl  nicht 
darauf  verfallen,  zu  ihrem  Schmuck  die  alten  Göttertypen  hervorzuholen,  wenn  es 
nicht  zur  Zeit,  da  diese  Typen  in  voller  Kraft  standen,  schon  Vasen  mit  Götterbildern 
gegeben  hätte,  deren  eine  eben  unser  Kessel  ist,  und  die  man  schlecht  und  recht 
nachgeahmt  und  durch  den  neu  eingeführten  Begriff  der  Wochengötterreihe  auf- 
geputzt hat.  Nebenbei  bemerkt,  hatte  unser  Kessel  ursprünglich  acht  Platten;  und 
wir  haben  keinen  Grund,  anzunehmen,  daß  die  achte  anders  dekoriert  gewesen  sei 
als  die  übrigen  sieben. 

Klärt  sich  so  das  zeitliche  Verhältnis  der  gallischen  Denkmäler  zu  dem  Kessel, 
so  bedarf  es  noch  eines  Wortes  über  die  ja  unbestreitbaren  stilistischen  Beziehungen 
zwischen  ihnen.  Sie  lassen  sich  wohl  am  besten  verstehen,  wenn  man  annimmt, 
daß  die  religiöse  Kunst  der  Kelten  eine  bildliche  Tradition  größerer  Verbreitung 
besaß,  die,  aus  der  Zeit  der  Unabhängigkeit  stammend,  sich  atavistisch  bis  in 
die  Kaiserzeit  erhielt.  Eine  ihr  eigentümliche  Erscheinung  sind  auch  die  empor- 
gestreckten Arme  und  Hände  der  Gundestruper  Götterbilder,  die  primitiven  Idolen 
nachgebildet  scheinen  2).     Marx  meint    gleichartige    Götterbilder  auf  Münzen  von 

I)  Reinach,    Bronzes    figures    S.    2  f.    und    224  ff.  *)  Man  fühlt  sich  an  die  böotischen  Glockenfiguren 

Unsere  Abb.   9    nach    Nordiske    Fortidsminder  erinnert,  als  Beispiel  ist  mir  eben  nur  Archäol. 

I  S.  58  Abb.  8 — 10,  die  drei  Köpfe  zeigen  bei  Jahrbuch  XXI  1906  S.   187  Abb.  2  zur  Hand, 

gleichem    Stilcharakter   (von  rechts  nach  links)  Natürlich  soll   kein   Zusammenhang  konstruiert 

die  Wandlung  von  primitiver  Gebundenheit  bis  werden,  aber  die  Kelten  könnten  ähnlich  primitive 

zum  Ausgleich  mit  der  römischen  Provinzialkunst.  tönerne  Götterbilder  gehabt  haben,  die  auf  dem 
,  Kessel  halbwegs  modern  umstilisiert  wären. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  27 

Baeterrae  in  Südgallien  zu  erkennen,  erinnern  kann  man  auch  an  die  gallischen 
Münzen  De  la  Tour  8145  und  8472  und  namentlich  mit  Loeschcke  an  die  schon  dem 
4.  Jahrh.  v.  Chr.  angehörenden  Schmuckplattcn  des  Waldalgesheimer  Grabes  ^). 
Die  Fragen,  die  sich  hier  auftun,  hat  jüngst  Heron  de  Villefosse  gelegentlich  der 
Publikation  einer  Bronzestatuette  des  gleichen  Typus  aus  Bouray  (Seine -et -Oise) 
erörtert  ^)  All  diesen  Ansätzen  zu  einer  nationalen  Typik  der  Götterdarstellung 
hat  die  griechisch-römische  Kunst  ein  entschiedenes  Ende  bereitet.  Als  Träger  der 
gedachten  bildlichen  Tradition,  die  gallische  wie  donauländische  Kelten  umspannt, 
möchte  man  am  liebsten  die  Druiden  betrachten,  denen  man  ohne  rechten  Grund 
eine  Abneigung  gegen  die  anthropomorphe  Götterdarstellung  zuschreibt. 

Von  den  einzelnen  Figuren  des  Kessels  sind  diejenigen,  welche  pontischen 
Ursprungs  sind,  schon  hinlänglich  beleuchtet  worden.  Bemerkt  sei  nur  noch,  daß 
die  Kelten  des  Kessels  natürlich  mit  der  bildlichen  Darstellung  dieser  fremden  Gott- 
heiten und  ihrer  Umgebung  nicht  auch  den  ihnen  innewohnenden  Begriff  über- 
nommen haben.  Der  Goldschmied  hätte  ebensowohl  orientalische  oder  römische 
Typen  in  sein  Pantheon  eingefügt,  wenn  sie  ihm  zur  Hand  gewesen  wären;  es  war 
ihm  nur  um  die  Form,  nicht  um  den  Inhalt  zu  tun.  So  ist  es  z,  B.  sehr  wahrscheinlich, 
daß  die  keltischen  Beschauer  des  Kessels  in  dem  Hirschgott  der  Außenseite  ihren 
Cernunnos  erkannten. 

Neben  diesen  pontischen  und  oberflächlich  oder  gar  nicht  keltisierten  Typen 
stehen  nun  als  echt  keltische  Gottheiten  der  Cernunnos,  der  Gott  mit  dem  Rad  und 
die  hier  in  drei  Köpfe  aufgelöste  Götterdreiheit,  alles  wieder  keine  Erfindungen  des 
Goldschmieds,  sondern  Zeugen  jener  oben  besprochenen  gemeinkeltischen  bild- 
lichen Tradition.  Der  Cernunnos  ist  ziemlich  getreu  wiedergegeben;  dem  Radgott 
scheint  der  Typus  zugrunde  zu  liegen,  in  dem  der  Gott  das  Rad  gewissermaßen 
schultert,  obwohl  das  Motiv  hier  mit  dem  einer  Kulthandlung  vermischt  ist  (s.  u.). 
Auch  für  die  Götterdreiheit  wird  der  Goldschmied  über  eine  Vorlage  verfügt  haben, 
die  die  drei  Köpfe  in  der  geläufigen  Art  miteinander  verwachsen  zeigte,  und  erst  sein 
künstlerisches   Unvermögen  ließ   sie  ihn  trennen. 

Neben  dem  Radgott  ist  ein  kniender  Mann  mit  Hörnerhelm  beschäftigt,  das 
vielspeichige  Rad  zu  drehen,  das  an  der  Schulter  des  Gottes  zu  lehnen  scheint.  Wir 
treffen  eine  solche  Szene  wieder  auf  zwei  Frühlatenedenkmälern  der  Ostalpen.  Auf 
der  bekannten  Schwertscheide  von  Hallstatt  (Abb.  10)  3)  sieht  man  zu  beiden  Seiten 
eines  Kriegerzugs  eine  Gruppe  von  je  zwei  Männern  in  trikotartigen  Hosen  und 
merkwürdigen  frackähnlichen  Jacken,  die  eifrig  ein  achtspeichiges  Rad  drehen. 
Die  Darstellung  wiederholt  sich,  nur  abgekürzt  und  allein  mit  Angabe  des  Rades 
und   der  drehenden   Arme,    auf   einer  früher  in  Naues  Besitz  befindlichen  eisernen 

')  Bonner   Jahrbücher   102,    1898  Taf.    II.  Taf.   32.      Hoernes,   Österr.    Jahresh.    III    1900 

^)  Mein,   de   ia   Soc.   des   Antiqu.   de   France   1912  S.  37  f.  und  sonst  häufig  besprochen.  Rationalisten 

S.  2.;4  ff.  deuten  allerdings  dieseSzene  wie  die  entsprechende 

3)  Kunsthistor.  Atlas  der  k.  k.  Zentralkommission,  des  Kessels  als  »Bergleute  am  Haspel«,  so  Voß 

I.  Abteilung  von  M.  Much  Taf.  70,  3.  71,  3  (dar-  S.  381  und  v.  Heyden,  Zeitschr.  für  Ethnol.  1890 

nach  Abb.   10).     Altert,  uns.  heidn.  Vorzeit  IV  S.  (50). 


28 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


Hiebmesserscheide  aus  dem  Gardasee  ^).  Beide  Male  also  dient  die  Szene  zur  Ver- 
zierung von  Waffen,  einmal  in  ausdrücklicher  Verbindung  mit  einem  Kriegerzug, 
und  auf  unserem  Kessel  schmückt  sie  die  links  an  den  Kriegerzug  anschließende 
Platte:  man  wird  gern  schließen,  daß  die  Kulthandlung  des  Raddrehens,  einmal 
zudem  von  einem  Behelmten  ausgeführt,  in  irgendwelcher  Beziehung  zu  kriegerischen 
Aktionen  steht.     Zwischen   dem  Radgott  und  dem  Kriegerzug  wird  das  Menschen- 


Abb.  lo.     Schwertscheide  von  Hallstatt. 


Opfer  dargebracht,  das  die  Berner  Lucanscholien  dem  Teutatcs-Mercurius  zuweisen. 
Michaelis  2)  hat  schon  bemerkt,    daß  diese  Gleichung  unrichtig  und  Teutates  viel- 


I)  Naue,  Bonner  Jahrbücher  85,  1888  S.  i  ff.  Taf.  I. 
Hoernes,  Urgeschichte  der  Kunst  S.  662  Abb.  199. 
Montclius,  Civil,  prim.   en  Italic   I  Taf.  64,   13. 

*)  Lothring.  Jahrb.  VII  1895  S.  160  f.  Die  von 
Michaelis  vertretene  und  durch  die  Denkmäler 
gestützte  Annahme  einer  Verwechslung  ist  jeden- 
falls erheblich  plausibler  als  die  künstliche  Auf- 


rechterhaltung beider  Versionen,  wonach  denn 
sowohl  Esus  als  Teutates  je  mit  Merkur  und 
Mars  geglichen  worden  wären.  Im  übrigen  ent- 
halte ich  mich  bei  der  absoluten  Unsicherheit  auf 
diesem  Gebiete  jedes  Ausflugs  in  die  keltische 
Mythologie,  zu  dem  die  Kesselbilder  etwa  ein- 
laden könnten. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  2Q 

mehr  mit  der  anderen  Version  der  Scholien  Mars  zu  nennen  ist,  d.  h.  der  keltische 
Kriegsgott  ist.  Unsere  Szene  führt  ihm  einen  weiteren  Beweis  zu,  nur  um  ein  Opfer 
an  den  Kriegsgott  kann  es  sich  hier  handeln.  Sollte  er  nicht  der  auf  der  anstoßenden 
Platte  dargestellte  Radgott  sein,  dem  dann  zugleich  das  Drehen  des  Rades  und  das 
Menschenopfer  gälte  .-*  Bei  dem  Schwanken,  das  stets  eintritt,  wenn  Gottheiten 
miteinander  ausgeglichen  werden,  wäre  es  nicht  verwunderlich,  daß  der  Radgott 
später  in  Gallien  zum  Juppiter  geworden  ist,  übrigens  zu  einem  kriegerischen  Juppiter, 
wie  die  Panzerstatue  von  Seguret  (Vaucluse)  und  der  Altar  von  Vaison  erweist  ^). 

Die  Schwertscheide  von  Hallstatt  zeigt  zwischen  den  beiden  Gruppen  der 
Raddreher  einen  Kriegerzug  aus  behelmten  und  mit  einer  Art  Koller  bekleideten, 
die  Lanze  führenden  Reitern  und  barhäuptigen,  Ovalschild  und  Lanze  führenden 
Fußgängern;  er  ist  keltisch  stilisiert,  geht  aber  auf  Anregungen  aus  dem  Kreise  der 
Situlenkunst  Oberitaliens,  die  ähnliche  Kriegerzüge  öfters  darstellt  *),  zurück. 
Wenn  hier  auch  kein  Beweis  zu  führen  ist,  so  ist  doch  wohl  denkbar,  daß  derartige 
ältere  Arbeiten  ostkeltischer  Werkstätten  ihrerseits  unserem  Künstler  einen  Anhalt 
für  seinen  Kriegerzug  boten,  der  wie  eine  steife  Übersetzung  des  Hallstätter  Frieses 
in  einen  anderen  Dialekt  anmutet.  Der  Begriff,  den  schon  die  Art  der  Benutzung 
der  pontischen  Vorbilder  von  seiner  künstlerischen  Unselbständigkeit  vermittelte, 
ist  einer  solchen  Annahme  nur  günstig,  und  daß  sich  in  unserem  Kreise  auch  andere 
Spuren  des  Nachlebens  der  Situlenkunst  bemerkbar  machen,  werden  wir  noch  sehen. 

Eine  ganz  selbständige  Erfindung  unseres  Meisters  ist  offenbar  das  Menschen- 
opfer und  die  Stierhetze  der  rechteckigen  Innenplatte,  die  ihn  mit  ihrer  dreimaligen 
Wiederholung  derselben  hölzernen,  aus  Stier,  Hund  und  schwertbewaffnetem  Kämpfer 
bestehenden  Gruppe  in  völligster  Hilflosigkeit  zeigt.  Das  ist  nicht  unwichtig  für  die 
Frage  nach  der  Entstehung  des  Kessels.  Dem  Meister  war  sichtlich  ein  Programm 
vorgeschrieben;  andernfalls  hätte  er  sich  nicht  mit  Bildern  abgequält,  für  die  ihm 
jede  Vorlage  fehlte.  Auf  diesem  Programm  stand  die  Darstellung  des  Pantheons 
seiner  Auftraggeber  und  gewisser  Kultszenen,  eines  Kriegerzugs  oder,  anschaulicher 
gesprochen,  einer  Parade  mit  Menschenopfer  und  einer  Stierhetze,  welch  letztere 
nach  dem  Ehrenplatz,  den  sie  auf  dem  großen  Mittelbild  einnimmt,  wohl  einen  Höhe- 
punkt des  Festes  bezeichnete.  Stierhetzen  kennen  wir  als  eine  besondere  Liebhaberei 
der  kleinasiatischen  Galater  (s.  oben  S.  21);  wenn  dabei  auch  barbarisch -kleinasiatische 
Einflüsse  mitspielen  mögen,  so  wird  dieses  Vergnügen  doch  ebenso  wie  die  großen 
Schmausereien  der  Galater  seine  Wurzel  in  der  eigenen  Vorzeit  haben. 

Jenes  große  Mittelbild  auf  dem  Boden  des  Kessels  bildet  ein  Kuriosum.  Sach- 
lich gehört  es  zu  der  Seitenplatte  mit  der  Stierhetze,  formal  ist  es  eine  völlige  Un- 
geheuerlichkeit. Mit  den  verzweifeltsten  Mitteln  hat  der  Künstler  den  Eindruck 
hervorzurufen  gesucht,  man  sehe  die  Szene  von  oben.  Die  Hartnäckigkeit,  mit  der 
er  diesem  Ziele  nachgegangen  ist,  zeigt,  welchen  Wert  er  auf  diese  Fiktion  gelegt 
hat.      Es  ist  keine  bloße  Spielerei.    ^ 

')  Die   Statue  von  Seguret:   Esp^randieu,   Recueil  XXXV  3.    Bertrand-Reinach,  Les  Celtes  dans  les 

I  Nr.  303;  der  Altar  von  Vaison  ebenda  Nr.  299.  vallees  du  Po  et  du  Danube  S.  109  ff.    Montelius, 

«)  Hoernes,  Urgeschichte  der  Kunst  Taf.  XXXII.  Civil,  primit.   en   Italic  I  Taf.   105. 


30 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


Jolles  hat  in  einem  lehrreichen  Aufsatz  dieses  Jahrbuches  XXIII  1908  S.  209  ff. 
die  Entwicklung  dieser  Art  von  Gefäßschmuck  dargelegt.  Er  hat  seinen  Ursprung 
in  den  altägyptischen,  im  Innern  mit  allerhand  plastischen  Genreszenen  geschmückten 
Prunkgefäßen.  Durch  die  Wucherung  dieses  Innenschmucks  geht  allmählich  der 
Gebrauchswert  der  Gefäße  völlig  verloren.  Ägyptische  Originale  sind  nicht  erhalten, 
wir  gewinnen  aber  eine  Vorstellung  von  ihnen,  abgesehen  von  ihrer  Wiedergabe  auf 
Gemälden,  aus  gewissen  viel  jüngeren  Denkmälern  Italiens,  im  besonderen  Campaniens, 
die   in   Zusammenhang  mit  jener  ägyptischen   Entwicklung  stehen,    nämlich    den 


Abb.  II,     Der  Bronzewagen  von  Strettweg. 

»Platten werken«,  Scheiben  verschiedener  Verwendung,  die  mit  allerhand  figürlichem 
Bildwerk  meist  ländlichen  Charakters  besetzt  sind  ^).  Ihr  Einfluß  reicht  bis  in  die 
Ostalpen,  aus  deren  Gebiet  wir  hier  den  bekannten  Bronzewagen  von  Strettweg 
abbilden  (Abb.  II).  Die  Vereitelung  des  Gebrauchszwecks  der  Gefäße  führt  zu  Rück- 
schlägen, der  Schmuck  wird  soweit  verkleinert  oder  beiseite  gedrängt,  daß  er  nicht 
mehr  hinderhch  ist,  oder  er  wird  überhaupt,  etwa  als  Griff  oder  Henkel,  praktisch 
verwendet.  Auch  diese  Entwicklungsstadien  greifen  auf  Italien  und  weiter  die  Hall- 
stattkultur  der  Ostalpen  über,  ohne  daß  ganz  klar  wird,  wieviel  Anteil  hier  der  fort- 
dauernde  Einfluß  Ägyptens  hat,   wieviel  auf  die  griechischen   Vermittler  kommt 


')  Dazu  auch  Petersen,  Rom.  Mitt.  XII  1897  S.  i  ff.,  ein  Aufsatz,  der  übersehen  zu  werden  pflegt. 


Fr,  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrap.  2 1 

oder  wieweit  der  Wandel  spontan  vor  sich  geht.     In  den  Ländern  des  Mittelmeers 
mündet  die  Entwicklung  schließlich  in  das  reine  Relief  der  kalenischen  Dekoration  aus. 

Es  ist  klar,  daß  auch  der  Innenschmuck  des  Gundestruper  Kessels  auf  eine 
solche  Reihe  zurückschaut.  Nicht  nur  das  Bodenbild,  auch  die  Seitenbilder  sind  einmal 
vollplastisch  gewesen  und  erst  allmählich  auf  Boden  und  Wände  zurückgewichen. 
Ja,  die  Zähigkeit  des  Künstlers  in  der  Wiedergabe  des  Bodenbilds  wie  einer  von  oben 
gesehenen  plastischen  Gruppe  läßt  schließen,  daß  er  hier  wirklich  eine  solche  nach- 
zubilden hatte.  Es  hätte  also  ältere  Geräte  in  der  Art  unseres  Kessels  gegeben,  die 
im  Innern  mit  rundplastischen  figürlichen  Szenen  besetzt  waren.  Vergleichen  wir 
damit  den  Bronzewagen  von  Strettweg,  Bei  ihm  ist  allerdings  das  Gefäß  ^),  der 
ursprüngliche  Träger  des  Ganzen,  an  sekundäre  Stelle  gerückt,  und  sein  Inhalt,  die 
Figuren,  ist  herausgeschlüpft  und  zur  Hauptsache  geworden;  insofern  gehört  er  zu 
einer  anderen  Entwicklungsreihe  als  der  Kessel.  Aber  der  Inhalt  ihrer  Figurenwelt 
deckt  sich :  beide  Male  ein  Aufzug  von  Kriegern  zu  Fuß  und  zu  Pferd  und,  der  Gundes- 
truper Stierhetze  vergleichbar,  in  Strettweg  je  zwei  Männer,  die  einen  gefangenen 
Hirsch  an  den  Hörnern  führen.  So  verschmelzen  in  der  Dekoration  des  Kessels  zwei 
Kunstkreise:  altkeltische  Tradition  erheischte  die  Reihe  der  Götterbilder  als  Außen - 
schmuck,   das  Kesselinnere  knüpft  an  hallstättische  Prunkgeräte  an. 

Es  ist  erfreulich,  daß  ein  dem  Kessel  von  Gundestrup  nahverwandtes  Werk 
in  den  gleichen  Zusammenhang  gehört,  nämlich  der  Bronzekessel  von  Rynkeby 
auf  Fünen  (Abb.  12.  13)  2).  Man  hat  die  beiden  schon  immer  zusammengestellt,  auch 
der  Kessel  von  Rynkeby  rechnet  zu  der  oben  S.  6  besprochenen  Kesselgruppe.  Es 
ist  von  ihm  nur  ein  größeres  Fragment  erhalten,  das  auf  der  Außenwand  unter  dem 
bronzenen  Tragring  die  Protome  eines  gehörnten  Tieres,  trotz  den  merkwürdigen 
Proportionen  sicher  eines  Stieres  oder  Rindes,  weiter  die  Maske  einer  Frau  mit  Torques 
und  noch  einmal  die  Tierprotome  zeigt,  während  an  der  Innenseite  eine  Platte  mit 
zwei  einander  anfletschenden  Vierfüßlern  befestigt  war,  von  denen  der  eine  als  Eber 
kenntlich  ist.  Man  erkennt  leicht,  daß  es  sich  um  die  Nachahmung  eines  Kessels 
in  der  Art  des  Gundestruper  handelt.  Die  Stiere  sind  in  Form  und  Funktion  völlig 
mißverstanden  und  ähneln  eher  Rehen,  die  Bedeutung  des  Torques  ist  dem  Künstler, 
der  ihn  ähnlich  dem  Tragring  behandelt  hat,  überhaupt  nicht  aufgegangen,  und  die 
Tiergruppe  im  Innern  ist  eine  lateneartig  umstilisierte  Reminiszenz  an  antithetische 
Gruppen  in  der  Art  der  Löwen  der  Cernunnosplatte  oder  der  entsprechenden  Szenen 
der  Silbermedaillons.  Zudem  fehlt  jeder  organische  Zusammenhang  zwischen  Kessel 
und  Schmuck.  Es  ist  nicht  unmöglich,  daß  der  Kessel  ein  nordisches  Produkt  ist, 
jedenfalls  ist  er  nicht  gallischer  Herkunft,  wie  man  auch  gemeint  hat. 


')  Die  flache  Schale  sollte  übrigens  erst  den  eigent-  eines  zweiten  gefunden,  die  zu  ihm  gehört  haben 

liehen    Kessel    aufnehmen,    deshalb    auch    die  können. 

kräftigen  Stützen  für  die  schwere  Last  des  ge-  *)  Undset,  Erstes  Auftreten  des  Eisens  in  Nord- 
füllten Gefäßes.  Im  gleichen  Grab  wieder  Bronze-  europa  S.  425  ff.,  wonach  unsere  Abbildungen, 
wagen  wurden  nach  Much  (s.  S.  27  Anm.  3)  zu  Von  ganz  ähnlich  dekorierten  Kesseln  sind  im 
Taf.  XLI  ein  bauchiges  Bronzegefäß  und  Reste  Kopenhagener    Museum    noch    geringere    Reste 

vorhanden. 


32 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 


Schon  die  Verwendung  der  Protome  an  Stelle  des  bloßen  Kopfes  zeigt,  daß 
dieser  Schmuck  in  letzter  Linie  auf  ein  südliches  Vorbild  zurückgeht.  Als  solche^ 
bietet  sich  ungezwungen  ein  Gefäß  nach  Art  der  bekannten  altgriechischen  Greifen - 
kessel  dar,  die  ihrerseits  eine  Stufe  der  von  Jolles  klargelegten  Entwicklung  bilden. 
Ein  kleines  Detail  zeigt,  daß  der  Weg  vom  Mittelmeer  bis  zum  Kessel  von  Rynkeby 
wie  bei  Gundestrup  über  Italien  und  die  Hallstattkultur  der  Ostalpen  führt.     Um 


- TrnnMmi , 


mm 


Abb.  12.     Kessel   von  Rynkeby. 


Abb.  13,     Innenplatte  des  Kessels  von  Rynkeby, 

die  beiden  Tiere  der  Inncnplatte  sprießt  allerhand  Gewächs  auf,  das,  wenn  auch 
verroht,  doch  als  Abkömmling  des  charakteristischen  Pflanzenwerks  der  oberitalischen 
Situlenkunst  und  ihrer  hallstättischen  Ableger  kenntlich  ist  ^).  Dieselbe  Hallstatt - 
kunst  kennt  aber  auch,  wieder  unter  italischem  Einfluß,  Tierkopf  und  -protome, 
und  zwar  gerade  die  des  Rindes,  als  Gefäßschmuck ').  Irgendwo  im  ostkeltischen 
Gebiet  sind  dann  diese  Elemente  mit  den  pontischen  zusammengetroffen,  als  keltisches 
Motiv  kam  die  torquesgeschmückte  weibliche  Maske  hinzu.  Man  sieht,  für  den  Kessel 
von  Rynkeby  gilt  alles,  was  schon  für  den  von  Gundestrup  gesagt  ist. 

Unsere  Untersuchung  ist  bisher  ohne  jedes  Zusammentreffen  mit  der  griechisch - 
römischen  Kunst  und  im  besonderen  der  römischen  Provinzialkunst  verlaufen.     So 


')  Vgl.  Studniczka,  Archäol.  Jahrbuch  XVIII  1903 
S.  19  ff. 


')  Mitt.  Prähist.  Komm.  Wien.  Akademie  I  S.  75  f. 
Hoernes,  Urgesch.  d.   Kunst  S.  498  ff.   518  f. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  ■s^ 


mag  denn  das  hier  Abb.  14  wiedergegebene  Denkmal  als  Ausnahme  die  Richtigkeit 
der  Regel  bestätigen.  Es  ist  ein  Medaillon  aus  Bronzeblech  mit  getriebenen  Tier- 
figuren vom  Südufer  des  Genfer  Sees,  jetzt  im  Museum  zu  Saint-Germain  aufbewahrt  i). 
Der  Durchmesser,  24  cm,  ist  ziemlich  genau  der  des  Medaillons  von  Roermond. 
Dargestellt  ist  in  der  Mitte  ein  Löwe,  der  einen  Stier  in  den  Nacken  beißt,  darunter 
ein  einsamer  Eber,  oben  Tigerin  und  Esel  im  Ansprung  aufeinander.    Niemand  wird 


Abb.  14.     Bronzerelief  aus  Lyaud  bei  Thonon  (Haute-Savoie). 

hier  den  provinzialrömischen  Stil  verkennen,  niemand  auch,  daß  der  Künstler  Tiere 
der  Arena  hat  wiedergeben  wollen,  wofür  der  Leibgurt  des  Stieres  ohne  weiteres 
beweisend  ist.  Andererseits  wird  man  sich  sofort  an  die  pontischen  Silbermedaillons 
erinnert  fühlen.  Der  Künstler  hat  das  Dekorationsschema  und  wohl  auch  einzelne 
Tiere,  wie  mindestens  Stier,  Löwen  und  Eber  —  man  erinnere  sich  auch  der  Beliebtheit 
des  Pantherweibchens  in  der  altionischen  Kunst,  das  hier  zur  Tigerin  geworden 
ist  —  von  einem  solchen  Medaillon  übernommen,  wobei  die  Beibehaltung  der  alten 
antithetischen  Gruppierung  zu  dem  grotesken  Bild  führte,  daß  Tigerin  und  Esel 
mit  gleicher  Tapferkeit  auf  einander  losspringen.  Bis  auf  gewisse  Kleinigkeiten  des 
Stils   ist  sonst   aber  alles  Archaische  verschwunden. 

In  den  gleichen  Zusammenhang  gehören  zwei  vielbesprochene  Denkmäler, 
nämlich  die  beiden  Hildesheimer  Humpen.  Als  provinziale  Arbeiten  gelten  sie  ja 
seit  langem.    Studniczka  (s.  S.  32)  hat  für  die  Form  auf  Spätlatenegefäße  aus  Ober- 

')  Reinach,  Bronzes  figures  nr.  254.    Ich  verdanke  dem  Verfasser  die  hier  wiedergegebene  Photographie. 
Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX.  ^ 


24  Fr,  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup. 

Italien  verwiesen.  Er  hat  zugleich  auf  das  archaische  Stilelement  in  den  Tierfriesen 
aufmerksam  gemacht  und  die  Abhängigkeit  des  Pflanzenwerks  auf  dem  einen  Fries 
(Abb.  15  und  16)  von  den  schon  angezogenen  Gewächsen  der  Situlenkunst  bemerkt. 
Man  sieht  auf  diesem  Fries  den  gleichen  Stier  wie  auf  der  Bronzescheibe  in  der  be- 
kannten altgriechischen  Haltung  mit  eingeknicktem  Vorderbein  und  streng  von 
vorn  gesehenem  Schädel,  aber  gut  römisch  mit  dem  Zirkusgurt  geschmückt,  und 
denselben  Eber,  diesen  antithetisch  mit  einem  Hund  gruppiert;  der  Löwe  ist  erst 
im  Ansprung  auf  den  Stier  begriffen.  Die  Reihe  geht  auf  einen  Tierfries  in  der  Art 
des  Frieses  auf  dem  goldenen  Goryt  von  Nikopol  ^)  zurück.  Damit  haben  wir  wieder 
die  charakteristische  Mischung  von  pontischen,  hallstättischen,  keltischen  und  diesmal 
auch  provinzialrömischen  Elementen,  die  uns  längst  beschäftigt.  Die  Humpen  werden 
Arbeiten  der  frühen  Kaiserzeit  aus  einer  keltischen  Ecke  der  Donauprovinzen  sein. 


Abb.  15  u.   16,     Von  einem  Hildesheimer  Humpen. 

Wenn  der  Einfluß  der  in  Rede  stehenden  Mischkunst  auf  das  Handwerk  der 
nördlichen  Provinzen  Roms  auch  nie  von  besonderer  Bedeutung  gewesen  sein  kann, 
so  ist  er  doch  auch  nicht  ganz  außer  acht  zu  lassen.  Mit  welcher  Zähigkeit  dabei 
altgriechische  Elemente  lebendig  blieben,  zeigt  ein  Stück  aus  dem  ersten  der  drei 
bei  Sackrau  in  Schlesien  gefundenen,  reich  mit  römischer  Importware  ausgestatteten 
Germanengräber,  die  dem  Ende  des  3,  Jahrh.  n.  Chr.  angehören.  Der  Boden  eines 
flachen  Bronzegefäßes  ')  trägt  rings  um  die  Mitte  in  streng  antithetischer  Anordnung 
eingegraben  die  Gruppen  von  Greif  und  Damhirsch,  Panther  und  Hirschkuh.  Wie 
bei  dem  Bronzemedaillon  von  Saint-Germain  und  dem  Hildesheimer  Humpen  sind 
die  Tiere  durch  den  Leibgurt  als  Zirkustiere  bezeichnet.  Ihre  eigentliche  Quelle 
indes  bilden  Arbeiten  in  der  Art  der  zweiten  Schmuckplatte  von  V^ttersfelde.  Dam- 
hirsch und  Greifentypus  bekräftigen  noch  besonders  die  pontische  Herkunft. 

Weitaus  wichtiger  ist  jedenfalls  die  Rolle,  welche  dem  Kunstkreis  des  Kessels 
bei  der  Ausbildung  des  frühmittelalterlichen  Kunsthandwerks  zugefallen  ist.  Wir 
kommen  damit  auch  zu  den  Versuchen,  den  Kessel  selber  in  diese  Spätzeit  zu  datieren. 
Allenthalben  drängten  sich  inhaltliche  oder  stilistische  Analogien  auf  Denkmälern 
des  frühen  Mittelalters  auf.  Man  wies  auf  figürliche  Bronzebleche  meist  aus  dem 
Schweden  des  6./y.  Jahrh.  n.  Chr.  hin,  welche,  als  Beschlägevon  Helmen  oder  Schwert- 
scheiden dienend,  Krieger  zu  Pferde  und  zu  Fuß  oder  Kämpfe  darstellten  und  trotz 
erhebhch  verstärkter  Unbeholfenheit  der  Wiedergabe  doch  als  rechte  Nachfahren 


')  Reinach,   Rep.   des  Reliefs   III  S.  497,   i.  *)  Grempler,  Der  Fund  von  Sackrau  (1887) Taf.  IV 6. 


Fr.  Drexel,  Über  den  Silberkessel  von  Gundestrup.  oc 

der  Kesselbilder  gelten  durften  ^).  Wulff  a,  a.  0.  legte  ihre  stilistische  Verwandt- 
schaft mit  den  Bildern  der  etwa  derselben  Zeit  angehörigen  Spangenhelmc  dar. 
M.  Much  2)  stellte  die  Gürtelschnallen  und  verwandten  Beschläge  des  frühen  Mittel- 
alters mit  dem  Bilde  eines  von  zwei  Tieren  flankierten  Mannes  zusammen,  das  schließ- 
lich als  »Daniel  in  der  Löwengrube«  ins  Christliche  umgebogen  wird,  und  führte  es 
auf  den  Typus  des  tierbändigenden  Gottes,  wie  er  ganz  rein  nur  auf  dem  Gundestruper 
Kessel  erscheint,  zurück.  Die  Goldhörner  von  Gallehus  wurden  zum  Vergleiche 
herangezogen  3);  man  verwies  auf  den  dreiköpfigen  und  den  gehörnten  Gott  als 
keltische,  auf  den  einen  Fisch  verzehrenden  Vogel,  das  Münzbild  von  Sinope,  und 
den  Kentauren  als  südliche  Motive  neben  den  nordischen  Elementen  und  erkannte 
damit  die  gleiche  Mischung  von  Motiven  verschiedener  Herkunft  wie  auf  dem  Kessel. 
Wulff  hat  in  dem  angeführten  Aufsatz  weiter  auf  die  Verwandtschaft  mit  den  nor- 
dischen Goldbrakteaten  4)  aufmerksam  gemacht  und  die  oben  S.  2i  bereits  charakteri- 
sierte Bildung  des  Gesichts  als  gemeingermanisch  hingestellt.  Wer  die  nordischen 
Funde  überblickt,  wird  hier  noch  viel  Material  beibringen  können.  Die  Tierbildung 
des  Kessels  lebt  z.  B.  fort  in  den  Tieren  eines  der  Kaiserzeit  angehörigen,  aber  einer 
Werkstatt  des  freien  Germaniens  entstammenden  silberblechbelegten  Bronzebügels 
aus  dem  Torsberger  Moor  5).  Wie  sind  alle  diese  Erscheinungen  zu  erklären,  wenn 
der  Kessel  so  viel   älter  ist.f* 

Man  hat  seit  langem  die  Bedeutung  erkannt,  welche  die  meixhellenischen 
Goldschmiedewerkstätten  am  Pontus  für  die  Entstehung  des  frühmittelalterlichen 
Kunsthandwerks  gehabt  haben  ^).  Lange  vor  der  eigentlichen  Völkerwanderungszeit 
sind  eine  ganze  Reihe  ihrer  Erscheinungen  in  Ansätzen  oder  schon  ausgebildet  am 
Pontus  festzustellen,  so  die  wichtige  Technik  der  Almandineinlage  7).  Altgriechische 
und  orientalische  Motive,  deren  Wiederauftreten  im  frühen  Mittelalter  nach  langem 
Verschollensein  überrascht,  haben  dort  an  der  Grenze  von  Orient  und  Okzident 
geschlummert.  Alle  diese  Elemente  wurden  frei,  als  mit  dem  Untergang  der  römischen 
Herrschaft  auch  die  Gewalt  der  griechisch-römischen  Reichskunst  gebrochen  war. 
Im  Gefolge  der  siegreichen  Stämme  ergossen  sie  sich  über  das  nördliche  Europa, 
um  sich  dort  in  mannigfacher  Mischung  mit  den  Kunstäußerungen  der  bisherigen 
Herren  des  Landes  zu  entfalten.  Eines  dieser  Elemente  ist  denn  auch  die  Kunst - 
weise,  der  unsere  Untersuchung  galt,  sie  lebt  in  allen  den  oben  zusammengestellten 
Denkmälern  fort.    Entwicklungsgeschichtlich  steht  also  der  Kessel  von  Gundestrup 

*)  Schumacher,  Germanenkatalog  3  (s.  S.  2  Anm.  i)  die  eigentümliche  Nackenlocke  der  Männer  des 

Nr.  47.  47  a  und  Ph.  31.    Montelius,  Kulturgesch.  Kessels   kehrt  auf   den    Brakteaten   wieder. 

Schwedens  S.  232.  5)  Mestorf,    Vorgesch.    Altertümer    aus    Schleswig- 

a)  Mitt.  der  k.  k.  Zentralkommission  1898  S.  133  ff.  Holstein  Taf.  LIII  Nr.  667. 

Viel  weiteres  Material  bei  Besson,  L'art  barbare  6)  Hampel,  Der  Goldfund  von  Nagy-Szent-Miklos 

dans   l'ancien   diocese   de   Lausanne    (Lausanne  S.  127  ff.   S.  Reinach  indenS.  2  Anm.  5aufgeführ- 

1909)  S.  64  ff.  ten  Schriften.       Giemen,  Bonner  Jahrb.  92,  1892 

3)  S.  Müller,  Nordische  Altertumskunde  II  S.  151  ff.  S.   6  ff.      Salin,   Altgermanische  Tierornamentik 

4)  Salin,  Antikvarisk  Tidskrift  för  Sverige  XIV  2.  S.   12  ff.  41  ff. 

Ders.,  Altgerm.  Tierornamentik  S.  216  ff.    Auch        7)  Ebert,  Prähist.  Zeitschr.  I  1909  S.  65  ff.    Ders., 
Festschrift  für  O.   Montelius   1913   S.   271  ff. 

3* 


^5  E.  Buschor,  Skythes  und  Epilykos. 


allerdings  am  Beginn  des  Mittelalters,  dessen  figürliche  Reliefkunst  nach  Stil  und 
Inhalt  in  seinem  Bilderwerk  vorgebildet  erscheint.  Der  Gang  der  Geschichte  hat 
mit  der  römischen  Eroberung  des  Nordens  den  Lauf  dieser  Strömung  aufgehalten 
und  unterbunden,  bis  die  Ereignisse  der  Völkerwanderung  ihr  wieder  freie  Bahn 
geschaffen  haben. 

Vermutlich  sind  eben  im  Getriebe  dieser  Wanderungen  das  Medaillon  von 
Roermond  wie  der  Kessel  von  Gundestrup  an  ihren  Fundort  gelangt.  Der  Kessel 
ist  dann  die  gleiche  Straße  gezogen  wie  die  Herulerscharen,  die  zu  Anfang  des  6.  Jahrh. 
n.  Chr.  ihre  Sitze  in  Südungarn  wieder  mit  der  alten  Heimat  Skandinavien  ver- 
tauschten (Procop.  de  bello  Goth.   II  15). 

Frankfurt  a.  M.  Fr.  Drexel. 


SKYTHES  UND  EPILYKOS. 

Dem  Vasenmaler  Skythes,  der  den  Namenspatron  des  »epiktetischen  Kreises« 
so  sehr  in  den  Schatten  gestellt  hat,  ist  sein  Recht  erst  geworden,  als  in  Caere  die 
schöne,  von  Rizzo  im  zwanzigsten  Band  der  Monuments  Piot  (S.  lOi  ff.)  veröffent- 
lichte Schale  mit  der  Malersignatur  auftauchte.  Der  Herausgeber  hat  auch  sofort 
erkannt,  daß  der  neugewonnene  Meister  mit  diesem  Werke  nicht  allein  steht,  sondern 
daß  die  Caeretaner  Schale  eine  ganze  Gruppe  von  Gefäßen  nach  sich  zieht,  die  mit 
ihr  durch  den  gemeinsamen  Lieblingsnamen  des  Epilykos  verknüpft  ist  und  deren 
geschlossenen  Charakter  schon  Pottier  im  3.  Band  seines  Louvre -Katalogs  (S.  891  ff.) 
und  mehr  noch  Furtwängler  (Griechische  Vasenmalerei  II  S.  182)  betont  hatte. 
Die  photographischen  Wiedergaben  der  Schalen  Boston  (Mon.  Piot  XX  Tafel  8) 
und  Rayet  (Tafel  7)  sowie  der  Pariser  Schale  G  13  (S.  129)  lassen  an  der  Einheit 
der  Malerhand  keinen  Zweifel;  die  von  Sudhoff  (Aus  dem  antiken  Badewesen  S.  56) 
abgebildete  Schale  mit  dem  Frauenbad  zeigt,  wie  die  unpublizierten  obszönen  Außen- 
bilder der  Schale  G  13,  daß  diese  Pfand  auch  derber  gezeichnete  Gestalten  in  weniger 
penibler  Ausführung  und  völligeren  Proportionen  hinsetzen  konnte,  ohne  ihre  Eigen- 
art zu  verleugnen,  die  Pariser  und  Palermitaner  Schale  mit  den  schwarzfigurigen 
Außenbildern  (Mon.  Piot  IX  S.  157 — 159)  schlagen  die  Brücke  von  den  signierten 
Pinakes  zu  den  rotfigurigen  Vasenbildern,  und  der  Rest  der  Gruppe,  besonders  die 
Bankettschale  des  Louvre  (Mon.  Piot  IX,  Tafel  15),  harmoniert,  soweit  dies  sich 
aus  den  geringen  Abbildungen  entnehmen  läßt,  vortrefflich.  Die  ganz  andersartige 
Schale  in  Philadelphia  ist  keineswegs  sicher  dem  Epilykos  gewidmet  (vgl.  Rizzo 
S.  132).  Daß  die  Epilykosgruppe  durch  eine  Krates-  und  eine  Pedieusschale  (Cam- 
bridge 70,  Mon.  Piot  XX  S.  136)  erweitert  wird,  hatte  schon  Pottier  wahrscheinlich 
gemacht;  vor  der  Zuweisung  der  Cornetaner  Pedieusschale  hat  sich  Rizzo  mit  Recht 


E.  Buschor,  Skythes  und  Epilykos.  •57 

gesträubt,  und  daß  er  dies  auch  angesichts  der  Euergidesschale  der  Sammlung  Barone 
hätte  tun  sollen,  hat  ihm  inzwischen  schon  Beazley  (J.  H.  St.  XXXIII  S.  348)  nach- 
gewiesen. 

Dagegen  hat  Rizzo  drei  Gefäße  aus  diesem  Zusammenhang,  in  den  Potticr 
und  Furtwänglcr  sie  mit  großer  Wahrscheinlichkeit  gestellt  hatten,  wieder  gerissen: 
die  Berliner  Fragmente  Furtw.  4041,  die  Pariser  Fragmente  G  lo'"^  und  die  Pariser 
Schale  G  10.  Allerdings  hat  er  nicht  den  mindesten  Versuch  unternommen,  die 
Eigenart  dieser  Gefäße  zu  charakterisieren  oder  irgendeinen  stilistischen  Unterschied 
zwischen  ihnen  und  den  Skytheswerken  aufzuzeigen;  er  beschränkt  sich  darauf, 
sich  über  die  alte  Einreihung  dieser  Stücke  lustig  zu  machen  (S.  124  Anm.  i)  und 
sie  als  signierte  Werke  des  Malers  Epilykos  auszuscheiden. 

Ich  glaube,  der  neue  Fund  hat  Furtwängler  und  Pottier  nicht  so  Unrecht  ge- 
geben, wie  Rizzo  meint.  Eine  auf  mein  Ersuchen  von  R.  Zahn  Januar  1914  gütigst 
vorgenommene  Untersuchung  hat  ergeben,  daß  das  .  .  cpcfsv  der  Inschrift  auf  dem 
kleineren  Berliner  Fragment  durchaus  nicht  notwendig  mit  dem  E- .  Xu  des  größeren 
Fragments  verbunden  werden  muß.  Da  G.  Roden waldt,  der  unabhängig  zu  dem- 
selben Resultat  gekommen  ist,  den  Sachverhalt  inzwischen  im  Arch.  Anz.  1914 
vSp.  87  ff.  festgestellt  hat,  brauche  ich  nur  darauf  zu  verweisen;  die  angebliche  Maler- 
signatur des  Epilykos  löst  sich  danach  mit  größter  Wahrscheinlichkeit  in  eine  Maler- 
signatur des  Skythes  und  eine  Lieblingsinschrift  des  Epilykos  lauf.  Nun  steht  den 
Berliner  Fragmenten  die  wenig  jüngere  Pariser  Scherbe  G  10^'^  (Furtwängler -Reich - 
hold.  Griechische  Vasenmalerei  II  S.  183  Abb.  63)  außerordentlich  nah,  und  Furt- 
wängler (S.  182  Anm.  2)  und  Pottier  (Catalogue  G  lo*"*)  haben  diese  intime  Ver- 
wandtschaft mit  Recht  besonders  hervorgehoben.  Kann  man  das  Fragment  im 
Louvre  wirklich  als  signiertes  Werk  des  Malers  Epilykos  in  Anspruch  nehmen  ? 
Muß  das  .  .  xo?  wirklich  mit  dem  .  .  pacp  .  .  (vgl.  die  Abbildung  Mon.  Piot  XX  S.  123) 
unmittelbar  verbunden  werden }  Ist  es  wirklich  ungezwungener,  E-iXuxo;  sypacpssv 
und  xaXo?  SxuOe?  zu  verbinden,  als  EmXuxoc  xaXo?  und  Sxuös?  sypocpasv.''  Ist 
nicht  die  Analogie  der  Inschriften  auf  der  neu  gefundenen  Schale  ausschlaggebend? 
Hat  xaXo;  mit  isoliert  geschriebenem  l'xuDsc  überhaupt  einen  Sinn  oder  ist  etwa 
gar  der  Junge,  neben  dem  die  Inschrift  SxuOe?  steht,  der  Pinax-  und  Vasenmaler.? 
Und  hat  das  gegenseitige  Schönheitslob  irgendeine  Analogie  oder  innere  Wahr- 
scheinlichkeit.'* Ich  glaube,  daß  die  Inschriften  der  alten  Zuweisung  an  den  (damals 
noch  nicht  dem  Namen  nach  bekannten)   Skythes  alle  Ehre  machen. 

Schwieriger,  aber  nicht  hoffnungslos  liegt  der  Fall  bei  dem  dritten  »signierten 
Epilykos«,  der  fragmentierten  Schale  im  Louvre  G  10.  Pottiers  Liebenswürdigkeit 
verdanke  ich  die  Photographie  des  Innenbildes  im  neu  gereinigten  Zustand  (Abb.  i), 
auf  der  die  frappante  Übereinstimmung  mit  den  Skytheswerken  sofort  in  die  Augen 
springt.  Die  Inschrift  zieht  sich  nach  gütiger  Mitteilung  Pottiers  von  links  Mitte 
bis  rechts  Mitte  dem  tongrundigen  Rändchen  entlang  und  lautet  vor  der  Lücke 
EtciXuxo,  dahinter  .  asv  xaXo?.  Das  .  .  asv  kann  natürlich  nicht  anders  ergänzt 
werden  al?  zu  e^pacpssv  oder  erotsacv.  Da  kein  Anhaltspunkt  zu  einer  Ent- 
scheidung vorliegt,  so  sei  zunächst  festgestellt,  daß  eine  sichere   Malersignatur 


38 


E.  Buschor,  Skythes  und  Epilykos. 


des  Epilykos  überhaupt  nicht  existiert.  Man  würde  angesichts  der  stiHsti- 
schen  Übereinstimmung  der  Schale  mit  den  Skytheswerken  eher  die  Töpfersignatur 
ergänzen  wollen,  wenn  man  nicht  überhaupt  der  Inschrift  Sinn  und  Korrektheit 
absprechen  müßte.  Das  doppelte  Prädikat  .  .  asv  xotXo?  kann  nur  durch  ein  Ver- 
sehen erklärt  werden,   und  die  Tatsache,   daß  sich  Eit[iXux')c]  xoiXo?  auf  der  Außen- 


Abb.  I.     Louvre  G  lo. 


Seite  wiederholt,  spricht  entschieden  dafür,  daß  dasselbe  im  Innenbild  gemeint  war. 
xaXo?  als  Adverb  zu  fassen,  geht  nicht  an.  Pottier  hat  Mon.  Piot  IX  S.  171  mit 
Recht  erklärt,  daß  das  xaXo?  auf  den  Epilykosschalen  nicht  auf  einmal  etwas  ganz 
anderes  bedeuten  kann  als  auf  tausend  anderen  Vasen,  und  nachdem  sich  das  EiriXuxo? 
xaXo?  auf  allen  anderen  Gefäßen  als  eine  von  Skythes  beliebte  einfache  Lieblings - 
inschrift  erklärt  hat,  wird  man  das  .  .  aev  der  Hermesschale  als  eine  durch  Ver- 
schreibung  eingeschlichene  und  durch  das  nachfolgende  xaXo?"  korrigierte  Irrung 
der  Malerhand  ungezwungener  erklären  als  durch  die  Annahme,  Skythes  habe  — 
nicht  ohne  Verstoß    gegen    die  Grammatik  —   seinen  Chef   als  irat?  xaXo?   gefeiert. 


E,  Buschor,  Skythes  und  Epilykos. 


39 


Nun  hat  Rizzo,  der  die  Verehrung  schöner  Knaben  im  Altertum  nicht  recht 
wahr  haben  will,  diese  Lobschriften  anders  gedeutet;  als  ob  die  allgemeine 
Formel  6  izaig  xaXo?  in  unzähligen  Fällen  nicht  deutlich  verriete,  welche  Eigen- 
schaft an  dem  mit  Namen  Genannten  gefeiert  wird.  Er  versteht  'EttiXu/o?  v.tXoz 
als:  »Epilykos  ist  ein  wackerer  Maler«  und  scheut  sich  nicht  vor  der  Vorstellung, 
Skythes  sei  20  Jahre  (denn  über  soviel  Zeit  verteilt  er  etwa  die  Epilykosgefäße)  nicht 
müde  geworden,  auf  seinen  Schalen  die  künstlerischen  Fähigkeiten  seines  Kollegen 


Abb.  2.     Wien,  Hofmuseum  318. 


zu  preisen.  Es  braucht  aber  kaum  erst  bewiesen  zu  werden,  daß  sich  die  Epilykos- 
gefäße nicht  über  ein  Jahrzehnt  hinaus  erstrecken,  ein  Jahrzehnt,  das  zum  aller- 
größten Teil  dem  der  Leagrosgefäße  vorausliegt,  also  etwa  mit  dem  vorletzten  des 
6.  Jahrhunderts  zusammenfällt.  Zudem  halten  wir  die  künstlerische  Betätigung 
des  Epilykos  überhaupt  nicht  für  erwiesen  und  haben  auch  gesehen,  daß  das  Gegen- 
lob, das  angeblich  Epilykos  auf  der  Schale  Louvre  G  lO*"''  dem  Skythes  zollt,  auf 
sehr  schwachen  Füßen  steht.  Nicht  viel  besser  steht  es  mit  den  von  Rizzo  heran- 
gezogenen Analogien.  Ein  Lob  des  alten  Euphiletos  (der  vielleicht  gar  nicht  der 
Maler,  sondern  nur  der  Stifter  des  Finax  'Ecp.  1888  Tafel  12  gewesen  ist)  auf  schwarz - 
figurigen  Gefäßen  mit  voll  entwickelter  Faltengebung  stößt  doch  ebenso  auf  chrono- 
logische Bedenken  wie  der  Preis  des  Kleinmeisters  Tleson  auf  einer  rotfigurigen  Schale. 


AO  E.  Buschor,  Skythes  und  Epilykos. 


Daß  Duris  auf  der  schönen  Eosschale,  also  gegen  480,  die  Kleinmeisterschalen  des 
Hermogenes  preise,  ist  vollends  ausgeschlossen,  und  den  Glaukytesnamen  auf  dem 
Pinax'Ecp.  1887  Tafel  6  hat  Wolters  (S.  ii8  ff.)  doch  mit  großer  Wahrscheinlichkeit 
als  Ersatz  des  486  ostrakisierten  Megakles  erwiesen;  auch  die  .Entstehungszeit  des 
Werkes  fiele  ein  gutes  Stück  über  die  Kleinmeisterzeit  hinaus.  Das  einzige  Beispiel, 
das  einlädt,  den  Liebling  mit  einem  Vasenmeister  zu  identifizieren,  schließt  gleiche 
Schaffenszeit  so  gut  wie  aus.  Denn  daß  Andokides  sein  Geschäft  schon  im  Betrieb 
hatte,  als  Timagora  auf  einer  Hydria  ihm  huldigte,  ist  fast  undenkbar;  er  kann 
damals  kaum  mehr  als  ein  Knabe  gewesen  sein.  So  bleibt  die  eine  Inschrift  Xa[;(pu]X[i]ov 
xotXo?  der  Palermitaner  Sehale  Hartwig,  Meisterschalen,  Tafel  i,  die  man  (falls 
das  ETroeasv  wirklich  gefehlt  hat  und  der  Name  richtig  ergänzt  ist)  lieber  mit  Klein 
durch  ein  Versehen  erklären  wird,  statt  sie  als  Preis  der  Töpferkunst  Kachrylions 
zu  deuten.  Jedenfalls  genügt  dieses  eine  Beispiel  nicht,  um  Rizzos  »Bravo«-Theorie 
darauf  aufzubauen. 

Auf  diesen  Stein  des  Anstoßes  hätte  Rizzo  übrigens  mit  demselben  Recht 
einen  anderen  legen  können.  Ich  meine  den  henkellosen  Deckelbecher  Nr.  318  aus 
der  Sammlung  des  Kaiserhauses  in  Wien,  der  die  Inschrift  Ntxoar&evs?  xctXo?  trägt 
und  noch  zu  Lebzeiten  des  fruchtbaren  Töpfers  entstanden  sein  kann  (Phot.  Wlha 
9067;  Abb.  2  nach  einer  für  die  Bayr.  Akademie  gemachten  Aufnahme).  Er  ist 
etwas  jünger  als  das  signierte  Florentiner  Gefäß  gleicher  Form  (Milani,  Monumenti 
scelti  Taf.  I,  2 — 4)  und  muß  aus  der  Zeit  stammen,  in  der  der  rotfigurige  Stil  schon 
mit  dem  alten  konkurrierte;  aus  einer  Zeit,  in  der  der  Bildtypus  der  panathenäischen 
Amphora  Bonner  Studien  S.  247  schon  gangbare  Münze  geworden  war  und  die  Indi- 
vidualisierungsversuche aus  den  Werkstätten  des  Andokides  (Furtw.  -Reichh.  Taf.  1 1 1 ) 
und  Kachrylion  (Hartwig,  Meisterschalen  S.  27)  schon  zu  Lösungen  wie  der  des 
Euphronios  (Furtw. -Reichh.  Taf.  93)  hindrängten.  Das  letztgenannte  Bild  gibt  uns, 
glaube  ich,  den  Schlüssel  zum  richtigen  Verständnis  der  Wiener  Inschrift.  Das  Zu- 
sammentreffen von  vier  Knabennamen  und  vier  Knabenbildern  läßt  keinen  Zweifel, 
daß  die  Lieblingsinschrift  am  Bema  dem  reizenden  Flötenspieler  gilt,  und  man  wird 
nicht  umhin  können,  einen  der  beiden  jugendlichen  Vortragskünstler  auf  dem  Bema 
des  Wiener  Bechers  Nikosthenes  zu  benennen.  Daß  dieser  Bursche  nicht  zur  frühen 
Amasis-  und  Exekiaszeit  schon  Amphoren  wie  die  des  Britischen  Museums  B  295 
auf   den   Markt   gebracht   hat,    leuchtet   ein. 

Sind  damit  die  »schönen  Maler«  und  die  »schönen  Töpfer«  wieder  in  der  Ver- 
senkung verschwunden,  so  bleibt  auch  für  Epilykos  die  einfachste  Lösung  die,  daß 
er  weiter  nichts  als  ein  schöner  Knabe  war,  der  in  den  letzten  Jahren  des  pisistra- 
tischen  Regiments  zusammen  mit  Memnon,  Miltiades,  Hipparchos  in  der  Palästra 
Aufsehen  erregte.  Was  weiter  aus  ihm  geworden  ist,  wissen  wir  nicht;  vielleicht 
der  Großvater  jener  kostspieligen  jungen  Schwiegertochter  des  Perikles,  die  nach 
Plutarch  Perikles  36  ihren  Gatten  zu  etwas  anrüchigen  Finanzmanipulationen  ver- 
anlaßt hat. 

München.  Ernst    Buschor. 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  ^j 


DIE  KRETISCHE  LINEARSCHRIFT. 

§  I.     VORWORT. 

Vorbereitende  Studien  über  die  kretische  Linearschrift,  die  trotz  ihrer  ein- 
schneidenden Bedeutung  für  unsere  Kenntnis  der  ägäischen  Kultur  noch  zu  wenig 
beachtet  und  untersucht  und  auch  leider  noch  zu  wenig  bekanntgegeben  ist,  habe 
ich  vor  zwei  Jahren  in  einer  kurzen  Untersuchung  niedergelegt  ^).  Die  dort  ge- 
machten Beobachtungen  konnte  ich  während  eines  Besuches  im  April  1914  in  Hera- 
klion  auf  Kreta  weiter  verfolgen  und  berichtigen,  dank  der  Liberalität  der  Herren 
Hatzidakis  und  Xanthudidis,  die  die  Arbeit  in  zuvorkommender  Weise  unter- 
stützt haben,  wofür  ihnen  hier  mein  bester  Dank  ausgesprochen  sei.  Ich  habe  dabei 
die  Täf eichen  aus  Hagia  Triada,  die  die  Hauptsumme  des  A- Systems  ausmachen, 
in  ihrer  Gesamtheit  einer  Musterung  unterzogen,  um  ein  möglichst  richtiges  Bild 
dieser  Schrift  zu  gewinnen,  und  dürfte  somit  das  Material  dieser  Schriftgattung 
beinahe  vollständig  übersehen,  während  dagegen  die  Knossos -Täf eichen  in  ihrer 
unzähligen  Masse  fast  unübersehbar  sind.  Hier  habe  ich  jedoch  den  Befund  der 
männlichen  Namen  erheblich  erweitern  können.  Es  erscheint  mir  nicht  unangebracht, 
eine  zusammenfassende  Darstellung  meiner  Beobachtungen  zu  geben,  um  einem  weite- 
ren Kreise  Kenntnis  von  diesen  Dingen  und  die  Möglichkeit  einer  Beschäftigung  mit 
ihnen  zu  schaffen,  soweit  dies  ohne  Veröffentlichung  des  gesamten  Materials  möglich 
ist;  nur  vielseitiges  Zusammenwirken  kann  in  diese  so  schwierige  Frage  mehr  Licht 
bringen.  Zunächst  gebe  ich  noch  einmal  das  Verzeichnis  der  publizierten  Schrift- 
denkmäler der  linearen  Gattungen  zur  allgemeinen  Orientierung. 

Von  den  Schriftdenkmälern,  die  zu  dem  linearen  System  A  gehören,  sind 
folgende  bekannt  gegeben: 

1 — 4.  Vier  Tontäfelchen  aus  einem  Privathause  in  Hagia  Triada,  Rendic.  Ac. 
Lincei  XIV  (1905),  390;  5 — 9.  Täfelchen  aus  Hagia  Triada,  Monum.  antichi  XIII 
23 — 6;  10 — 11.  Täfelchen  aus  dem  Privathause  in  Hagia  Triada,  Mem.  Inst.  Lomb. 
XXI  247  u.  Taf.  VI;  12 — 16.  »Clay  disks«  aus  Hagia  Triada,  Mon.  ant.  XIII  27; 
17 — ^19.  Tontäfelchen  aus  Tylissos, 'Ecp.  dpx-  1912,  213  f.;  20.  Mtvtuixöv  OpTjOxeuxixov 
oxsuoc  aus  Archanai  südl.  von  Knossos,  'E(p.  dp^.  1909,  182;  21 — 22.  »Tables  of  offering« 
aus  der  Diktäischen  Höhle,  Evans,  Scripta  Minoa  I  15  u.  An.  Brit.  Seh.  VI  114;  23. 
Beschriebenes  Stückeines  Steatitbechers  aus Palaikastro, 'E(p.  apj(.  1909,  192;  24.  Ton- 
täfelchen aus  Phaistos,  Ausonia  III  267;  25 — 26.  Inschriften  auf  2  Pithoi  aus 
Phaistos,  Mon.  ant.  XII  97  f.;  27.  »disk«  aus  Zakro,  J.  of  Hell.  Stud.  XXII  89; 
28.  Täfelchen  aus  Gurnia,  Boyd-Hawes,  Gourniä  S.  55;  29 — 30.  Vaseninschriften 
ausKnossos,  An.  Brit.  Seh.  VII 10.  VIII 108;  31.  Täfelchen  aus  Knossos,  An.  Brit.  Seh. 
1X52;  32 — 33.  Vaseninschriften  aus Melos Excav.  at  Phylakopi  S.  I77f.;  34.  Vasen- 
zeichen aus  Mochlos,  Seager,  Explor.  in  Mochlos  S.  39;  35.  Vaseninschrift  aus  Orcho- 
menos,   Evans,    Scripta  Min.    I  34;  36 — 37.   Lineare  Zeichen  und  Zeichengruppen 

')  Über    die    vorgriechische    lineare  Schrift   auf  Kreta,    Öfversigt    af  Finska  Vet.-Soc.  Förh.    1913. 


A2  J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 

zusammengestellt  von  Evans,  Cret.  Pictogr.  S.  346  f.;  38.  »contromarche  dei  sigilli« 
aus  Hagia  Triada,  Monum.  ant.  XIII  46!.;  39.  Zeichen  auf  Bronzetalenten  aus 
Hagia  Triada,  Rev.  Et.  Gr.  1905,  83;  40.  »cretula  con  segni«  aus  Hagia  Triada,  Rend. 
Acc.  Line.  XIV  (1905)  ^y6]  41.  Steinzeichen  aus  Phaistos,  Mon.  antichi  XII  87  f. 
XIV  333  f.  431  f.;  42.  Steinzeichen  im  Palast  von  Knossos,  Evans,  Cret.  Pict.  282. 
J.  ofH.  Stud.  XXI273.  An.  Brit.  Seh.  VIII 64  f.  und  mehrfach  Beschreibung  derselben 
in  den  Ausgrabungsberichten  im  An.  Brit.  Seh.  VI — XI,  vgl.  Indices  dazu;  43.  Stein - 
zeichen  in  den  Gräbern  von  Knossos,  Evans,  The  prehist.  tombs  of  Knossos,  Ar- 
chaeologia  LIX  (1905)  391  f.  526f. ;  44.  Steinzeichen  auf  einem  Block  in  Gurnia, 
Boyd-Hawes,  Gourniä  S.  25;  45.  Beschreibung  von  Zeichen  auf  den  Quadern  in 
Hagia  Triada,  Mem.   Inst.  Lomb.  XXI  238  f. 

Als  Inschriften  des  linearen  Systems  B  (alle  aus  Knossos)  sind  publiziert: 
46.  Tafel  mit  Frauennamen,  Evans,  Scripta  Minoa  I  48;  47.  Tafel  mit  Wagen- 
rädern, Evans,  Scripta  Minoa  I  47;  48.  Tafel  mit  drei  Paragraphen,  Scripta  Minoa 
I  49;  49.  Täf eichen  aus  dem  »Deposit  of  the  Chariot  Tablets«,  An.  Brit.  Seh.  VI  58; 
50.  Täfelchen  mit  Rhyta  und  Becher,  Corolla  Numismatica  352  f.;  51.  Täfelchen 
mit  Schwertzeichen,  Evans,  Scripta  Minoa  I  55;  52.  Täfelchen  mit  »Frame  of  Chariot«, 
An.  Brit.  Seh.  X  58;  53 — 54.  Täf  eichen  mit  Ziegenhörnern,  An.  Brit.  Seh.  X  58;  55. 
Täf  eichen  »docketed  with  summary  of  Contents«,  Evans,  Scripta  Min.  I  46;  56.  Teil 
eines  Täfelchens  aus  dem  »Room  of  the  Chariot  Tablets«,  An.  Brit.  Seh.  IX  128;  57. 
Beispiel  von  Schwertideogrammen,  An.  Brit.  Seh.  VIII  94;  58.  Beispiele  von  Täfelchen 
in  B-Schrift,  Mosso,  Escurs.  nel  Medit.^  S.  305;  59 — 60.  »Clay  sealings«,  An.  Brit. 
Seh.  X  60;  61 — 62.  Siegel,  Evans,  Scripta  Minoa  I  43;  63.  Vasenfragment  mit  be- 
malter Inschrift,  An.  Brit.  Seh.  VIII  67;  64.   Graffiti,  Evans,  Scripta  Minoa  I  51. 


§  2.    VERZEICHNIS  DER  ZEICHEN. 

A.     Die    Zeichen    im    A-System, 

Die  Zeichen,  die  in  diesem  System  belegt  sind,  glaube  ich  in  folgende  Gruppen 
einteilen  zu  können: 

I.    Schriftzeichen. 

+  1.  Allgemeines  Zeichen  in  Hagia  Triada;  auch  in  Knossos,  Melos,  Gulas, 
Prodromos  Bozano  bezeugt,  auf  Siegeln  aus  Hagia  Triada  und  Steinblöcken 
in  Phaistos,  Knossos  und  Isopata,  dort  bisweilen  schräg  gerichtet  oder  mit  Quer  - 
hasten oder  zusammengesetzt  (vgl.  unten  Nr.  35.  7.  6y).  Es  ist  schon  unter  den 
hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen  sehr  bekannt  (Evans,  Scr.  Min.  1 222  Nr.  112). 
Es  erscheint  auch  auf  den  Hagia  Triada -Täf  eichen  mit  anderen  Zeichen  zusammen- 
gesetzt (vgl.  unten  Nr.  3) ;  in  den  Hagia  Triada -Täf  eichen  kommt  es  zuweilen  zwischen 
aufgezählten  Gegenständen  vor.     Meist  steht  es  am  Ende  eines  Wortes. 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  A'i 

l  2.    Allgemeines  Zeichen,  in  Hagia  Triada,  Knossos,  Tylissos,   Gurnia,  Gulas, 

[       Ida,  Menidi,  Phaistos,  auch  auf  Quadern  belegt;   in  den  Hagia  Triada-Täfel- 

I      chen  auch  als  Aufzählungsgegenstand  sich  findend,  zuweilen  als  Zeichen  zwischen 

solchen  Gegenständen,    zuweilen   zusammengesetzt    (vgl.  Nr.  i6).      Dieses   Zeichen 

findet  sich  schon  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen   Zeichen   (Scr.  Min.  I 

227  Nr.  128). 

I  j  j        3.    Allgemeines    Zeichen    von    verschiedenen    Formen 

-4—    —T—    yt\  in   Hagia  Triada,    dort   auch   auf  Siegeln;    auf  Blöcken 


■  *""       ^    in  Phaistos,   Knossos,   Isopata.     Häufig  steht  es  in  den 

Hagia  Triada -Täf eichen  als  zweites  Wort  vom  Anfang  allein  zwischen  Punkten, 
einmal  kommt  es  als  Gegenstandszeichen  mit  Zahlangabe  vor.  Auch  zusammen- 
gesetzt kommt  es  vor,  einmal  mit  Nr.  i,  wie  es  scheint.  Unter  den  hieroglyphisch- 
pictographischen  Zeichen  findet  man  dieses  »Baumzeichen«  ebenfalls  (Scr.  Min.  I 
217  Nr.  97). 


1- 


4.    Allgemeines  Zeichen,  bekannt  in  Hagia  Triada,   Knossos,  Tylissos. 

5.    Häufiges  Zeichen,  belegt  in  Hagia  Triada,   Knossos  und  in  Phaistos  als 
Blockzeichen.     Es  ist  von  dem  folgenden  Zeichen  zu  unterscheiden. 


6.  Häufiges  Zeichen,  belegt  in  Hagia  Triada  und  in  Phaistos  als  Block- 
zeichen; vom  vorhergehenden  und  nachfolgenden  zu  unterscheiden. 
Es  begegnet  auch  unter  den  pictographischen  Zeichen   (Scr.  Min.  I  199 

Nr.  45)- 

Sy.  Allgemein,  in  Hagia  Triada,  Phaistos,  Knossos,  der  Diktäischen  Höhle, 
Praisos  belegt,  ebenso  auf  den  Steinblöcken  der  knossischen  und  phaistischen 
Paläste  (in  Knossos  auch  vereint  mit  anderen  Zeichen,  wie  mit  Nr.  i  und  mit 
dem  Stern).  Es  findet  sich  unter  den  hieroglyphischen  und  pictographischen  Zeichen 
in  mehreren  Formen  belegt  (Scr.  Min.  I  198  f.  Nr.  44);  von  den  beiden  vorher- 
gehenden ist  es  zu  unterscheiden.  Als  zusammengesetzt  in  Hagia  Triada,  vgl. 
bei  Nr.   14. 


T 


T 


8.    Allgemein,  in  Hagia  Triada,  Phaistos,  Archanai  gefunden. 


r-T-.       9.    Allgemein,  in  Hagia  Triada,  Knossos,  Phaistos  belegt,  auch  als  pictogra- 

Iphisches  Zeichen  gefunden    (Scr.  Min.  I  223  Nr.  113).     Es  wird  auch  allein- 
stehend als  Gegenstandszeichen  mit   Zahlangaben   bei  Aufzählungen   verwen- 
det, auch  zusammengesetzt  (vgl.  unten  bei  Nr.  72). 

10.  Allgemein  in  Hagia  Triada;  die  letzte  Form,  die  ich  für 
identisch  halte,  ist  aus  Knossos  bekannt.  Es  kommt  in  den 
Hagia  Triada -Täf  eichen  häufig  als  Gegenstandszeichen  mit  Zahl  - 
angaben vor.  Pictographisch  sind  beide  Formen  überliefert  (Scr.  Min.  I  220  Nr. 
103.   104). 


^^Y 


44  J'  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 


+  + 


II.  Allgemein,  in  Hagia  Triada,  auch  auf  Siegeln,  Tylissos,  Phaistos, 
Archanai  gefunden.  Es  kommt  auch  als  Gegenstandszeichen  mit  Zahlan- 
gaben vor.   Zusammengeschrieben  wird  es  mehrfach  mit   einem  anderen 

Zeichen      cß      in  einer  bestimmten  Bedeutung. 

I  .  t  V  ly  12.  Allgemein,  die  erstere  Form  belegt  in  Hagia  Triada,  Archanai,  die 
M^  f  letztere  in  Melos,  Siphnos,  Siteia  und  als  Steinzeichen  in  Phaistos.  Die 
'  •  zweite  findet  sich  auch  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen 
(Scr.  Min.  I  215  Nr.  92)  als  eins  der  am  häufigsten  auftretenden  Zeichen.  Es 
kommt  auch  zuweilen  in  Hagia  Triada  als  Gegenstandszeichen  mit  Zahlangabe  vor, 
unter  den  phaistischen  Steinzeichen  auch  doppelt  gezeichnet  und  in  Knossos  zu- 
sammengesetzt als  -71  K  ,  in  Phaistos  als  ^ 1    (vgl.  unten  bei  Nr.  69,  70). 

Y13.  Allgemein,  belegt  in  Hagia  Triada,  auch  auf  Siegeln,  in  der  Diktäischen 
Höhle,  Palaikastro,  Archanai,  Phaistos  als  Steinzeichen,  auch  zusammen- 
gesetzt (vgl.  unten  Nr.  35).  Dieses  Zeichen  findet  sich  bisweilen  zweimal 
hintereinander.  Es  ist  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen  sehr 
gewöhnlich    (Scr.  Min.   I  205  Nr.  60). 

V14.    Allgemein,  in  Hagia  Triada  und  Melos  gefunden,  in  Phaistos  als  Stein- 
zeichen doppelt  gezeichnet  und  eckig.    Es  erscheint  auch  unter  den  hierogly- 
phisch-pictographischen  Zeichen  (Scr.  Min.  I  192  Nr.  30).    Einigemal  kommt 
es  in  Hagia  Triada   mit   einem   anderen   Zeichen  zusammengesetzt  vor,    so  finden 

wir    ^     ft]i     ,    die  auch,    statt  zusammengesetzt,    nebeneinander   stehen  können. 


I  **  j       L  I  j     I      1      (    j       15.    Allgemein,  belegt  in  Hagia  Triada,  auch  auf  Siegeln, 

Tylissos,  Palaikastro,  Archanai,  Melos,  Zakro,  Knossos,  wo 
auch  auf  Blöcken,  wie  in  Phaistos.  Die  Formen  variieren 
sehr,  sind  aber  meines  Erachtens  alle  auf  dasselbe  Zeichen  zurückzuführen.  Es 
begegnet  auch  schon  unter  den  pictographischen  Zeichen  (Scr.  Min.  I  228  Nr.  133). 
Die  letzte  Form  ist  die  in  Knossos  verwendete;  sie  kommt  auf  Blöcken  in  der  jün- 
geren Periode  des  jüngeren  Palastes  vor  (vgl.  Scr.  Min.  I  191  Nr,  28  und  An.  Brit.  Seh. 
Vni  64).  Das  Zeichen  kann  in  den  Hagia  Triada- Täfelchen  auch  als  Gegenstands- 
zeichen mit  Zahlen  stehen.  Vorwiegend  ist  sein  Platz  am  Anfang  eines  Wortes. 
Auch  Zusammensetzungen  kommen  vor  (vgl.  Nr.   16). 

ei6.    Allgemein,   belegt  in  Hagia  Triada,   auch  auf  Siegeln,  Archanai,  Melos 
und  Isopata,  wo  achträdrig.     Es  kommt  in  Hagia  Triada  als  Gegenstands - 
zeichen  vor,    auch  in   Zusammensetzungen,    indem    es    mit  einem    anderen 
Schriftzeichen  zusammengeschrieben   wird,    anstatt  daß  die  beiden  hintereinander 

folgen  würden.     So  haben  wir     2r\     HT^     J    >  ^^n  denen  die  Zeichen  des  ersten 

und  dritten  Paares  auch  nebeneinander  geschrieben  vorkommen. 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  ^e 

Jl    \  17.    Allgemein,  mit  einigen  Variationen,  meistens  die  zwei  ersten, 

j\     j       also  nach  links  orientiert;  belegt  in  Hagia  Triada,  der  Diktäischen 
^-»    ^-^  Höhle,  Palaikastro,  Archanai,  Phaistos,     Zusammensetzungen  kom- 
men vor  (vgl.   unten  bei  Nr.  72). 

Cp7     T — \        18.    Allgemein,    in  Hagia  Triada,    auch    auf   Siegeln,   Archanai, 
1  1         Melos,   Tylissos,  Phaistos,    Praisos  gefunden.     Das  Zeichen  kommt 

*— ^    i^     zuweilen  als   Gegenstandsbezeichnung   in  Hagia  Triada  vor,    auch 
zusammengesetzt   (vgl.  unten  Nr.  72). 

p— 1  19.  Nach  den  in  B  gefundenen  Formen  zu  urteilen,  ist  dieses  Zeichen  von 
I  dem  vorhergehenden  verschieden.  Es  kommt  mehrfach  in  Hagia  Triada  vor, 
*—  auch  in  Knossos  und  Archanai. 

tii      »II       in;      ijii         20.    Allgemein,    in  Hagia  Triada,    wo    auch    auf   Siegeln, 
cL     y^      S—     *n"-    Phaistos,  Archanai,  Gurnia,  Knossos  belegt;  es  ist  wahrschein - 
'  '  '  '       lieh  das  »Hand«-zeichen,  das  schon  unter  den  hieroglyphisch - 

pictographischen  Zeichen  begegnet  (Scr.  Min.  I  183  f.  Nr.  9),  mit  einer  gewissen 
Modifikation,  indem  die  Finger  deutlich  gezeichnet  werden,  deren  Zahl  allerdings 
schwankt. 

21.    Allgemein,    in  Hagia  Triada,    Knossos,  Tylissos,   Melos  be- 
legt; kann  auch  als  Gegenstandszeichen  mit  Zahlen  vorkommen, 
auch   zusammengesetzt    (vgl.  bei  Nr.  72).     Ich  habe  es  am  Ende 
eines  Wortes  nicht  gefunden,  dagegen  häufig  am  Anfang,  auch  doppelt. 

v.,^^^  22.    Allgemein,    in    Hagia    Triada,    auch    auf    Siegeln,    Knossos, 

* — 4-»  — -^  Tylissos,  und  wohl  auch  als  Steinzeichen  in  Phaistos  (Mon.  ant. 
^  Xn  89  Tab.  Nr.  14).     Es  stellt  einen  fliegenden  Vogel  dar,  wie  auf 

dem  Phaistosdiskos.  Es  kann  auch  zusammengesetzt  vorkommen  (auf  Siegein  mit 
Nr.   i),  auch  zweimal  hintereinander. 

\        /'  23.    Allgemein,  in  Hagia  Triada  und  wohl  auf  einem  Steatit  aus  Siphnos 

iy       (Evans,  Cret.  Pict.  353  Tab.  H  Nr.  12).    Es  ist  in  Hagia  Triada  als  Gegen- 
^  Standszeichen  belegt,  auch  zusammengesetzt    (vgl.   bei   Nr.  72).     Vielleicht 

ist  hier  eine  kursive  Schreibung  des  Ziegenkopfes  zu  erkennen,  der  unter  den 
hieroglyphisch  -  pictographischen  Zeichen  häufig  vorkommt  (Scr.  Min.  I  207 
Nr.  65). 

\         24.    Mehrfach  in  Hagia  Triada  belegt.    Ich  möchte  hier  eine  kursive  Schrei - 
y/l      bung  eines  Vogels  erkennen,  und  zwar  einer  hieroglyphisch   (Scr.  Min.  I  210 
^     Nr.  80)  überlieferten  Figur. 

25.    Allgemein,  in  Hagia  Triada,   Phaistos,  Gurnia  belegt,  wohl  ein  Tier- 
kopf.    Kommt  auch  zusammengesetzt  vor  (vgl.  bei  Nr.   14). 


"3^^ 


26.    Allgemein,    in    Hagia   Triada    auch   auf  Siegeln,    Knossos, 
Tylissos  belegt.     Die  letzte  Form  in   Knossos  ähnlich  der  in  Ty- 
lissos gefundenen  Form.    Es  stellt  ein  Laubzeichen  dar;  kann  auch 
zusammengesetzt  vorkommen   (vgl.  bei  Nr.  72). 


*5  J-  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 


?/2y 


27.  Allgemein,  in  Hagia  Triada,  Knossos,  Tylissos,  wo  die  drei 
ersten  Formen  vorkommen,  die  eckige  vierte  auf  Steinblöcken  in 
Phaistos,  Knossos,  Isopata.  Dieses  ist  das  Schlangenzeichen,  das 
auch  unter  den  pictographischen  Zeichen  vorkommt  (Scr.  Min.  I  211  Nr.  84)  und 
dessen  Entwicklungstypen  dort  zu  erkennen  sind.  Es  ist  auch  als  Blockzeichen 
zusammengesetzt  bezeugt. 

V »  .         28.    Allgemein,  in  Hagia  Triada,  auch  auf  Siegeln,  Phaistos,  Knossos 

})        J I      belegt.     Unter  den  pictographischen  Zeichen  bekannt  (Scr.  Min.   I  224 
\\     ^J       Nr.   115). 

r\jt        29.    Mehrfach  in  Hagia  Triada  belegt,   auch  in  Zusammensetzungen, 
y        über  die  Zusammenschreibung  mit   einem   anderen   Zeichen  vgl.  oben 
bei  Nr.   il. 

30.    Allgemein,    in  Hagia   Triada,    Tylissos,    Mykene    (die 

»measure 
of  grain«  darstellend,  ist  auch  unter  den  pictographischen 
Zeichen  bekannt  (Scr.  Min.  I  202  Nr.  52).  Es  steht  auch  als  Beizeichen  bei 
mehreren  Gegenstandsbezeichnungen,  vielleicht  um  ein  Maß  zu  bezeichnen  (vgl. 
unten  bei  Nr.  72  und  73). 

VTj     I  31.    Einige  Male  in  Hagia  Triada  und  in  Phaistos    als    Blockzeichen 

I  j^    belegt;  vielleicht  auch  einmal  in  Archanai   (das  5.  Zeichen). 


©^-^        ^^.^        30.    Allgemein,    in  Hagia   Triada,    Tylissos,    Myl 
(  •  «J      l  ^  ^J   letzte  Form)  gefunden.   Dieses  Zeichen,  nach  Evans 

^*^*^  ^^^         r\T       rrt-o  in//       i\n  fcHoll  ot^H  10+-      onr»n      nnt-<:at"     ^Ci.x\      T-\ir»<-r\nr*-' 


i 

n 


32.    Mehrfach  aus  Hagia  Triada  bekannt. 


33.    Mehrfach  in  Hagia  Triada  belegt. 


/v        A        A  34.    Allgemein;  die  erste  Form  ist  in  Hagia  Triada  (ich  habe  dort 

/  I  /  1  /  l  ^^^^  Beispiel  für  die  Form  H  gefunden),  in  Phaistos  auch  als  Block- 
'  '  '  '  zeichen,  in  Mykene,  in  Isopata  als  Blockzeichen  belegt;  die  zweite 
Form  ist  in  Knossos  auch  als  Steinzeichen,  ferner  in  Orchomenos  und  Melos  gesehen; 
die  dritte  Variation  in  Zakro  und  wohl  etwas  verändert  in  der  Diktäischen  Opfer - 
tischinschrift  (das  2.  Zeichen).  In  den  Hagia  Triada -Täf eichen  ist  es  auch  als 
Gegenstandszeichen  mit  Zahlenangaben  gefunden. 

^  i-/\->  r^  35-  Mehrfach  belegt  in  Hagia  Triada,  Archanai,  die  dritte 
"V/  ^^^         y      Form  als  Blockzeichen  in  Phaistos.      Es  kommt  auch  doppelt 

l  '  '       vor,  ebenso  als  Blockzeichen,  als  solches  auch  in  Zusammenset- 

Zungen  wie  ^        \[_^  ^    . 

\J         36.    Einigemal  in   Hagia  Triada  belegt.     Begegnet  schon  unter  den  picto- 
I       graphischen  Zeichen  (Scr.  Min.   I  197  Nr.  39),  das  sogenannte  »ankh«. 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  a>i 


Q 


■^y.    Einigemal  in  Hagia  Triada  belegt. 


38,  Einigemal  in  Hagia  Triada  belegt,  vielleicht  auch  als  Gegenstands - 
-7)  j-  oder  Sinnzeichen.  Es  ist  das  »Augen«-Zeichen,  das  schon  unter  den  hierogly- 
^^^     phisch-pictographischen  Zeichen  bekannt  ist  (Scr.  Min.   I  182  f.  Nr.  5). 

(39.    Nur  einigemal  in  Hagia  Triada,  auch  auf  Siegeln,   in  Knossos  und  in 
Phaistos  als  Blockzeichen  belegt.    Es  soll  die  Mondsichel  vorstellen   und  wird 
schon  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen  gefunden  (Scr.  Min. 
I  222  Nr.  in). 

940.    Kommt  einigemal  in  Hagia  Triada  und  auch  in  Tylissos  vor.    Es  exi- 
stiert schon  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen   (Scr.  Min.  I 
190  Nr.  26). 
""T —      -   I  41.    Ziemlich  häufig  in  Hagia  Triada  belegt,  in  Knossos  und  Isopata 

Ci^  ■-  4  ■  als  Blockzeichen.  Es  kommt  vielleicht  einmal  als  Sinnzeichen  vor, 
— -^ —  "^—  auch  zusammengesetzt  (vgl.  bei  Nr.  72).  Wohl  schon  als  pictogra- 
phisches  Zeichen  bekannt.   (Scr.  Min.  I  170  P.   lOO  b). 

/^;3L         42.    Einigemal  in  den  Hagia  Triada -Täf eichen  belegt,  auch  als  Sinnzeichen 
/^     mit  Zahlen;  daneben  zusammengesetzt  (vgl.  Nr.   16). 

43.  Einigemal  in  Hagia  Triada,  Knossos,  Tylissos  belegt.  Es 
scheint  schon  unter  den  pictographischen  Zeichen  sich  zu  finden  (Scr. 
Min.  I  189  Nr.  20). 


44^ 


w 


ffl  ffl 


44.  Ziemlich    häufig   in    Hagia   Triada,    auch  in  Tylissos,    wohl   auch   in 
Phaistos  und  Archanai  belegt. 

45.  Erinnert  an  das  vorhergehende  Zeichen.     Einigemal  in  Hagia  Triada 
gefunden. 

46.    Einigemal  in  Hagia  Triada  belegt,  vielleicht   einmal  als  Sinn- 
zeichen.   Die  Form  ist  ziemlich  variierend. 


47.  Einigemal  in  Hagia  Triada  in  variierender  Form  belegt. 

48.  Die  erstere  Form  einigemal  in  Hagia  Triada,  Tylissos,  Mykene 
und  in  Knossos  als  Blockzeichen  bekannt;  die  zweite  Form  einmal  in 
Hagia  Triada  belegt  und   ohne   Punkte   in   einer  Pithosinschrift  aus 


Phaistos.    Es  kommt  mehrfach  zusammengesetzt  vor,  wie    Ö      ra      ,     vgl.   auch 

unten  Nr,  55.    Vielleicht  geht  es  auf  ein  pictographisches  Zeichen    »a   storehouse« 
zurück  (Scr.  Min.   I  198  Nr.  43),     Vgl,  unten  Nr,  71. 


^8  J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 


49.    Einigemal  in  Hagia  Triada  belegt.     Es  dürfte  vielleicht  schon  pictogra- 
phisch  vorkommen   (vgl,   Scr.  Min.   I  198  Nr.  42). 


50.    Einigemal  in  Hagia  Triada  belegt. 


t      w       fs^        51.    Einigemal  in  Hagia  Triada,  auch  auf  Siegeln,  in  Knossos  und 
y\        X     I  (    Phaistos  belegt.    Hier  ist  das  »adze«-Zeichen  zu  erkennen,  das  schon 
»      '         '       unter    den   hieroglyphischen   Zeichen   bekannt   ist    (Scr.  Min.   I    189 
Nr.  21). 

y^    /\^  /\  52.    Zuweilen    in    Hagia  Triada  und    in    einer   Vaseninschrift    aus 

Orchomenos  belegt.     Es  ist  wohl  das  Zeichen  »der  gekreuzten  Arme«, 
das  unter   den   hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen   bekannt    ist 
(Scr.  Min.   I  183  Nr.  7). 

53.    Einigemal  in  Hagia  Triada  belegt;    es  scheint  vorwiegend   Sinnzeichen 
zu  sein,  kommt  auch  zusammengesetzt  vor. 


Ed 


54.  In  der  Gestalt  der  zwei  ersten  Beispiele  kommt  es  in  Hagia 
Triada  in  den  Täf eichen  vor  sowie  in  Phaistos  als  Blockzeichen; 
die  dritte  ausführlichere  Form,  die  auf  Siegeln  in  Hagia  Triada  be- 
gegnet, weist  deutlich  das  »Palast«-Zeichen  auf,  das  unter  den  hieroglyphisch - 
pictographischen  Zeichen  bekannt  ist  (Scr.  Min.  I  197  Nr.  41). 

ß55.    Mehrfach  in  Hagia  Triada  belegt,  meistens  als  Sinnzeichen  mit  Zahlen, 
einigemal  auch  als  Schriftzeichen  mit  anderen  kombiniert;  auch  zusammen- 


gesetzt als     L_,h^ 


A  \A  5^'  Ersteres  einigemal  in  Hagia  Triada,  letzteres  in  Mykene  belegt. 
(  \\  Es  ist  das  »mountain«-Zeichen,  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen 
^  '   Zeichen  wohl    bekannt    (Scr.    Min.   I    223  f.    Nr.   114).      In    den    Hagia 

Triada-Täfelchen  wohl  auch  zuweilen  als  Sinnzeichen  verwendet. 

A57.    Kommt  in    den    Hagia   Triada-Täfelchen    einigemal    vor,    entweder 
doppelt  oder  einfach;  als  zweites  Wort   im  Anfang  einer  Phrase   und  einer 
Tafel.    Es  könnte  möglicherweise  zusammengesetzt  sein. 
/v  58.    Einigemal    in    Hagia   Triada    und    Knossos,     überwiegend  als   Sinn- 

~r  jL      zeichen  vorkommend,    auch  zusammengesetzt.      Das  Zeichen    erinnert    an 
ein  Zeichen  des  Phaistosdiskos,  das  als  lykischer    Bau   gedeutet    ist  (Scr. 
Min.  I  276  Fig.  126  Nr.  24). 


zrz\ 


59.  Einigemal  in  Hagia  Triada  belegt,  meistenteils  als  Sinnzeichen  mit 
Zahlenangabe. 

60.  Bisweilen  in  Hagia  Triada  belegt.    Vielleicht  der  Hasenkopf,  der  schon 
pictographisch  überliefert  ist  (vgl.   Scr.  Min.   I  208  Nr.  68). 


J,  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  aq 

6i.    Einigemal  in  Hagia  Triada  und  einmal  in  Archanai  in  der  letzteren 
Form  sich  findend;  zusammengesetzt  in  Tylissos  (vgl.  bei  Nr.  72). 


62.  Einmal   in   Hagia  Triada    und   in    Knossos    belegt,    als    Blockzeichen 
in   Phaistos. 

63.  Einmal  in  Knossos  belegt.     Dasselbe  Pfeilzeichen  erscheint  auch  hiero- 
glyphisch-pictographisch  belegt  (Scr.  Min.   I  185  Nr.   13). 


V^         64.    Einmal  in  Knossos  belegt   (An.    Brit.   Seh,  VIII  108,    innerste  Reihe, 
I        3.  Zeichen),  unsicher. 


^ 

a 


65.    Etwa  zweimal  in  Hagia  Triada  gefunden. 


66.    Einmal  in  Archanai  gefunden. 


hv^       6^.    Die    Doppelaxt,     ein   gewöhnliches    Blockzeichen    (Phaistos,    Knossos, 
^j^  Hagia  Triada,   Gurnia,  Isopata,  in  Knossos    oft    mit    einem   anderen  Block- 

'  zeichen  gepaart),  auch  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen 
häufig  (Scr,  Min.  I  195  Nr.  36),  ist  auf  den  Hagia  Triada-Täfelchen  nur  einmal 
als  Beizeichen  überliefert,  kommt  aber  noch  in  Inschriften  aus  Melos  und  Gulas 
einigemal  vor  (in  Archanai  ziemlich  unsicher). 

^^  ^  68.    Die    mittlere    Form   kommt  auf  einer  Vaseninschrift 

y) — I  \J      p^     aus    Orchomenos    vor;     die    erste    auf  Blöcken   in  Phaistos 

-i-  ^  (auch  zusammengesetzt  mit  Nr.  i),  dreieckig  in  Inschriften 

aus  Mykene  und  Messarä   (vgl,  Cretan  pictogr.  349  Tab.   I   23).     Hiermit  ist  das 
pictographische  Zeichen,   Scr.  Min.  I  230  Nr.   138,  zu  vergleichen. 
III         69.    Der   Dreizack,    ein    gewöhnliches    Blockzeichen   in    Phaistos,    Knossos, 
LLi     Isopata,   auch   zusammengesetzt  (vgl.  oben  Nr.  35.   12),    und  auf  Siegeln  aus 
'       Hagia  Triada  belegt,  kommt  auch  einmal  auf  einem  Täfelchen  in  Knossos  vor. 

170.  Gefunden  auf  Quadern  in  Phaistos  und  Isopata,  auch  zusammen- 
gesetzt (wie  mit  Nr.  12),  auch  einigemal  in  Inschriften  aus  Knossos  und 
Phaistos. 

71.    In  einer  Inschrift  aus  Gulas  und  in  Knossos  als  Blockzeichen,  auch 
mit  der  Doppelaxt  vereint,  belegt.     Vgl.  oben  Nr.  48. 

II.     Sinnzei'chen. 

72.  Dieses  Zeichen  findet  sich  einigemal  in  den  Hagia  Triada-Täfelchen 
unzusammengesetzt  in  obiger  Form  als  Sinnzeichen  mit  nachfolgenden  Zahlen. 
Ungleich  häufiger   ist  der  Gebrauch  von  Zusammensetzungen  dieses  Zeichens 

Jahrbuch   des  archäologischen  Instituts  XXX.  4 


— 

' 

f 


CQ  J.  Sund  wall,  Die  kretische  Linearschrift, 

mit  Schriftzeichen,  welche  Zusammensetzungen  dann  immer  (auf  Täf eichen  aus  Hagia 
Triada   und  Tylissos)    den   Charakter  von    Sinnzeichen   mit  Zahlenangaben  haben. 

Dieses  Zeichen  ist  vielleicht  die  lineare  Form  des  hieroglyphischen  Zeichens  »die 
Hand  in  Profil«  (Scr.  Min.  I  184  Nr.  10),  das  auch  als  Blockzeichen  in  Phaistos 
belegt  ist  und  einigemal,  nach  rechts  gewendet,  nur  mit  zwei  Haken  versehen,  in 
Inschriften  aus  Siphnos  und  Mykene  (vgl.  Cret.  Pict.  349  f.  Tab.  II  10.  12)  vor- 
kommt.   Man  könnte  aber  auch  an  das  hicroglyphisch-pictographische  Zeichen  Scr. 


^r 


Min.  I  Nr.  100  denken.     Ein  ähnliches  Zeichen     /^■^'^      (  kommt    mehrfach    in 

Hagia  Triada  vor,  stets  mit  nachfolgenden  Zahlen.     Die  zweite  Form,  in  Phaistos 
als  Gegenstandszeichen  gefunden,  dürfte  wohl  eine  Variation  sein.  Das  obige  Zeichen 
ist  eine  Gesamtbezeichnung,  also  von  Maß,  Material  oder  dergleichen. 
-?*«r         73.    Ein   sehr   häufig   vorkommendes   Zeichen   in  den  Hagia  Triada -Tafel - 
\1/     chen,  wo  es  mit  nachfolgenden  Zahlen  steht  wie  auch  in  einigen  Zusammen- 

Setzungen   f    ^   f  ^   1     • 

y^         74.    Häufig  in  Hagia  Triada,  auch  in  Phaistos  gefunden  in  abgeleiteter  Form. 

'       Als  solche  findet  man     j-  :r  /    .    Es  steht  in  einfacher  oder  abgeleiteter  Form 

entweder  nach  Zahlen  —  es  können  auch  mehrere  Formen  zusammen  stehen  —  oder 
selbständig  ohne  Zahlangabe,  hinter  einem  Sinnzeichen  oder  einer  Zeichengruppe. 
Kann  mit  vorhergehendem  Zeichen  zusammengesetzt  werden.  Es  ist  mit  Variationen 
schon  hieroglyphisch -pictographisch  überliefert  (vgl.  Scr.  Min.  I  193  f.  Nr.  32 — 5), 
wohl  als  ein  Maß  (vgl.  Scr.  Min.  I  249);  dieselbe  Bedeutung  hat  das  Zeichen  auch 
im  A-System. 


(} 


75.    Einigemal  in  Hagia  Triada  gefunden,  als  Beizeichen  zu  einem  anderen 
Sinnzeichen,  wie  Nr.  J^,,  mit  nachfolgenden  Zahlen. 


T76.  Findet  sich  einigemal  in  Hagia  Triada,  Phaistos  und  Knossos,  wohl 
hinter  einem  anderen  Sinnzeichen  oder  einer  Zeichengruppe,  mit  oder  ohne 
Zahlen. 

yy.  Dieses  Zeichen  ist  in  Tylissos,  Orchomenos  und  auf  Blöcken  in 
Isopata  gefunden.  Es  steht  auf  den  Täf  eichen  aus  Tylissos  nach  einem  Sinn- 
zeichen  mit  Zahlenangabe  als  Bestimmungszeichen,  in  Orchomenos  vor 
Zahlen.  In  einer  erweiterten  Form  kommt  es  auf  einem  Amethyst  aus  Knossos 
(Cret.  Pict.  349  Tab.  I  Nr.  20)  und  als  pictographisches  Zeichen  vor  (Scr.  Min.  I 
227  f.  Nr.  130— i),  wohl  auch  hier  als  Zahl-  oder  Bestimmungszeichen  (vgl.  Evans 
a.  a.  O.   S.  249). 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  cj 

Außer  diesen  Sinnzeichen  kommen  nun  in  den  Täfelchen  eine  große  Zahl  von 
Gegenstandszeichen  vor  —  abgesehen  von  den  im  ersten  Abschnitt  als  solche  be- 
zeichneten — ,  die  in  den  Inventarverzeichnissen,  was  die  Täfelchen  ohne  Zweifel 
größtenteils  sind,  einfach  den  aufgezählten  Gegenstand  abbilden  und  wiedergeben, 
anstatt  daß  man  das  Wort  dafür  ausschrieb.  Diese  zähle  ich  hier  zusammen  auf, 
ohne  Vollständigkeit  anzustreben;  was  sie  darstellen,  ist  in  vielen  Fällen  nicht  recht 
auszufinden.  Evans  erwähnt:  »saffron  flower,  various  vessels  including  tripods, 
balances«,  in  Tylissos  finden  wir  ferner  a[xa;a,  aziaxpov.  Gewöhnlich  stehen  Zahl- 
angaben    oder    Bestimmungszeichen    wie    Nr.    74    hinter    ihnen.      So    haben    wir 


ct.y 


;  das  erste  auch  auf  Siegeln  bekannt;   das  zweite  auch  als  Block- 
zeichen in  Phaistos. 

Zu  der  A-Klasse  sind  noch  einige  Zeichen  zu  rechnen,  die  als  Steinmetzzeichen 

gefunden  sind,  ohne  sonst  in  Inschriften  belegt  zu  sein,  wie     ^      ^    IX        r^ 

r\     C    (^     M/    1    [    )  ^^^  beiden  ersten  der  sechs-  und  achtstrahlige  Stern  oder 

Sonne,  unter  den  hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen  (Scr.  Min.  I  221  Nr.  107) 
schon  belegt,  in  Phaistos  und  Knossos  als  Blockzeichen  vorkommend,  auch  in  Zu- 
sammensetzungen (vgl.  Nr.  7,  27);  ferner  das  dritte  Blockzeichen  in  Phaistos  (vgl. 
das  hieroglyphisch  -  pictographische  Zeichen  Scr.  Min.  I  200  Nr.  46) ;  über  das 
sechste  Zeichen  vgl.  das  hieroglyphische  Zeichen  Scr.  Min.  I  228  Nr.  132;  das  vor- 
letzte Zeichen  Blockzeichen  in  Phaistos  und  wohl  auch  in  Hagia  Triada;  das  letzte 
Zeichen  Blockzeichen  in  Phaistos  und  auf  einer  Vase  aus  Menidi  (vgl.  Cret.  Pict. 
274,  3). 

B.    Die    Zeichen    im    B-System, 


t 


I.    Schriftzeichen. 

I.    Allgemein;   dasselbe  A  i.     Es    findet    sich    wie    in    A    überwiegend    am 
Ende  eines  Wortes. 


2.  Häufig;  dasselbe  A  2. 

3.  Allgemein;  dasselbe  A  3. 

4.  Allgemein;  dasselbe  A  4,     Es  kann  auch  als  Sinnzeichen  vorkommen. 


C2  J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 


5.  Öfters  belegt;  dasselbe  A  5. 

6.  Allgemein;  dasselbe  A  7.     Es  findet  sich  häufig  am  Ende  eines  Wortes 
oder  Namens. 

7.  Allgemein;  dasselbe  A  8.     Es  findet   sich    oft   am   Ende   eines  Wortes 
oder  eines  Namens. 


T 


'  '  '  8.    Einigemal  gefunden;  dasselbe  A9.    Soll  auch  als  Sinnzeichen  vorkommen 

I  können   (vgl.   Scr.  Min.   I  223  Nr.   113). 

Y^  9.    Ziemlich  oft  gefunden;  dasselbe  A  10. 

^+^  10,  Häufiges  Zeichen;  dasselbe  A  12. 


V 

VL;   Wagt 


II.    Häufig;  dasselbe  A  14. 


12.  Diese  beiden  Formen  halte  ich  jetzt  für  dasselbe  Zeichen  (sie  sind 
auch  in  denselben  Zeichenkombinationen  gefunden),  das  allgemein  ist. 
Dasselbe  A  15.     Es  kommt  vorwiegend  am  Anfang  eines  Wortes  vor. 

Allgemein;    dasselbe  A  16.      Es  erscheint  auch    als   Ideogramm   (für 
enrad)  in  etwas  anschaulicherer  Ausführung. 


14.    Allgemein;  dasselbe  A  17. 


15.    Allgemein;    dasselbe  A  18.     Es  wird   vielleicht   auch   als  Ideogramm 
verwendet. 


16,    Einigemal  belegt;  dasselbe  A  19, 


17,    Allgemein;  dasselbe  A  20. 


^     '        18.    Allgemein;    dasselbe  A  21.     Es  kommt  als  Ideogramm  in  der  Form 


\J     eines  Vaphiobechers  vor. 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  e-y 

*  =^ 

*— -^        19.    Einigemal  belegt;  dasselbe  A  22, 

l(/  20.    Mehrfach  belegt;  dasselbe  A  23. 

*/  21.     Mehrfach    belegt;    dasselbe    A   24,     Eine    ähnliche   Figur    in    einem 

n\        Viereck  kommt  als  Ideogramm  vor. 

j\    /  22.    Mehrfach    belegt;    ich    halte    es    gegen    meine   frühere  Annahme  für 

\m^      identisch  mit  A  25.     Es  kann  auch  als  Ideogramm  vorkommen. 

23.  Einigemal  belegt;  dasselbe  A  26. 

24.  Mehrfach  belegt;  dasselbe  A  27. 
U^         25.    Mehrfach  belegt;  dasselbe  A  29. 

\'  /  26.  Einigemal  bekannt;  dasselbe  A  31. 

C-\  27.  Mehrfach  belegt;  dasselbe  A  33, 

/n  28.  Allgemein;  dasselbe  A  34. 

\F  29.  Häufig  belegt,  meist  im  Anfang  eines  Wortes;  dasselbe  A  35. 

\jy  30.    Allgemein;  dasselbe  A  40. 

rX  31.    Einigemal  belegt;   dasselbe  A  42.     Kommt  auch  als  Ideogramm  vor, 

y  nach  rechts  gewendet  wie  in  A. 

77T  32.    Allgemein;  dasselbe  A  43. 


CA  J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 


/7I 


7^ 


^T,.  Einigemal  belegt;  dasselbe  A  44. 

34.  Einigemal  belegt;  dasselbe  A  46. 

35.  Einigemal  belegt;  dasselbe  A  47. 
rTj          36.  Häufig;  dasselbe  A  48. 

37.  Ziemlich  häufig;  dasselbe  A  51. 

A  /]         38.    Mehrfach  belegt;  dasselbe  A  52. 

39.  Mehrfach  belegt;  dasselbe  A  58. 

"^  40.  Ziemlich  häufig;  dasselbe  A  62. 

l        _L  41.    Einigemal  gefunden;  dasselbe  A  63. 

T  42.  Einigemal  gefunden;  dasselbe  A  64. 


Y 


A 


=1 


43.    Mehrfach  belegt;  dasselbe  A  65. 


s.  44.    Häufig;  dieses  »throne  and  sceptre«-Zeichen    (vgl.   Evans,    An.    Brit, 

lU  Seh.  X  58)  dürfte  A  66  entsprechen.    Möglicherweise  kann  es  ideographisch 

1— '  vorkommen,  jedenfalls  ist  als  deutliches  Ideogramm  ein  Thronzeichen  bekannt. 

v..^  45.    Einigemal  belegt;  ähnliche  Zeichen  sind  unter  A  72  aufgeführt,  ohne 

'^1  daß    ich    entscheiden   kann,    ob    eins   von    diesen    Sinnzeichen    mit    diesem 


A  ^' 


Zeichen  identisch  wäre. 
Ziemlich  häufig. 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  r  e 


47.    Einigemal  belegt. 


77 

^      49-    Hä 

vJ  51.    Einigemal  belegt. 

M-^         v-L/        52.    Einigemal  belegt 


---—  48.  Allgemein;  beinahe  durchgängig  am  Ende  eines  Wortes, 
kann  mit  Nr.  6  wechseln.  Die  beiden  obigen  Formen  halte  ich  jetzt 
für  identisch. 

läufig. 
50.    Häufig. 


53.  Einigemal  belegt. 

54.  Einigemal  belegt. 

55.  Einigemal  belegt,  einmal  mit  drei  Punkten  auf  beiden  Seiten. 


'^-  56.    Einigemal  belegt. 


0  57.  Einmal  belegt. 
("\  58.  Einmal  belegt. 

Sa  59.  Einigemal  belegt. 

1  \-\  60.  Einmal  belegt. 


e5  J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 

II.    Sinnzeichen. 

Außer  den  Zeichen  Nr.  4,  8,  13,  15,  18,  21,  22,  31,  44,  die  auch  als  Sinnzeichen 
gefunden  sind,  leben  von  den  Schriftzeichen  in  ANr.  30  (in  etwas  deutlicherer  Form), 
41,  55  in  B  als  Sinnzeichen  weiter,  und  ebenfalls  die  Sinnzeichen  in  A  Nr.  73,  76. 
Sonst  verzeichnet  Evans  von  Ideogrammen  in  B  u.  a.  folgende:  saffron  flower,  spades, 
houses,  bows,  arrows,  bronze  ingots,  2-handled  vases,  single-edged  axes,  human 
figures,  ears  of  corns,  tree,  vases  of  metallic  forms,  vessels  of  clay,  granary,  swords, 
balance,  ewer,  swine,  four-toothed  comb,  shepherd's  crook,  spearsor  javelins,  throne- 
sign,  measure  of  grain,  horns  of  wild  goats,  horses  head,  frame  of  chariot,  chariot, 
chariot  wheals,  cuirass,  oxheads  (rhyta),  cups  of  Vaphiotype;  dazu  noch  das  männ- 
liche und  weibliche  postpositive  Determinativ. 

§  3.    VERHÄLTNIS  DER  LINEAREN  SCHRIFTSYSTEME  ZU  EINANDER. 

Aus  dem  obigen  Verzeichnis  geht  hervor,  daß  einerseits  im  A-System  etwa 
71,  im  B-System  etwa  60  Schriftzeichen  gefunden  sind,  und  daß  andererseits  die 
beiden  Systeme  wenigstens  etwa  45  Zeichen  gemeinsam  haben.  Ein  Vergleich  mit 
den  etwa  139  hieroglyphisch -pictographischen  Zeichen  lehrt  ferner,  daß  unter  den 
45  A  und  B  gemeinsamen  Zeichen  etwa  20  in  dieser  Gattung  wiederzuerkennen 
sind;  daß  ferner  unter  den  etwa  26  für  A  spezifischen  Zeichen  ebenfalls  etwa  14 
schon  hieroglyphisch -pictographisch  überliefert  sind,  dagegen  unter  den  15  B-Zeichen 
keines.  Ebenfalls  leben  unter  den  Sinnzeichen  und  Ideogrammen  in  A  deutlich 
etwa  10  hieroglyphisch -pictographische  Zeichen  weiter,  unter  den  B-Ideogrammen 
erkenne  ich  etwa  4  solche,  während  von  den  Schriftzeichen  in  A  etwa  3  als  Sinnzeichen 
in  B  vorkommen.  Was  die  Ideogramme  sonst  betrifft,  sind  sie  in  A  wenigstens  ebenso 
zahlreich  wie  in  B  (was  entgegen  einer  Annahme  von  Evans  in  den  Scr.  Min.  I  36,  die 
auch  ich  früher  teilte,  geltend  gemacht  werden  muß),  nur  fallen  sie  in  A  nicht  so  auf, 
weil  sie  dort  nicht  mit  der  in  B  gewöhnlichen  sorgfältigeren  Zeichnung  und  Größe 
hervorgehoben  sind;  auch  stehen  die  Schriftzeichen  in  A  viel  häufiger  auch  als  Sinn- 
zeichen;  ich  habe  ungefähr  20  gegen  9  in  B  gefunden.  Zu  bemerken  ist  noch  die  häufige 
Zusammenschreibung  zweier  Zeichen  in  A,  die  in  B  vollständig  fehlt.  Wir  können 
überhaupt  sagen,  daß  die  Zeichnung  in  A  durchgängig  ungelenker  ist  und  weniger 
einheitlich  als  in  B,  das  kalligraphisch  viel  entwickeltere  und  geübtere  Schrift  auf- 
weist, lediglich  kalligraphische  Spielereien  sogar,  wie  z.  B.  die  Wiedergabe  des  Hand- 
zeichens, obwohl  auch  die  A- Schrift,  in  der  auch  schon  die  rechtsläufige  Schreibweise 
vorherrscht,  eigentlich  schon  etwas  sehr  Europäisches  in  ihrem  Äußeren  hat.  Die 
Dokumente  in  B  sind  außerdem  weit  vollständiger  und  die  Täfelchen  größer,  wie 
auch  Evans  (a.  a.  O.  S.  38)  hervorhebt.  Wir  müssen  ferner  an  der  Tatsache  festhalten, 
daß  überall  im  zentralen  und  östlichen  Kreta,  sowohl  in  Knossos  wie  in  Phaistos, 
Hagia  Triada,  Gurnia,  Palaikastro,  Papura,  Zakro  u.  a.,  ja  sogar  in  Melos  (vgl.  Scr. 
Min.  I  28 — 37)  während  MM  III  und  der  Übergangszeit  zu  LM  I  ein  im  großen 
und  ganzen  einheitliches  lineares  Schriftsystem  A  belegt  ist,  welches  dann  in 
Knossos  mit  dem  Umbau  des  jüngeren  Palastes  durch  einen  neuen  Schrifttypus  B 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  cy 

ersetzt  wird,  der  sich  dort  während  LM  II  weiter  entwickelt,  während  der  A-Typus 
anderswo  noch  eine  Zeitlang  fortlebt  (vgl.  Scr.  Min.  I  S.  38).  So  sind  auch  die 
Inschriften  auf  den  in  Tiryns  gefundenen  Gefäßen,  die  ich  unten  (S.  63  f.)  besprechen 
will,  als  lokale  Ableger  des  A- Systems  zu  erklären.  In  Anbetracht  dessen  ist  die 
Ansicht  von  Evans,  daß  diese  beiden  Schriftgattungen  eigentlich  als  parallele  zu 
betrachten  seien,  unrichtig,  um  so  mehr,  als  von  einem  Parallelsystem  von  A,  aus 
dem  B  hervorgegangen  wäre,  keine  Spuren  zu  finden  sind.  Die  B- Schrift  kann 
also  nur  eine  knossische  Ummodelung  des  allgemeinen  A-Typus  sein;  dafür  spricht 
auch  der  Zeichenbefund.  In  B  ist  nämlich  ein  ganz  bewußtes  Bestreben  nach 
Klarheit  und  Methode  zu  erkennen,  dieses  System  zeigt  sich  als  eine  Reform  der 
älteren,  allgemein  gebrauchten  A- Schrift;  wahrscheinlich  ist  es  durch  dynastischen 
Einfluß  entstanden,  jedenfalls  außerhalb  von  Knossos  nicht  angenommen  und 
anerkannt  worden. 


§  4.    DIE  BEZIEHUNGEN  ZU  DEM  KYPRISCHEN  SYLLABARALPHABET. 

Evans  hat  in  den  Scripta  Minoa  l70f.  den  entscheidenden  Nachweis  erbracht, 
daß  das  kyprische  Syllabaralphabet  Verwandtschaft  mit  Zeichen  der  kretischen 
Linearschrift  aufweist.  Daß  ferner  die  55  bekannten  kyprischen  Syllabarzcichen 
nur  die  spätere  Auswahl  eines  größeren  Systems  waren,  hat  er  ebenda  durch  Heran- 
ziehung der  Schriftzeichen  aus  Enkomi  aus  der  Wende  des  14.  Jahrhunderts  und 
der  Folgezeit  nachgewiesen.  Die  Übereinstimmung  zwischen  der  kyprischen  Syllabar- 
und  der  kretischen  Linearschrift  läßt  sich  jedoch  viel  weiter  ausdehnen,  wie  aus 
der  folgenden  Tabelle  S.  58  hervorgeht. 

Von  den  33  übereinstimmenden  Zeichen  fallen  auf  der  minoischen  Seite  19 
unter  diejenigen,  die  der  A-  und  B- Schrift  gemeinsam  sind,  14  unter  die  der  A- 
Schrift.  Es  kommt  ferner  hinzu,  daß  die  den  ersteren  entsprechenden  kyprischen 
Zeichen  durchweg  die  für  A  spezifischen  Formen  aufweisen.  Ich  kann  deswegen 
die  Ansicht  von  Evans  nicht  teilen,  daß  nicht  ein  konformes  Schriftsystem  von 
Kreta  aus  nach  Kypern  übergebracht  sei,  sondern  daß  sich  auf  Kypern  durch  mino- 
ische  Kolonisten  eine  provinziale  oder  koloniale  Schriftform  entwickelt  habe,  auf 
alter  Grundlage  fußend,  aber  dennoch  gewissermaßen  eine  parallele  Erscheinung 
zu  den  kretischen  linearen  Systemen  (vgl.  Scripta  Minoa  I  S.  93).  Im  Gegenteil 
können  wir  die  Behauptung  aufstellen,  daß  als  Prototyp  für  die  kyprische  Schrift 
die  kretische  lineare  A-Klasse  gedient  hat.  Wenn  noch  etwa  22  kyprische  Zeichen 
schwieriger  wiederzufinden  sind  (ich  habe  die  obige  Tabelle  gegen  früher  etwas 
modifiziert),  beruht  dies  lediglich  auf  ihrer  entstellten  und  kursiven  Form.  Es  fehlt 
ja  vor  allem  noch  eine  paläographische  Untersuchung  über  die  Entwicklung  der 
kyprischen  Syllabarschrift  sowie  genügende  Funde  von  minoischen  Schriftdenk- 
mälern aus  Kypern.  Es  muß  aber  noch  betreffs  der  kyprischen  Prototypen  hervor- 
gehoben werden,  daß  sie  ein  ziemlich  altertümliches  Gepräge  aufweisen  und  daß 
unter  ihnen  Zeichen  und  Formen  vorkommen,  die  der  pictographischen  Klasse  nahe- 
stehen, so  z.  B.  XI,  XIII,  XV,  XVI,  XXXII.    Das  nämliche  bezeugt  der  Umstand, 


58 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 


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daß  unter  den  kyprischen  Zeichen  sich  viele  befinden,  deren  Prototypen  in  den 
Hagia  Triada-Täf  eichen  nur  mehr  noch  Sinnzeichen  sind,  und  auch  viele  Stein - 
zeichen;  darauf  deuten  auch  die  auf  Kypern  gefundenen  minoischen  Zeichen. 
Ich  will  an  dieser  Stelle  auf  die  Frage  nach  der  Zeit  der  Schriftübertragung  nicht 
eingehen,  die  ich  in  meiner  früheren  Schrift  zu  erörtern  versucht  habe,  und  deren 
Lösung  ich  nicht  behaupten  will  gefunden  zu  haben  (vgl.  Goessler,  Wochenschr.  f. 
klass.  Phil.  1914,  1387),  für  die  ich  aber  eine  bessere  Erklärung  zurzeit  nicht 
beibringen  kann. 

§  5.     BEMERKUNGEN. 

Ohne  mich  auf  Deutungsversuche  einzulassen,  will  ich  hier  einige  Beobach- 
tungen mitteilen,  die  sich  mir  über  den  Inhalt  der  Täfelchen  und  verschiedenes 
andere  ergeben  haben.  Die  Täfelchen  in  Hagia  Triada  enthalten  Verzeichnisse 
von  Gegenständen,  sind  also  reine  Inventarurkunden,  während  die  B-Urkunden, 
obwohl  auch  größtenteils  gleicher  Art,  doch  auch  anderen  Inhalt  aufweisen.  Die 
allgemeine  Struktur  des  Inhaltes  der  Hagia  Triada-Täf  eichen  ist  dadurch  ge- 
kennzeichnet, daß  entweder  Gegenstände  ideographisch  verzeichnet  sind  mit  Zahlen- 
angaben nach  jedem  Gegenstand  und  daß  vor  einer  Gruppe  oder  einem  solchen 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  cg 


Ideogramme  mit  Zahlen  eine  Gruppe  von  Zeichen  steht,  auf  die  sich  diese  Ideo- 
gramme beziehen,  oder  aber  daß  keine  Ideogramme  auf  dem  Täfelchen  stehen,' 
sondern  immer  auf  eine  Gruppe  von  Zeichen  Zahlen  folgen.  Am  Anfang  eines 
Täfelchens  stehen  oft  eine  oder  ein  paar  Zeichengruppen,  hinter  oder  zwischen  ihnen 

das  durch  Punkte  bestimmt  gesonderte  Zeichen    :^    ;  am  Ende  des  Täfelchens  steht 

die  Zeichengruppe     ^~P^  ~"      mit  Zahl,  deren  Bedeutung  aus  vielen  Fällen  ersichtlich 

als.  Schlußsumme  ermittelt  werden  kann.  Diese  oben  erwähnten  Zeichengruppen 
müssen  nun  entweder  Personennamen  sein  (etwa  von  Häuptlingen,  die  die  auf- 
geführten Gegenstände  abgeliefert  haben)  oder  Namen  von  Ortschaften,  die  tribut- 
pflichtig waren;  in  dem  Falle,  daß  keine  Ideogramme,  sondern  nur  Zahlen  auf  eine 
Gruppe  folgen,  könnte  man  auch  an  Sachen  denken,  die  verzeichnet  und  aufge- 
schrieben sind.  Ich  will  hier  einige  öfter  auftretende  Zeichengruppen  wiedergeben. 
Die  verschiedenen  Kategorien  von  Zeichengruppen  sind  allerdings  schwierig  bestimmt 
zu  sondern,  da  wir  oft  nicht  bestimmen  können,  ob  ein  Zeichen  als  Lautzeichen 
oder  als  Sinnzeichen  dasteht,  auch  kommt  dieselbe  Gruppe  in  den  verschiedenen 
Kategorien  vor.  Ich  stelle  mir  also  den  normalen  Inhalt  eines  Täfelchens  etwa 
folgendermaßen  vor:  »N^  hat  (oder  liefert)  Gegenstand  so  und  so;  N^  hat  (oder 
liefert)  usw.«  oder  »D^  liefert  Gegenstand  so  und  so;  D^  liefert  so  und  so  usw.«, 
Summa:  Gegenstand^  so  und  so  viel,  Gegenstand^  usw.«  (mit  diesen  Täf eichen 
kann  man  auch  die  Tributlisten  der  assyrischen  Könige  vergleichen,  siehe  Keil- 
inschr.     Bibl.).       Häufiger    wiederkehrende    Zeichengruppen    derart    sind    u.    a. : 

'^l   4^B    Y+   CT   T©V    *^  II 
JQA    ^4^   YO    '^ra 

(man  könnte  die  erste  Gruppe  in  sazo,  die  zweite  in  paxe,  vgl.  Fa;oc,  die 
dritte  in  salo  auflösen,  wenn  man  die  entsprechenden  kyprischen  Werte  einsetzt;  die 
zwei  vorletzten  Gruppen  treten  in  der  letzten  zusammengesetzt  auf).  Da  ich  über- 
zeugt bin,  daß  die  kretische  Linearschrift  syllabarische  Schrift  war,  so  weit  wenigstens 
die  Zeichen  als  Schriftzeichen,  nicht  als  Ideogramme  stehen,  und  zwar  wegen  der 
geringen  Zahl  der  Zeichen,  so  würde  sich  wohl  aus  den  Zeichengruppen  eine  MögHch- 
keit  zur  Bestimmung  des  Lautwertes  verschiedener  Zeichen  ergeben,  unter  Einsetzung 
der  Werte  der  entsprechenden  kyprischen  Zeichen.  Es  handelt  sich  doch  sicher  in 
vielen  Fällen  um  Ortsnamen,  die  sich  in  Kreta  in  großer  Zahl  aus  der  vordorischen 
Zeit  erhalten  haben  (vgl.  zuletzt  die  Sammlung  von  Majuri,  Studi  suU'  onomastica 
cretese  Rend.  Ac.  Line.  1910 — il).  Ebensowenig  wie  diese  einen  griechischen 
Charakter  aufweisen,  ebensowenig  deuten  diese  Zeichengruppen  darauf  hin;  viel- 
mehr würden  die  vielen  Zeichen,  auf  die  sie  ausgehen,   eher  für  eine  nicht -indoger- 


6o 

J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 

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62  J-  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 

manische  Struktur  sprechen,  wie  im  Lykischen  und  anderen  Ortsnamen  der  klein- 
asiatischen Gruppen,  Nur  fehlen  hier  die  in  kleinasiatischen  Ortsnamen  so  üblichen 
suffixalen  Endungen,  ebenso  wie  in  den  griechisch  überlieferten  Namen  Kretas. 

Wenden  wir  uns  noch  zu  den  B-Täf eichen,  so  sehen  wir  auch  hier  dasselbe 
Prinzip  der  Aufstellung  in  den  Inventarurkunden  herrschen,  nur  viel  klarer  und 
umständlicher.  Obwohl  ich  eigentlich  nicht  dieselben  Zeichenkombinationen  in  den 
beiden  Systemen  gefunden  habe,  deutet  meiner  Ansicht  nach  vieles  darauf,  daß  hier 
dennoch  dieselbe  Sprache  vertreten  ist,  so  z.  B.  die  Stellung  gewisser  Zeichen,  wie 

~4"     ö        I      ^^°'  "^^'  "^^  überwiegend  am  Ende  eines  Wortes. 

Besonderes  Interesse  und  Studium  verdienen  die  in  diesen  Tafeln  durch  männ- 
liche und  weibliche  Determinativen  als  Namen  erkennbaren  Zeichengruppen.  Ich 
gebe  hier  S.  60 f.  folgende  Namen  bekannt  (die  62  ersten  sind  Mannsnamen,  dann 
folgen  41  Frauennamen). 

Die  Namen  bestehen  aus  2 — 5  Zeichen,  sie  enden  auf  folgende  Zeichen 
(m  =  männliche  Namen,  w  =  weibliche  Namen;  die  Zahl  bezeichnet  die  Häufig- 
keit des  Vorkommens) : 


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\     1ur  ß\     fw  n     Zur  W     Zl^        7^      Zur 

Für  62  Männernamen  finden  wir  also    18  verschiedene  Endzeichen,   für  41   weib- 
liche  17   Endzeichen,   gemeinsame   Endzeichen  für  beide  Geschlechter  sind  7;    bei 

den  männlichen  Namen  dominieren    1       -f-       j     ((?),  lo,  na);  bei  den  weibHchen 


J.  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift.  5"? 

n    (xe).     Diese  Tatsache  spricht   entschieden   gegen    einen   griechischen    Charakter 

dieser  Namen,  denn  wir  würden,  natürhch  immer  bei  der  Annahme,  daß  die  minoi- 
schen  Zeichen  syllabischen  Wert  haben,  für  die  männhchen  Namen  nur  etwa  vier 
verschiedene  Zeichen  am  Ende  erwarten  können.  Die  Namen  sind  deutHch  einfach, 
zusammengesetzt,  oder  zeigen  zuweilen  einen  abgeleiteten  Stamm.  Gemeinsame 
Namen  für  Männer  und  Frauen  sind  nicht  bekannt,  ebensowenig  Lallstämme  be- 
legt. Irgendwelche  nähere  Deutung  der  Namen  halte  ich  jedoch  noch  für  verfrüht, 
bevor  das  ganze  knossische  Material  vorliegt. 


NACHTRAG. 
Zu  den  Inschriftenfunden  aus  Tiryns. 
Durch  freundliche  Vermittlung  der  Herren  Dr.  Kurt  Müller,  Prof  Dragen- 
dorff  und  Prof  Karo  habe  ich  Gelegenheit  gehabt,  die  bei  den  Ausgrabun- 
gen des  Deutschen  archäologischen  Instituts  in  Tiryns  gemachten  Inschriftenfunde 
in  photographischer  Reproduktion  einsehen  zu  können  und  darf  mit  Erlaubnis 
der  genannten  Herren  hier  über  diese  Funde  kurz  berichten.  Es  sind  kurze, 
gemalte  Inschriften  auf  den  Scherben  großer  Gefäße,  hauptsächlich  von  großen 
groben  Bügelkannen,  welche  technisch  von  der  tirynthischen  Tonware  abweichen. 
Zu  datieren  sind  diese  Funde  in  die  spätmykenische  Zeit,  doch  nicht  die  allerletzte 
(vgl.  auch  Müller,  Ath.  Mitt.  19 13,  90).  Nach  der  Ansicht  von  Evans,  dem  Proben 
vorgelegt  wurden,  wäre  die  Schrift  verschieden  von  der  gleichzeitigen  kretischen, 
aber  abgeleitet  aus  älteren  kretischen  Systemen  (Ath.  Mitt.  a.  O.).  Das  ist  wieder 
ein  undeutlicher  Orakelspruch  dieses  Forschers,  denn  ich  konnte  in  diesen  In- 
schriften folgende  kretische  Zeichen  feststellen:  A  6,  A  40  (=  B  30),  A  27  (==  B  24), 
A33(=B27),  A2(=B  2),  A  i  (  =  B  i),  A  18  (=  B  15),  A  16  (=  B  1-3),  A  15  (=  B  12), 
A  9   (=  B  8),   A  63    (=B  41),   A  48  (=  B  36).     Außerdem  waren  noch  folgende 

Zeichen  zu  sehen :    CJI+t^         /\  ^    f    N  -^  V  -U^  .  Von  diesen  ist 

das  erste  mir  bisher  gänzlich  unbekannt,  es  ist  aber  auf  den  tirynthischen  Scherben 
vielfach  belegt;  das  zweite,  gewöhnlich  unter  dem  ersten  geschrieben,  erinnert 
etwas  an  B  60,  obwohl  von  einfacherer  Form ;  das  dritte,  über  dessen  Form  ich  jedoch 
nicht  sicher  bin,  da  die  Bemalung  sehr  verwischt  ist,  wäre  eine  früher  nicht 
bekannte  lineare  Schreibung  des  hieroglyphischen  Zeichens  Scr.  Min.  I  207  Nr.  (i^  \ 
von  den  beiden  letzten  schließlich,  die  auf  zwei  zueinander  gehörigen  Henkeln 
eines  Gefäßes  stehen,  wäre  vielleicht  das  erste,  das  weiß  aufgemalt  ist,  eine  Variation 
von  A  61,  das  zweite,  das  eingeritzt  steht,  ist  A  29  (=  B  25).  Auf  jeden  Fall 
liegt  hier  in  diesen  Funden  direkt  kretische  Linearschrift  vor,  und  zwar  würde  ich 
sagen  A-Schrift.  Denn  obwohl  die  allermeisten  Zeichen  auch  in  B  vertreten  sind, 
scheinen  mir  die  Formen  dennoch  für  A  zu  zeugen,  aber  allerdings  eine  sehr  ge- 
wandte  und   entwickelte,   späte   und  lokale  Art    der  A-Schrift,    wie  ja  auch  B  im 


04  J-  Sundwall,  Die  kretische  Linearschrift. 

Grunde  genommen  nichts  anderes  als  eine  knossische  Lokalform  der  A-Schrift  ist. 
Woher  auf  Kreta  die  Gefäße  mit  ihren  Inschriften  stammen, 
ist  ungewiß,  jedenfalls  dürften  sie  also  nicht  knossisch  sein.  Die 
kurzen  Inschriften  geben  dann  Fabrikantenmarken  oder  den  Inhalt 
der  Gefäße  wieder.  Nebenstehend  Proben  der  drei  besterhaltenen 
Inschriften.  Die  zweite  ist  öfters  belegt;  eigentümlich  für  die 
kretischen  Namen  ist  gerade  die  Endung  (lo) ;  das  erste  Zeichen 
in  der  dritten  Inschrift  steht  wie  in  den  kretischen  am  Anfang. 
Dieselben  Wörter  oder  Namen  habe  ich  in  den  kretischen  In- 
schriften nicht  belegt  gefunden. 


Berlin,  J.    Sundwall, 


EINE  MINOISCHE  BRONZE  IN  LEIDEN. 

Hierzu  Tafel   i   und  eine  Beilage. 

Das  Typische  einer  Handlung  im  lebensvollen  Bilde  festzuhalten,  ist  eine  Auf- 
gabe der  Kunst,  welche  die  ägäischen  Künstler  auf  eine  Weise  gelöst  haben,  die 
immer  von  neuem  unser  Erstaunen  weckt.  Auch  die  hier  veröffentlichte  unscheinbare 
Bronzestatuette  (Taf.  I;  Abb.  i — 3)^)  ist  von  einer  so  prägnanten  Formgebung,  daß 
wir  trotz  des  fragmentarischen  Zustandes  das  Aktionsmotiv  erkennen  und  es  wagen 
dürfen,  eine  Ergänzung  zu  versuchen. 

Die  Statuette,  massiv  aus  Bronze  gegossen,  im  unvollständigen  Zustande  14  cm 
hoch,  jetzt  im  »Rijksmuseum  van  Oudheden«  in  Leiden,  ist  im  Kunsthandel  erworben 
und  in  der  Nähe  von  Phaistos  auf  Kreta  gefunden.  Sie  ist  sehr  verwaschen  und 
schlecht  erhalten;  Hände  und  Unterschenkel  fehlen.  Dargestellt  ist  ein  stehender 
Mann;  der  Oberkörper  ist  stark  zurückgebeugt  (so  fordert  es  die  kretische  Etikette), 
das  hnke  Bein  etwas  vorgesetzt;  die  Unterarme  sind  vor  der  Brust  aneinandergepreßt, 
so  daß  die  Handgelenke  sich  unweit  des  Mundes  befinden.  Immerhin  muß  die  Möglich- 
keit in  Betracht  gezogen  werden,  daß  die  Krümmung  der  Oberarme  durch  eine 
nachträgliche  Verbiegung  entstanden  ist  und  daß  folglich  auch  die  Unterarme  etwas 
nach  innen  versetzt  und  einander  näher  gekommen  sind.  Auf  dem  Kopfe  hat  der 
Mann  einen  kleinen  runden,  sehr  flachen  Hut,  um  die  Taille  den  konkaven  Gürtel, 
der  mit  der  Schurztracht  zusammenhängt.  Das  Haar,  leider  sehr  verwaschen,  fällt 
ziemlich  breit  über  den  Nacken  und  einen  Teil  des  Rückens  herab.  Gerade  unter 
dem  Hut,  dem  Rande  parallel,  sind  zwei  Linien  eingeritzt,  um  das  Haar  zu 
charakterisieren,  jedoch,  dem  Anschein  nach,  nicht  zur  Bezeichnung  von  Zöpfen, 
die  um  den  Kopf  gelegt  sind.  Ob  der  Mann  einen  Kinnbart  hat,  läßt  sich  hier 
ebensowenig  entscheiden  wie  bei  einer  kretischen  Bronze  in  Wien  '),  Außer  diesen 
zwei  recht  zweifelhaften  Fällen  ist  der  Bart  bei  minoischen  Monumenten  fast  noch 
nicht  nachgewiesen  3),  Die  Gesichtsbildung  ist  ziemlich  flach,  mit  breiten  Backen, 
zum  Teil  sehr  verwittert,  so  daß  das  Adlerprofil  der  Nase  (Abb.  i )  nur  Schein  ist. 
Der  Brustkasten  ist  breit;  die  kräftigen  Muskeln,  zumal  der  Biceps,    und  die  feinen 

')  Die  Photographien  sind  mir  von  Herrn  Museums-  3)  Der    Bogenschütze    auf    einem    Steatitfragment 

direkter   Prof.   Dr.   A.   E.    J.   Holwerda  gütigst  aus    Knosos    dürfte    ein    Fremdling    sein,    vgl. 

zur  Verfügung  gestellt;  ihm  verdanke  ich  auch  B.  S.A.  VII  S.  44  Abb.  13  =  Lagrange,  La  Crete 

die  Erlaubnis  zur  Veröffentlichung.  ancienne,  Paris  1908,  Abb.  85.     Lagrange  S.  77 

*)  Arch.  Anz.   1892  S.  48  Nr.  63.  (Abb.  49)  erwähnt  sehr  primitive  bärtige  Ton- 
figuren, die  Halbherr  in  H.  Triada  gefunden  hat. 

Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX.  c 


66 


G.  van  Hoom,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden. 


Abb.   I. 


Abb.  2. 


Minoische  Bronze  in  Leiden. 


Handgelenke  sowie  die  Ellenbogen  sind  gut  und  sorgfältig  gearbeitet;  die  Musku- 
latur des  Rumpfes  und  die  Rippen  sind  angedeutet.  Die  Oberfläche  der  nicht  ver- 
witterten Teile  ist  ziemlich  rauh,  ungefeilt  und  mit  kleinen  Buckeln  besetzt. 

Zur  Deutung  der  Haltung  und  Rekonstruktion  der  Statuette  beachte  man  den 
Stand  der  muskelgespannten  Arme.  Es  erfordert  eine  ziemlich  große  Anstrengung, 
die  Unterarme  so  aneinanderzulegen;  diese  Anstrengung  muß  den  Zweck  haben,  den 
auf  die  Brust  gestützten  Armen  einen  festen  Stand  zu  geben,  so  daß  sie  einen  schweren 
Gegenstand  emporhalten  können.  Daß  ein  Flötenspieler  ^)  sich  freiwillig  so  das 
Atmen  erschweren  sollte,  ist  kaum  glaubhch  (der  Flötenspieler  auf  einem  Fresko 
hält  denn  auch  die  Ellenbogen  fern  vom  Körper  2) ;  wir  müßten  also  annehmen,  daß 
die  Arme  durch  Beschädigung  verbogen  sind.  Ändert  man  den  Stand  der  Arme,  so 
gäbe  es  noch  andere  Deutungsmöglichkeiten,  z,  B.  auf  einen  Betenden  oder  Opfern- 
den; man  vergleiche  die  Tonfigur  mit  einer  Taube  in  den  erhobenen  Händen  aus 


')  Ad.  Abt,  Archiv  für   Religionswiss.   XIII   1910 

s.  159. 

*)  Mon.  dei  Lincei  XIX  S.  73  Abb.  23.    Außerdem 
fehlt  der  Raum  für  die  Hände;  vgl.  den  Flöten- 


spieler auf  dem  Sarkophag  aus  H.  Triada,  Mon. 
d.  Lincei  XIX,  Winter,  Kretisch-mykenische 
Kunst  (Kunstgesch.  in  Bildern,  neue  Bearb.  I  3), 
Taf.  91,  12  mit  Beilage;  Detailskizze:  Mosso,  The 


Palaces  of  Crete,  London  1907,  Abb.  157. 


JAHRBUCH  DES  INSTITUTS  XXX  19 15. 


Beilage  zu  S.  67. 


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G.  van  Hoom,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden.  '  67 

der  knosischen  Hauskapelle  ^).  Eine  Deutung,  die  der  Dynamik  wenig  /gerecht 
wird,  will  hier  einen  Wagenlenker  erkennen;  jedenfalls  wäre  es  ein  sehr  ungeschick- 
ter Lenker;  wenn  die  Pferde  einen  Augenbhck  nachgäben,  würde  er  sich  selbst  mit 
den  Fäusten  die  Zähne  einschlagen.  Die  wahre  Haltung  eines  Wagenlenkers,  eben- 
falls eines  minoischen,  bietet  der  Sarkophag  aus  H.  Triada. 

Wenn  wir  jedoch  wirkhch  einen  Träger  vor  uns  sehen,  so  läßt  sich  zwar  nicht 
beweisen,  aber  doch  kaum  bezweifeln,  daß  der  Gegenstand,  den  er  trägt,  ein  Gefäß 
war.  Dieses  kann  nicht  breit  gewesen  sein,  weil  der  Kopf  mit  dem  Hut  nicht  viel 
Raum  übrig  läßt,  doch  genügt  es,  um  aus  den  vielen  Formen  der  minoischen  Vasen 
manche  Möglichkeit  sich  zu  denken*).  Der  Opfermut  des  Trägers,  der  hier  ganz  hinter 
und  unter  seiner  Vase  verschwindet,  bietet  ein  schönes  Gegenstück  zur  Strammheit 
des  Kriegers  auf  dem  Steatitgefäß  aus  H.  Triada,  der  auf  den  Befehl  seines  Fürsten 
hört  3).  Unsere  Bronzestatuette  vermehrt  also  die  Reihe  der  Gefäßträger  (auf  Fres- 
ken 4),  auf  einem  Steatitgefäß  5)  und  vielleicht  in  Relief^))  um  ein  Exemplar  in 
Rundplastik.  Während  die  Bedeutung  der  ägyptischen  Gefäßträger  als  Gesandte 
feststeht,  dürfte  man  über  die  Deutung  der  kretischen  im  Zweifel  sein.  Evans  7) 
betrachtet  die  JüngHnge  der  Prozessionsfresken  aus  Knosos  ebenfalls  als  Tributträger. 
Es  können  aber  auch  Diener  und  Mundschenken  des  Fürsten  oder  Teilnehmer  an 
einer  Opferprozession  sein  (s.  S.  67,  Anm,  5),  In  letzterem  Falle  wäre  unsere  Statuette 
wahrscheinlich  ein  Weihgeschenk  und  hätte  (dies  gilt  auch,  wenn  es  ein  Flötenspieler 
ist)  das  sakrale  Motiv  gemein  mit  der  Bronzestatuette  aus  Tylisos  (Mann  in  An- 
betung) *),  der  Bleifigur  aus  Kampos  (Flötenspieler  9))  und  der  längst  bekannten 
Bronzefigur  einer  betenden  oder  klagenden  Frau  in  Berlin  (s.  die  Beilage  ^°)). 

Stilistisch  ist  unsere  Statuette  der  letzterwähnten  Frauenfigur  am  nächsten  ver- 
wandt :  beide  zeigen  dieselbe  strotzende  Muskelfülle,  die  Geschmeidigkeit  der  Haltung, 
die  wenig  ausgeprägte  Gesichtsbildung,  die  breiten  Backen;  auch  die  rauhe  und  un- 


')  B.  S.  A.  VIII  S.  100  Abb.  56  (rechts)  =  Lagrange  aus  Knosos  liegt  nur  eine  vorläufige  Skizze  vor, 

Abb.  45,  I.  Lagrange  Abb.  91. 

*)  Man  kann  die  Tragweise  durch  Vergleichung  mit  5)  Winter  91,  2;    B.  S.A.  IX  S.  129;  H.  R.  Hall, 

den  tributbringenden  Fremdvölkern  auf  ägypti-  Aegean  Archaeology,  London  1915,  Abb.  7. 

sehen    Grabmalereien    illustrieren.      Da    werden  *)  Wenn  Evans  recht  hat,  auch  in  Relief  (Gesso 

die  Vasen  öfters,  zwar  nicht  auf  beiden  Händen  duro  oder,  nach  Mosso  S.  221  Stuckrelief),  B.  S.A. 

zusammen,    sondern   auf   einer   sich   gegen   den  VII  S.  89  Abb.  29=  Mosso  Abb.  101;  indessen 

Körper  stützenden  Hand  getragen ;  vgl.  W.  Max  macht  dieKrümmung  des  umklammerten  Gegens- 

MüUer,  Egyptological  Researches  I  Taf.  VI  (vgl.  tandes  diese  Deutung  nicht  sehr  wahrscheinlich. 

B.  S.  A.  XVI  Taf.  14);  II  Taf.  11,  12,  28.  7)  B.  S.  A.  VII  S.  15. 

Auch  beim  längst  berühmten    Cup-bearer  ^)  'EcpT)[x.  dp/.  1912  Taf.  17  =  Hall  Abb.  14  =  Dus- 

von  einem  Fresko  aus  Knosos  ist  der  steif  senk-  saud,  Civilisations  pr^hell^niques  *  Abb.  37. 

rechte  Arm  gegen  den  Körper  gestemmt;  H.  BuUe,  9)  Tsountas-Manatt,  Mycen.  Age  Taf.   17;  Perrot- 

Der  schöne  Mensch  im  Altertum  Taf.  34;  Winter  Chipiez  VI  Abb.  355;  Drerup,  Omero  Abb.  52. 

Taf.  91,  3;  Lagrange,  Frontispiz  (farbig);  und  ")  Archäol.  Anzeig.  1889   S.  94;   Perrot-Chipiez  VI 

passim.  Abb.   349  f.  =  Winter   Taf.  92,  i ;.  Hall   Taf.  19 

3)  Mosso,  Abb.  33  u.  34,  Winter  Taf.  89,  8  u.  9.  (nach  dem  Abguß).     Unsere  Abbildungen  nach 

4)  S.  S.  67  Anm.  2;  von  den  übrigen  Gefäßträgern  neuer  Photographie  des  Berliner  Originals. 

5* 


58  G.  van  Hoorn,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden. 

gefeilte  Oberfläche,  die  nach  dem  Guß  nicht  bearbeitet  worden  ist  ^).  Große  Ähnlich- 
keit zeigen  auch  die  Frauenstatuetten  aus  H.  Triada  *),  das  Bronzefragment  aus 
Smyrna  3)  und  die  Bleifigur  aus  Kampos  4):  die  letztere  mutet  schon  etwas  anders  an, 
der  verschiedenen  Herkunft  entsprechend.  Entfernter  ist  die  Verwandtschaft  mit 
zwei  bronzenen  Männerfiguren  aus  Gournia  5)  und  Tylisos  ^) ;  soweit  man  aus 
den  (nicht-photographischen)  Abbildungen  schheßen  kann,  ist  bei  diesen  die  Model- 
lierung flacher,  nachlässiger  und  weniger  lebendig.  Einer  ganz  andern  Empfin- 
dungswelt gehört  die  Bronze  aus  Phylakopi  an  7) ;  die  zwei  Bronzen,  die  Evans 
(1901)  mykenisch  genannt  hat,  stehen,  auch  in  der  Tracht,  den  wahrscheinlich  syri- 
schen oder  hettitischen  aus  Tiryns  und  Mykene  schon  näher,  ohne  jedoch  ganz  damit 
übereinzustimmen  ^).  Die  ägäischen  Fayencen  und  Terrakotten  stehen  in  künst- 
lerischer Hinsicht  hinter  der  Bronzeplastik  zurück.  Wenn  man  sich  nicht  auf  das 
Gebiet  der  Rundplastik  beschränkt,  findet  man  für  unsere  Statuette  stiHstische 
Analogien  unter  den  Männerfiguren  der  Goldbecher  ausVaphio9)  und  der  Steatitgef  äße 
(und  -fragmente)  aus  H.  Triada  und  Knosos,  namentlich  »Fürst  und  Offizier« ''o). 
Auf  diesem  Wege  gelangt  man  auch  zu  einer  annähernden  Datierung:  I.  Spät- 
minoische  Periode. 

Ein  genaueres  Studium  verdient  die  Tracht  der  Figur,  wäre  es  auch  nur  wegen 
der  Deutlichkeit  der  Formen.  Für  den  Hut  bei  Männern  finde  ich  in  der  ägäischen 
Kunst  keine  Analogie;  wohl  aber  gibt  es  ziemlich  ähnliche  flache  Damenhütchen 
aus  Petsofa  ").  Aber  die  Form  ist  so  natürlich,  daß  es  kaum  einen  Zweck  hat,  auf 
die  parallelen  Erscheinungen  in  der  griechischen  und  der  etruskischen  Kunst  hin- 
zuweisen ^2).  ]3as  Haar  ist  so  schlecht  erhalten,  daß  man  über  seine  Anordnung 
höchstens  eine  Vermutung  aufstellen  kann.  Während  bei  der  Statuette  in 
Berlin  ^3),  dem  Fragment  aus  Smyrna  ^4)  und  auf  vielen  Fresken  das  Haar  in  zum 
Teil  künsthch  verwickelten,  zum  Teil  losen  Windungen  (nicht  in  geflochtenen  Zöpfen) 
herabfällt,  steht  unsere  Statuette,  dem  Anschein  nach,  einer  Fayencefigur  aus 
Knosos  ^5)    näher,    bei  der    das  Haar   in  geraden  Strähnen  herabhängt,  ebenso  wie 

')  Über  die  Technik  vgl.  Hall,  der  sie  »Rodinesque«  9)  'Ecprjfii.  «äpy.  1889  =  Winter  Taf.  88,  i — 4. 

nennt,  S.  67.  10)  S.  S.  C7  Anm.  3;  S.  69  Anm.   2;   Steatitrhyton, 

*)  Maraghiannis,  Antiquites  cretoises  I  Taf.  26,  3,  Mosso    Abb.     93  f.  =  Hall    Taf.     16  =  Drerup, 

Mosso  Abb.  26.  Omero  Abb.  164  f.  =  Winter  Taf.  89,  4;  Ernte- 

3)  A.  Furtwängler,  Sitz.ber.  Ak.  Münch.  phil.  Kl.  prozessionsgefäß,  Mon.  d.  Lincei  XHI  =  H.  Bulle, 
1899  S.  559  ff.  Abb.  I  =  Kl.  Schriften  H  S.  453  ff.  Der  schöne  Mensch  Taf.  36  =    Hall  Taf.   17  = 

4)  S.  S.  67  Anm.  9.  Winter  Taf.  89,  5—7;  Fragment  J.  H.  S.   1901 

5)  H.  Boyd-Hawes,  Gournia  Taf.  11,  21.  S.    103   Abb.    2   =    Hall    Taf.    15,   3  =   Winter 
^)  S.  S.  67  Anm.  8;  vgl.  indessen   die  Würdigung             Taf.  91,  i. 

derselben  von  Karo,  Archäol.  Anz.  1910  S.  150.  ")  B.  S.A.  IX  S.  373:  »plate-hat«  fashion. 

7)  Excavations  at  Phylakopi  in  Melos  Taf.  37.  ")  Daremberg-Saglio  s.  v.  Petasus. 

8)  J.  H.  S.  1901  S.  125  f.  Abb.  15  u.  16;  aus  Tiryns  '3)  S.  S.  67  Anm.   10  und  die  Beilage. 
Perrot-Chipiez     VI     Abb.     353,     aus     Mykene  '<)  S.  S.  68  Anm.  3;    dazu    die    Erläuterung    Furt- 
Abb.  354  =  Winter  Taf.  90,  11  u.  12,  vgl.  Furt-  wänglers  S.  560  f. 

wängler,  Ant.  Gemmen  S.  18  Anm.  7  und  Sitz.ber.       '5)  Schlangengöttin,  -priesterin  oder  -tänzerin,  B.  S. 
a.  a.  0.  S.  565.  A.  IX  S.  75  Abb.  54  u.  55  (=  Winter  Taf.  85,  12); 

vgl.  Abb.  57;  dieselbe  mit  dem  Kopf:  Hall  Taf.  I. 


G.  van  Hoorn,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden. 


69 


beim  Führer  auf  der  Ernteprozessionsvase,  wo  die  (kürzeren)  Strähnen  etwas  freier 
um  den  Kopf  wallen,  bei  dem  oben  erwähnten  Fürsten  und  bei  der  Bleifigur  aus 
Kampos,  wo  es  aussieht,  als  ob  es  frisiert  wäre  ^). 

Die    Schurztracht  (s.  Abb.  3)    läßt  uns  zweifeln,  ob  wir  es  hier  mit  einem 
einzigen,     einheitlichen    Kleidungsstück    zu    tun 
haben  oder  mit  zwei  gesonderten:  dem  wulstigen  ..*h#^,,- 

Schurz  vorn  und  dem  frackschoßartigen  Teil 
hinten.  Die  kretisch-mykenische  Schurztracht 
bietet  drei  oder  vier  Haupttypen  mit  ihren 
Varianten: 

A.  Ein  Schurz,  der  von  einem  Gürtel  aus- 
geht, wird  zwischen  den  Beinen  hindurchge- 
zogen, so  daß  die  Schenkel  bis  zu  den  Hüften 
hinauf  unbedeckt  bleiben:  Subligaculum  2). 

B.  Ein  Schurz,  der  rings  um  die  Hüften 
herumgeht,  wird  entweder  zusammengenäht 
(einem  Röckchen  ähnlich)  oder  jedesmal  beim 
Umlegen  zusammengebunden;  auch  dieser  Typus 
ist  meistens  mit  einem  Gürtel  verbunden  (vgl. 
die  Tracht  der  Bergschottens)).  Dieser  Typus 
ist  zuweilen  so  gestaltet,  daß  die  Seiten  der 
Oberschenkel  zum  Teil  unbedeckt  sind  4),  zu- 
weilen beinahe  bis  zu  dem  Gürtel  hinauf,  so 
daß  man  ihn  kaum  vom  Zweilappenschurz 
(Typus  D)  unterscheiden  kann  5).  Daß  diese 
Variante  nicht  durch  Ausschneiden,  sondern 
durch  Verwendung  eines  ovalen  Gewandstückes 
entstanden  ist,  hat  Lady  Evans  in  einer  Unter- 
suchung über  die  Tracht  der  Fayencefiguren 
nachgewiesen  ^). 


Abb.  3.     Rückansicht  zu  Abb. 


')  S.  S.  68  Anm.  10,  S.  67  Anm.  3,  S.  67  Anm.  9; 
S.  67  Anm.  5  und  im  allgemeinen  Hall  S.  63 
u.  237  fE. 

*)  B.  S.  A.  VII  S.  95  Abb.  31.  Über  den  Namen 
vgL  Daremberg-Saglio  s.  v.  Sublicagulum.  Am 
deutlichsten:  die  Bronze  aus  Gournia ,  S.  68 
Anm.  5,  und  die  schon  mehrmals  erwähnten 
Steatitgefäße,  S.  68  Anm.  10.  Tonstatuetten 
aus  Petsofa:  B.  S.  A.  IX  S.  363  Taf.  10,  9,  Winter 
Taf.  90,  I,  Lagrange  Abb.  52.  Tonfigur:  Mon.  d. 
Lincei  XIII  S.  108  Abb.  8.  Goldring:  J.  H.  S. 
1901  S.  177  Abb.  53  =  Winter  Taf.  91,  11. 
Bronzen:  in  Wien,  Archäol.  Anz.  1892  S.  48 
Nr.  63,  und  aus  H.  Triada,  Maraghiannis,  Antiq. 
cretoises  I  Taf.  26,  i.  Die  Bronzen  aus  der  Grotte 


von  Psychro  (B.  S.  A.  VI  Taf.  10)  sind  wahr- 
scheinlich aus  der  geometrischen  Epoche,  also 
hier  nicht  zugehörig. 

3)  Vgl.  Daremberg-Saglio  s.  v.  Cinctus.  Auf  P'resken 
aus  Knosos,  s.  S.  67  Anm.  4.  Porzellanplättchen 
B.  S.  A.  VIII  S.  21  Abb.  10.  »Fischervase«  aus 
Phylakopi,  Excavations  Taf.  22  =  Winter  Taf. 
83,  18;  Arch.  Jahrb.  1910  S.  9  Abb.  i.  Siegel- 
abdrücke,  s.    S.  72  Anm.  6   und   S.  72  Anm.  7. 

4)  Beim  »Fürsten«  auf  dem  Steatitgefäß,  s.  S.  67 
Anm.  3. 

5)  Gauklerin  auf  dem  Stierfresko  aus  Knosos, 
Winter  Taf.  88,  5. 

6)  B.  S.  A.  IX  S.  80:  der  moderne  Name  ist 
»poncho«  oder  »polonaise«. 


70  Gr.  van  Hoorn,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden. 

Mitunter  werden  die  Typen  A  und  B  zusammen  getragen:  an  Tonfiguren  aus 
Petsofa  erscheint  das  Subligaculum  (A)  in  deutlicher,  plastischer  Wiedergabe  unter 
dem  Schurz  B  J),  umgekehrt  haben  die  Bleifigur  aus  Kampos  und  »Fürst  und  Of- 
fizier« des  Steatitgefäßes  sich  erst  den  Schurz  B  umgelegt  und  dann  darüber  das 
Subligaculum  '^),  das  als  ein  ziemlich  schmaler  Streifen  erscheint.  Beide  zusammen 
entsprechen  einer  kurzen  Badehose  3);  diese  hat  man  auch  nachgewiesen  4). 

C.  Eine  Zwischenform  zwischen  Schurz  und  orientahschen  Hosen,  sackartige 
Beinkleider  mit  schweif  artigem  Anhang,  sieht  man  auf  dem  Sarkophag  aus  H.  Triada 
in  einer  Kultszene  5)  und  auf  Siegelabdrücken  6).  Es  soll  der  Saccus  sein,  eine 
uralte  Kulttracht  aus  Tierfell  7).  Man  könnte  einen  Zusammenhang  annehmen 
zwischen  dem  Anhang  bei  ihnen  und  dem  ausgeprägt  spitzen  Ende  unserer  (Kult-) 
Statuette  ^),  das  dann  ein  rudimentärer  Überrest  der  alten  Kulttracht  in  verfeinerter 
Gestalt  wäre  9). 

D.  Vielleicht  gibt  es  noch  einen  vierten  Typus:  vorn  und  hinten  je  ein  Lappen, 
der  frei  vom  Gürtel  herabhängt  ^°).  Doch  dürfte  dieser  Typus  in  den  meisten  Fällen 
eine  Erweiterung  des  ersten  (A,  Subligaculum)  sein  und  ebenfalls  nur  aus  einem 
einzigen  Stück  Zeug  gebildet.  Wenn  man  das  Subligaculum,  statt  daß  man  es  hinten 
an  den  Gürtel  befestigt,  mit  seinem  freien  Ende  unter  dem  Gürtel  hindurch  herüber- 
zieht und  nach  hinten  herabhängen  läßt,  entsteht  der  Eindruck  eines  besonderen 
Lappens.  Dasselbe  kann  sich  an  der  Vorderseite  wiederholen,  so  daß  die  Zipfel  vorn 
und  hinten  frei  herabhängen,  leicht  aufwehen  und  mit  den  Bewegungen  mittanzen  "). 

')  B.  S.  A.  IX  Taf.  9  =  Mosso  Abb.  io8.  entscheiden.    Daß  solche  rudimentären  Überreste 

^)  S.  S.  67  Anm.  9  und  S.  67  Anm.  3.  manchmal  von  religiösen  Rücksichten  beeinflußt 

3)  B.  S.A.  X  S.  156:  »This  band  passing  between  worden  sind,  läßt  sich  in  der  Kindertracht  des 
the  legs  would  turn  the  kilt  into  something  resem-  klassischen  Zeitalters  beweisen,  vgl.  meine  Dis- 
bling  a  pair  of  boating  »shorts«.«  sertation.  De  vita  atque  cultu  puerorum,  Amster- 

4)  Mykenisch:    auf    den    eingelegten    Dolchen    aus  dam  1909,  S.  51. 

Mykene,   Winter,  Beilage  zu  Taf.  84.    Minoisch  *°)  So  zu  deuten  an  der  Bronze  aus  Tylisos  (s.   S.  67 

(?):  auf  einem  Steatitfragment,  s.  S.  65  Anm.  3,  Anm.  8),  die  unter  den  zwei  getrennten  Lappen 

es  sei  denn,  daß  hier  ein  Fremdling  dargestellt  ist.  einen  sehr  kurzen  Schurz  (Typ.  B)  zeigt;  immer- 

5)  S.  S.  66  Anm.  2.  hin  ist  die  Figur,  solange  kein  Abguß  vorliegt, 
^)  B.  S.  A.  XII  S.  240  Anm.  3  und  Hall  S.  233  ver-  schwer  zu  studieren. 

gleichen  die  ßpotxan  der  heutigen  Kreter.     Mon.       ")  Hinterlappen:    Steatitrhyton   und   Erntepro- 

d.  Lincei  XIII  S.  39  Abb.  33,  S.  41  Abb.  35;  zessionsvase,  s.  S.  68  Anm.  10.     Bronze  in  Wien, 

Winter  Taf.  89,  3  =  B.  S.  A.  XII  S.  241  Abb.  2  =  Archäol.  Anz.   1892   S.  48  Nr.  63.     Stierfresko, 

Mosso  Abb.  31  a;  Abb.  32  a;  Lagrange  Abb.  40;  Schhemann,  Tiryns  Taf.  XIII  =  Winter  Taf .  89,  2 

Hall  Abb.  94.     Dieselbe  Tracht  soll  auch  eine  und  Vasenscherbe  aus  Tirjms,  s.   S.  70  Anm.  8. 

Bronze  im  Ashmolean-Museum  zeigen.  Goldring  s.  S.  69  Anm.  2.     Bronze  aus  der  Grotte 

7)  Mon.  d.  Lincei  XIX  S.  23.  von  Psychro,  wenn  hier  zugehörig,  B.  S.  A.  VI 

^)  Was  die  Form  betrifft,  vgl.  die  spitzen  Enden  der  Taf.  10  Nr.  7,  s.  S.  69  Anm.  2. 

Schurzgewänder  auf  einer  Vasenscherbe,  Schlie-  Vorder-  und  Hinterlappen:  Fresken  und 

mann,  Tiryns  Taf.  14  =  Furtwängler-Loeschcke,  Bronze  aus  Tylisos  'EcpTjf*.  dp)(.  1912  Taf.  19  u.  17 

Myk.  Vasen  Text  S.  45  =  Winter  Taf.  90,  14.  (s.  S.  67  Anm.  8).     Bronze  in  Wien:  Archäol.  Anz. 

9)  Ob  die  ägyptische  Festtracht,  ein  um  die  Schul-  a.  a.  0.  Nr.  62.    Fresko  aus  Knosos  (zweifelhaft), 

tern  geworfenes  Pantherfell  (Ad.  Erman,  Ägypten  s.  S.  69  Anm.  5.  Vaphiobecher,  s.  S.  68  Anm.  9, 

S.  287),  hier  nachgewirkt  hat,  wage  ich  nicht  zu  S.  72  Anm.  i;  S.  73  Anm.  i. 


G.  van  Hoorn,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden.  7J 

Dieser  einheitliche  Lappenschurz  erfüllt  seine  Verhüllungspflicht,  auf  welche  dieMinoer 
großen  Wert  legten  ^),  besser  als  die  zwei  besonderen  Lappen  ohne  Verbindung; 
namentlich  bei  den  stark  bewegten  Stierspielen  und  athletischen  Übungen.  Es  ist 
nicht  unmögHch,  daß  man  diesen  auch  hier  in  Anwendung  gebracht  habe;  nur  daß 
vorn  das  Schurzende  zusammengefaltet  ist,  so  daß  die  rund  zugeschnittenen 
Ecken  sich  beide  zur  rechten  Seite  befinden  und  zwei  Schichten  übereinander  ge- 
bildet werden  (Abb.  i)  2);  während  hinten  schon  der  Zuschneider  gearbeitet  hat,  um 
den  eleganten  Schnitt  herzustellen.  Doch  scheint  man  mit  solchem  Einheithchkeits- 
bestreben  nicht  immer  auszukommen,  und  vielleicht  empfiehlt  es  sich  auch  hier, 
den  Hinterlappen  als  ein  besonderes  Gewandstück  zu  betrachten.  Überhaupt  ist  ja 
die  Schneiderkunst  für  die  kretischen  Damen  und  Herren  schon  ziemlich  raffiniert. 

Im  Anschluß  an  die  Vermutung  von  Professor  Six  3),  daß  Leder  in  der  kretisch- 
mykenischen  Tracht  eine  große  Rolle  spiele,  beachte  man  die  Mittelrippe  und  die 
plastisch  erhöhten  Ränder  des  Hinterschurzes  (Abb.  3),  die  sich  sehr  gut  als  in  Leder 
gepreßte  Ornamente  deuten  lassen;  auch  der  Vorderlappen  dürfte  rund  zugeschnitte- 
nes Leder  sein,  dessen  Ränder  etwas  umgestülpt  sind  (s.  Abb.  I  und  Tafel  i). 

Der  hervorragende  Teil  des  Schurzes  an  der  Vorderseite  gerade  unter  der  Mitte 
des  Gürtels  wird  vielleicht  von  einem  Vertreter  der  Gliedfutteraltheorie  mit  besonde- 
rer Aufmerksamkeit  betrachtet  werden,  weil  er  hier  eine  neue  Stütze  für  seine  Theorie 
wittert.  Meiner  Ansicht  nach  ist  dieser  Wulst  durch  das  Falten  des  Schurzes  ent- 
standen, nicht  durch  ein  darunter  befindliches  Gliedfutteral;  um  so  weniger,  weil 
das  Vorkommen  des  Futterals  in  der  ägäischen  Kulturwelt  recht  fraglich  ist.  Man  be- 
hauptet, schon  mehrere  Exemplare  nachweisen  zu  können,  und  stützt  damit  die  Hypo- 
these, daß  die  Ägäer  von  derselben  Rasse  seien  wie  die  Libyer  und  die  prädynasti- 
schen Ägypter,  derjenigen  Mittelmeerrasse  4),  bei  der  man  tatsächlich  das  Futteral 
nachgewiesen  hat  5).  Solche  unzweideutigen  Fälle  gibt  es  in  der  ägäischen  Welt 
nicht.  In  den  meisten  Fällen,  die  angeführt  werden,  handelt  es  sich  augenscheinlich 
um  ein  Subligaculum  6),    Auch  der  Treiber  des  gezähmten  Stieres  auf  dem  Vaphio- 

')  Karo,  Archiv  f.  Religionswiss.  VIII  S.  517  Anm.  1,  üblich  war,  vgl.  H.  Weiß,  Kostümkunde  V,  Re- 
Walter A.  Müller,  Nacktheit  und  Entblößung,  gister  s.  v.  Ein  minoisches  Gegenstück  würde 
Diss.,  Leipzig  1906  S.  72.  die  Tonfigur  Mon.  d.  Lincei  XIII  S.  108  Abb.  8 

*)  Ob  der  Künstler  des  Goldrings  (s.  S.  69  Anm.  2)  bieten,  wenn  es   nicht  einzig  dastünde,  s.  S.  (9 

auch  einen  Vorderschurz  mit  mehreren  Schichten  Anm.  2. 

hat  darstellen  wollen,  läßt  sich  nicht  entscheiden.  6)  Das  von  W.  A.  Müller  a.  a.  O.   S.  64  ff.  beige- 

3)  Jahresh.  d.  österr.  archäol.  Inst.  1912  S.  104  ff.  brachte  Material    ist    schon  S.   69  Anm.   2  als 

4)  Vgl.  B.  S.  A.  XII  S.  233  ff.;  Mosso  S.  3240.;  Subligaculum  erwähnt:  Zweifel  ist  ausgeschlossen 
Lagrange  S.  ii3ff. ;  R.  v.  Lichtenberg,  Ägäische  bei  der  Bronze  aus  Gournia,  der  Bleifigur  aus 
Kultur  S.  137  ff. ;  Beloch,  Gr.  Gesch.  I  i*,  S.  74;  Kampos  und  dem  Steatitfragment  B.  S.A.  VII 
Ed.  Meyer,  Gesch.  d.  Alt.  I  23   §  167.  S.  95  Abb.  31.     Im   Anschluß  an  jene  Steatit- 

5)  »Bantu  sheath«,  B.  S.  A.  IX  S.  387  Anm.;  vasen  erklärt  sich  auch  die  Tracht  auf  dem 
XII  S.  234  Anm.  3.  Die  von  Lagrange  Abb.  95  Ernteprozessionsgefäß  als  Subligaculum,  vgl. 
angeführten  libyschen  Exemplare  (nach  Naville,  auch  Karo  a.  a.  0.  und  unten  S.  72  Anm.  2. 
Rec.  de  trav.  XXII  1900  S.  69)  sind  den  angeb-  Die  von  Lagrange  S.  147  erwähnte  Reliefdar- 
lichen  ägäischen  kaum  vergleichbar.  Stellung  eines    Fürsten    aus    Knosos,    auf   dem 

Eine  Analogie  aus  neuerer  Zeit  ist  die  Scham-  ein  Gliedfutteral  vorkommen  soll,  ist  leider  noch 

kapsei  (Braguette),  die  vom  15. — 17.  Jahrhundert  nicht  veröffentlicht. 


72 


G.  van  Hoorn,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden. 


becher  scheidet  aus,  seitdem  eine  deutliche  Detailskizze  (s.  S.  73  Anm.  i)  beweist,  daß 
die  Vorderpartie  des  Schurzes  ein  herabhängender  Zipfel  ist,  dessen  Rand  oder  Saum 
angedeutet  ist  ^).  Und  wenn  die  Tonfiguren  aus  Petsofa  eine  andere  Sprache  zu 
reden  scheinen,  erklärt  sich  das  aus  der  Technik,  die  nachträglich  einen  kleinen  Ton- 
klumpen angefügt  hat.  Den  einzigen  Fall,  wo  man  einen  besonderen  Gegenstand 
sieht,  der  ein  richtiges  Futteral  sein  kann,  bietet  das  ebenso  berühmte  wie  umstrittene 
Ernteprozessionsgefäß  aus  H.  Triada,  wo  es  vom  Subligaculum  getrennt  erscheint; 
aber  einmal  scheidet  es,  selbst  wenn  »ithyphallisch «  die  richtige  Deutung  wäre,  hier 
aus,  wo  es  gilt,  die  Alltagstracht  zu  ermitteln  (wie  denn  auch  selbstverständlich  die 
libyschen  und  ägyptischen  Exemplare  des  Futterals  herunterhängen),  ferner 
ist  schon  die  Abneigung  der  ägäischen  Kultur  gegen  Ithyphallisches  hervorge- 
hoben worden*);  »Schleifstein«  scheint  hier  also  eine  bessere  Deutung  3).  Ohne 
den  Wert  der  kraniologischen  und  sonstigen  Argumente  für  die  Rassengleichheit 
schmälern  zu  wollen,  ist  hervorzuheben,  daß  man  die  Theorie  nicht  auf  Tracht- 
analogien aufbauen  soll,  so  lange  nicht  neue  Grabungen  Sicheres  gebracht  haben, 
und  auch  dann  nur  mit  größter  Vorsicht. 

Berechtigter  ist  die  Vergleichung  der  kretischen  Tracht  mit  der  ge- 
wisser Fremdvölker  auf  ägyptischen  Grabmalereien.  Es  wäre  voreihg,  hier  die 
ganze  Keftiufrage  aufzurollen.  Nur  eine  vorläufige  Bemerkung  sei  gestattet. 
Wenn  wir  lesen  4):  »Der  vorn  spitz  zugeschnittene  Schurz  der  Männer  des  Pro- 
zessionsfreskos 5),  eine  der  Hauptstützen  der  Keftiutheorie,  scheint  ganz  singulär 
zu  sein  und  auf  kretisch -mykenischen  Monumenten  bisher  keine  Parallele  zu  haben«,  so 
fragen  wir,  ob  es  also  ein  Mißverständnis  ist,  wenn  wir  auf  Siegelabdrücken  aus  Kreta 
den  spitzen  Schurz 6)  (einmal  in  verdoppelter  Form?))  zu  erblicken  wähnen.  Viel- 
leicht ist  er  sogar  in  seinem  Wesen  gleichbedeutend  mit  dem  Frauenrock  der  Berliner 
Statuette,  deren  Spitzen  vorn  zusammenkommen,  ohne  ineinander  überzugehen  8). 
Auch  den  Streifen,  der  sich  auf  Keftiubildern  an  der  Verschlußseite  des  Schurzes 
entlang  erstreckt  9),  findet  man  auf  dem  obersten  Rock  der  Berliner  Bronze  wieder. 
Außerdem  erinnert  der  schräge  Schnitt  des  Petsofa-Schurzes  ^°)  an  die  schrägen 
Linien  des  Keftiu- Schurzes.  Im  allgemeinen  aber  empfiehlt  es  sich  zu  warten,  bis 
die  neue  Materialsammlung  von  Burchardt  und  Eduard  Meyer  zu  einer  Veröffent- 
lichung über  die  Fremdvölker  in  ägyptischen  Gräbern  geführt  hat.  Wir  geben  also 
auch  noch  kein  Urteil  ab  über  die  Hypothese  Wainwrights  "),  der  scharf  trennt 
zwischen   Keftiuvölkern   einerseits   und    Inselvölkern   mit    Inbegriff  der  Völker   im 

')  Vgl.  die  Erläuterung  B.  S.  A.  IX  S.  364  (Myres).  S.    252     Abb.    52  =  Mosso     Abb.  98  ==  Winter 

*)  Karo  a.  a.  O.     Die  Erörterungen  von  Fougeres  Taf.  88,  7. 

(Comptes  rendus  du  Congres  international  d'Ar-  7)  Mon.   d.   Lincei   XIII   S.   44  Abb.   40  =  Mosso 

cheologie  class.,  2e  Session,  le  Caire  1909  S.  232)  Abb.  30  a. 

sind  mir  nicht  zugänglich.  ^)  S.  die  Beilage  zu  S.  C7,  vgl.  den  Abguß. 

3)  W.  A.   Müller  a.  a.  0.    S.   67   nach   Studniczka.  9)  W.  Max  Müller,  Egyptolog.  Researches  II  Taf. 

4)  Tiryns  II  (1912)  S.  120  Anm.  i.  12,  1;  Wainwright  (s.  S.  72  Anm.  11)  Taf.  15,  14. 

5)  Vorläufige  Skizze  Lagrange  Abb.  91.  '")  B.  S.  A.  IX  Taf.  10,  6;  Fimmen,  Zeit  und  Dauer 

6)  Mon.  d.  Lincei  XIII  S.  43  Abb.  38;  B.  S.  A.  VIII  der  kret.-myk.  Kultur  S.  73  ff. 

")  Annais  of  Archaeology  and  Anthropology  (University  of  Liverpool)  VI  i — 2  S.  24  ff. 


G.  van  Hoorn,  Eine  minoische  Bronze  in  Leiden.  7  9 

Senmutgrab  anderseits,  indem  er  letztere  auf  Kreta,  die  Keftiuvölker  in  Kilikien 
ansässig  macht.  Für  unsere  Statuette  ist  die  (auch  nach  Wainwright)  unbe- 
dingt minoische  Tracht  im  Senmutgrab  am  wichtigsten:  der  frei  herabhängende 
Frackschurz  ^)  ist  derselbe  wie  bei  unserer  Statuette,  Diese  Übereinstimmung 
wird  durch  die  Hervorhebung  des  Schurzrandes  an  Statuette  und  Grabge- 
mälde bestätigt:  plastisch  bei  jener,  farbig  bei  diesem.  Die  Vorderpartie  des 
Senmutschurzes  ist  weniger  deutlich.  Man  hat  vermutet,  daß  der  Maler  des  Senmut- 
grabes  oder  seine  Vorlage  die  kretische  Tracht  falsch  interpretiert  habe  und  daß  die 
zwei  Bänder,  die  von  der  Mitte  des  Gürtels  herabhängen,  als  eine  mißlungene 
Wiedergabe  unseres  Schurzes  zu  betrachten  seien.  Offenbar  hat  man  dabei  die  alte 
Zeichnung,  aus  der  Zeit,  als  die  Malerei  noch  besser  erhalten  war,  übersehen 2),  Da 
stellt  sich  heraus,  daß  die  Bänder  sich  weiter  nach  unten  fortsetzten  und  also  als  wirk- 
liche Bänder  aufgefaßt  waren.  Es  ist  nicht  schwer,  in  der  kretisch-mykenischen 
Kunst  zahlreiche  Beispiele  von  Bändern  zu  finden,  die  den  Hinterlappenschurz  oder 
den  Rockschurz  (Typ.  B)  am  Vorderleib  zusammenbinden  und  frei  herabfallen  3). 
Sie  dienen  auch  als  Verschluß  für  Frauenkleider  4),  Daß  im  Senmutgrab  der  Teil 
des  Schurzes,  der  noch  hinter  den  Bändern  sichtbar  sein  sollte  als  Subligaculum, 
vom  Maler  nicht  berücksichtigt  worden  ist,  entspricht  der  schematischen  Dar- 
stellungsweise. 

Über  die  Konstruktion  des  konkaven  kretischen  Gürtels  gibt  unsere  Statuette 
keine  Aufklärung;  zu  der  sinnreichen  Deutung,  er  solle  aus  drei  konzentrischen 
Teilen  zusammengesetzt  sein  (einem  inneren  wulstigen  Teil,  einem  darumgelegten 
Metallreifen,  der  von  einer  Schnur  umschlossen  und  festgezogen  werde)  5),  äußert 
sich  die  Statuette  weder  pro  noch  contra. 

Delft.  G.    van    Hoorn. 

»)  Detailskizze  Athen.  Mitt.  1913  S.  191,  vgl.  W.Max  (=  Mosso  Abb.  108);  Taf.  10,  i  u.  7  (=  Winter 

Müller  a.  a.  0.    I   (1906)  Taf.   7,    B.  S.  A.   XVI  Taf.  90,  i);  Lagrange  Abb.  52.     Gemmen:  Mon. 

Frontispiz;  X  S.  156  mit  Abb.  2.     Wenig  ein-  d.  Lincei  XIV  S.  626  Abb.  97  b;  Tsountas-Manatt, 

leuchtend  ist  die  Deutung  Wainwrights  a.  a.  0.  Mycen.  Age  Abb.  54.     Goldring:  Rev.  archeol. 

S.  44,  der  hier  anstatt  eines  freien  Endes  den  un-  1874  Taf.  4,  44.     »Fischervase«  aus  Phylakopi, 

unterbrochen  durchlaufenden  Rockschurz  (Typus  Excavations  S.  124  Abb.  95  =  Arch.  Jahrb.  1910 

B),  der  vorn  von  einem  Subligaculum  gerafft  und  S.  9  Abb.  i   (Schurztypus  B). 
aufgebunden  sein  soll,  annimmt.    Wenn  das  rieh-       4)  Tonfiguren  aus  Petsofa   B.   S.  A.   IX  Taf.  8  = 

tig  wäre,  würde  er  nicht  so  glatt  und  faltenlos  den  H.  Bulle,  Der  schöne  Mensch  Taf.  35  =  Winter 

Körper  umschließen,  wie  es  auch  auf  dem  Vaphio-  Taf.  85,  11;  und  aus  Sitia  im  Museo  Kircheriano 

becher  der  Fall  ist.  Mon.  d.  Lincei  VI  S.  171  Abb.  3  u.  4  =    Winter, 

0  B.  S.  A.  XVI  Taf.  14.  Typen  I  S.  10,  8,  Heibig,  Führer  II  3  Nr.  1620. 

3)  Tonfiguren  aus  Petsofa:  B.  S.  A.  IX  S.  364  Taf.  9       5)  B.  S.  A.  IX  S.  365  (Myres). 


n  *  J.  Six,  Kaiamis. 


KALAMIS. 

In  seiner  vor  kurzem  im  Jahrbuch  ^)  erschienenen  Behandlung  der  Inschrift 
des  delphischen  Wagenlenkers  hat  A.  Frickenhaus  der  alten  Deutung  auf  Aristobulos 
neue  Stützen  verhehen,  damit  die  Urheberschaft  des  Amphion  von  Knossos  abgelehnt 
und  die  Bahn  für  die  Suche  nach  dem  Meister  der  wunderbaren  Bronze  wieder  frei 
gemacht.  Er  selbst  neigt  der  Meinung  zu,  daß  man  diesen  inAegina  zu  vermuten  habe, 
und  verweist  dafür  auf  Studniczka  2)  und  B.  Curtius  3).  Studniczkas  Zusammen- 
stellung des  Kopfes  des  Wagenlenkers  (Abb.  2)  mit  dem  des  Harmodios,  der  ägineti- 
schen  Athena  und  des  Capranesischen  Anadumenos  hat  mir  nie  so  recht  einleuchten 
wollen.  Es  sind  gewiß  Beziehungen  da,  aber  nicht  stärker,  als  sie  sich  z.  B.  bei  der 
Zusammenstellung  eines  Madonnenkopfes  von  Perugino  mit  solchen  der  Verrocchio 
und  Lionardo  ergeben  würden.  Jene  antiken  Köpfe  haben  allerdings  den  Charakter 
ihrer  Epoche  gemeinsam,  innerhalb  welcher  der  eine  die  obere,  der  andere  die  untere 
Grenze  bezeichnet;  aber  als  Richtung  sind  sie  sehr  verschieden.  Der  herbe  scharfe 
Geist,  die  feste  eckige  Formgebung,  die  man  selbst  in  der  Kopie  des  Tyrannenmörders 
noch  zu  erkennen  meint,  die  knappe  Konstruktion  des  Athenakopfes,  so  schlicht 
und  regungslos,  der  feine,  fast  zarte  und  dennoch  überlegte  Bau  des  Capranesischen 
Kopfes  stehen  dem  glatten  Ovalrund  des  Wagenlenkers  sehr  fern,  der  das  Knochen- 
gerüst, wenn  es  auch  nicht  fehlt,  nur  eben  erkennen  läßt;  hingegen  spricht  hier  das 
Äußere  eines  nicht  besonders  intelligenten  Menschen  von  innerer  Erregung,  als  wäre 
er  von  einem  höheren  Geiste  ergriffen.  Lieber  als  abermals  an  Peruginos  ekstatische 
Figuren  erinnere  ich  hier  an  Memlings  vanNieuwenhoven,  um  zu  veranschaulichen,  was 
mir  an  diesem  Kopfe  so  ganz  unäginetisch  scheint:  der  Künstler  drückt  das  seelische 
Leben  in  seinem  Siegerbilde  aus.  Will  man  bei  greifbareren  Dingen  bleiben,  so  ver- 
weise ich  vor  allem  auf  die  Hauptformen.  Der  Schädel  des  Wagenlenkers  ist  rund  im 
Umriß  von  der  Stirn  bis  zum  Hinterkopf,  selbst  dem  Tyrannenmörder  gegenüber,  ob- 
gleich auch  dieser  keine  Schädeltiefe  hat,  wie  sie  der  Capranesische  Kopf  zeigt 
und  die  Athena  unter  ihrem  Helm  vermuten  läßt.  Und  wenn  auf  Studniczkas  Tafel 
die  Vorderansichten  der  Köpfe  nicht  allzu  abweichende  Umrißlinien  zeigen,  so  wäre 
diese  Übereinstimmung  rasch  zerstört,  wenn  man  sie  bei  der  Aufnahme  mehr  nach 
vorn  geneigt  oder  eine  Dreiviertelansicht  hinzugefügt  hätte.  Das  Kinn  der  beiden 
oberen  Köpfe  (Harmodios  und  Wagenlenker)  ist  nämlich  breit,  die  Backen  sind  voll; 
bei  den  unteren  ist  das  alles  zu  einem  schmaleren  Oval  verfeinert  durch  Abflachung 
der  Wangen  und  schärfere  Begrenzung  des  Kinnes. 

Die  nächsten  Verwandten  des  Wagenlenkers  sehen  anders  aus.  Homolle  hat 
die  »boudeuse«,  das  Weihgeschenk  des  Euthydikos  4),  genannt,  ich  füge  den  ludo- 
visischen  Kolossalkopf  5)  (Abb.  I )  hinzu.     Die  erstere  ist  wohl  sicher  älter,  und  da 

0  XXVIII  1913  S.  52.  3)  Zu  Brunn-Bruckmann  Taf.  601   S.  28. 

*)  Jahrbuch  XXII  1907  S.  137.  4)  Akropolis -Museum  Nr.  686  und  699. 

5)  Heibig,  Führer  II  Nr.  1288. 


J.  Six,  Kaiamis. 


75 


sie,  unter  den  vorpersischen  Werken  der  athenischen  Akropolis,  so  ziemlich  vereinzelt 
dasteht,  gibt  sie  uns  kaum  einen  brauchbaren  Hinweis  auf  die  Herkunft  ihres  Stiles, 
selbst  wenn  ihr  sogenannter  Bruder  ^)  ihr  so  nahe  stehen  sollte,  wie  man  anzunehmen 
pflegt. 

Auch  der  ludovisische  Kopf,  der  dem  Wagenlenker  schon  nähersteht,  gibt  uns 
vorläufig  kaum  einen  Anhalt  zu  weiteren  Schlüssen.  Seine  Herkunft  ist  unbekannt; 
Petersen  ^)  mag  wohl  mit  Recht  vermutet  haben,  daß  er  in  demselben  Gebiet  gefunden 
wurde  wie  der  ludovisische  »Thron«;  daß  es  aber  der  Kopf  der  Göttin  wäre,  die  darauf 


Abb.  I.     Ludo visischer  Kopf  (nach  Gips). 


Abb.  2.    Kopf  des  Wagenlenkers  zu  Delphi  (nach  Gips). 


gesessen  hätte,  ist  unwahrscheinlich  geworden,  seitdem  der  »Thron«  von  Studniczka  3) 
als  die  eine  Seite  eines  Altars  erwiesen  ist.  Trotzdem  meine  ich,  daß  Benndorf  4)  gut 
gesehen  hat  und  daß  Kopf  und  Altar  zusammen  gehören.  Dieses  kolossale  Antlitz, 
noch  ein  wenig  hart  im  Gesamtbau  und  im  jetzigen  Zustande  etwas  abschreckend 
durch  die  Größe  und  die  häßliche  Beschädigung  des  einen  Auges,  hat  gewiß  als  Teil 
eines  akroHthen  Kultbildes  5)  ganz  anders  gewirkt;  der  lange  Hals  war  durch  die 
Höhe  des  ganzen  Bildes  bedingt,  das  man  in  der  kurzen  Cella  nur  aus  geringer  Ent- 
fernung sah,  und  die  steifen  Haarsträhnen  hingen  im  tiefen  Schatten  eines  Schleiers 
herab.  Der  ludovisische  Kopf  hat  mit  dem  Wagenlenker  nicht  nur  die  großen  Formen 
gemein,  sondern  auch  das  Vorwiegen  der  Oberfläche  gegenüber  dem  Gerüst.     Die 


')  Akropolis-Museum  Nr.  689. 
*)  Rom.  Mitt.  VII  1892  S.  62. 


3)  Jahrbuch  XXVI  191 1  92. 

4)  Bei  Petersen  a.  a.  0. 
5)  Heibig,  Führer  II  S.  83. 


1^ 


J.  Six,  Kaiamis. 


Hoheit  ihres  eben  merkbaren  Lächelns  gibt  der  Göttin  eine  Anmut,  die  nicht  minder 
wie  die  Arbeit  zu  dem  Altar  der  Aphrodite  paßt. 

Wegen  seiner  Beschädigungen  leider  schwer  im  Profil  vergleichbar,  gesellt  sich 
in  der  Vorderansicht  zu  dem  ludovisischen  Kopf  noch  die  vergröberte  Kopie  eines 
Hermes  Kriophoros  in  der  Sammlung  Barracco  ^),  dessen  Original  ich  seit  der 
Herausgabe  mit  Studniczka  gern  dem  Kaiamis  zugewiesen  habe. 

Wenn  der  Kopf  des  Wagenlenkers  also,  schwerlich  zu  den  Ägineten  gehört,  so 
tut  es  das  übrige  Werk  noch  weniger.    Der  Arm  und  die  Füße  sind  von  ganz  anderer 

Richtung,  Ein  strenges  Stilgefühl  be- 
herrscht in  Ägina  den  Bau  dieser  Teile 
so  gut  wie  den  der  Köpfe  und  Körper. 
Ein  äginetischer  Fuß  ist  fast  wie  ein 
Ornament,  so  klar  durchdacht,  so  scharf 
gefaßt  in  der  fächerartigen  Spreizung 
der  langen  Zehen,  wie  die  Natur  sie  nur 
ausnahmsweise  beiErwachsenen  kennt  2) . 
Einen  äginetischen  Arm  könnte  man 
für  das  ein  wenig  knappe  Vorbild  einer 
Idealform  halten.  Der  Arm,  die  Füße 
des  Wagenlenkers  hingegen  sehen  fast 
aus  wie  über  einer  unschönen  Natur 
geformt,  mit  zu  schweren  Gelenken 
und  nicht  durch  tägliche  Übung  ver- 
edelten Muskeln. 

Ganz  besonders  charakteristisch 
aber  ist  der  Stand  der  Figur,  so  einfach, 
schlicht  und  wahr.  Es  ist  nicht  mehr 
das  Voreinanderstellen  der  beiden  Füße, 
wie  es  von  undenklichen  Zeiten  her  bei 
nackten  Männerfiguren  übhch  war,  bei 
den  bekleideten  Frauen  aber,  zu  einem 
ganz  kleinen  Schritt  umgedeutet,  sich  noch  an  der  Athena  des  Aphaiatempels 
findet.  Es  ist  auch  noch  keine  Scheidung  von  Stand-  und  Spielbein,  wobei  das 
letztere  wie  in  Attika  seitwärts  oder  wie  bei  Polyklet  rückwärts  gestellt 
wäre.  Vielmehr  ruht  die  Last  des  Körpers  auf  beiden  Füßen  zugleich.  Unge- 
zwungen und  daher  frei  und  natürlich,  ganz  ohne  Pose,  steht  der  eine  Fuß  um  ein 
geringes  mehr  nach  vorn  und  ein  weniges  mehr  nach  außen  gekehrt.  Es  mag  auch 
sonst  Figuren  geben,  die  diesen  Stand  haben;  ich  kenne  in  der  Rundplastik  nur  die 
Bronze  der  Sammlung  Sciarra  3),  wenn  die  Füße,  wie  es  scheint,  richtig  restauriert 

I)  Taf.  XXXI,  XXXI  a. 

*)  Brücke,  Schönheit  und  Fehler  der  menschlichen 

Gestalt  S.  142. 
3)  Rom.    Mitt.    II    1887    Taf.    IV,    IV  a,    V.      Die 


Abb.  3.     Basis,  von  Kallias  geweiht. 


Schädelform  läßt  sich  nicht  mehr  vergleichen,  da 
sie  restauriert  ist.  Das  Gesicht,  besonders  das 
Ohr  und  das  Haar,  zeigen  ohne  weiteres,  daß 
dieses  Werk,  obschon  verwandt,  von  einer  ande- 


ren, viel  geringeren  Hand  ist. 


J.  Six,  Kalamis.  y^ 

sind,  und  die  Fußspuren  i)  der  Basis  des  Kallias,  des  Sohnes  des  Hipponikos,  auf  der 
Akropolis*)  (Abb.  3),  womit  die  der  »Hestia«  vom  Kolosseum,  wie  ich  Studniczka3) 
entnehme,  nahe  verwandt  sind;  ferner  im  Rehef  die  des  Eros  vom  Altar  zu  Boston. 
Die  genannten  Figuren  belehren  uns,  daß  dieser  Stand  eine  geringe  Differenzierung 
von  Stand-  und  Spielbein  zuläßt,  aber  darin  nicht  so  weit  geht  wie  an  der  Stephanos- 
figur.  Bei  der  Wendung  des  Körpers  des  Wagenlenkers  ist  dies  auch  selbstver- 
ständlich. Die  Kalliasbasis  weist  schon  etwas  bestimmter  als  der  Hermes  Kriophoros 
auf  Kalamis. 

Am  fernsten  steht  den  Ägineten  das  Gewand.  Diese  haben  noch  auf  das  strengste 
durchgeführt  die  archaische  Formgebung  ohne  irgendwelche  Modernisierung.  Der 
Rock  des  Wagenlenkers  fällt  ganz  anders.  Aus  kleinen  Fältchen,  die  meist  paarweise 
verbunden  sind,  bilden  sich  immer  größere  und  endlich  die  kanelurenartigen  Steil- 
falten. Dies  neue  Schema,  das  bei  der  Hestia  noch  sehr  einfach  auftritt,  ist  vorbild- 
lich geworden  sowohl  für  die  herkulanensischen  Tänzerinnen  und  verwandte  Werke, 
wie  für  Phidias  und  seine  Schule,  hat  also  eine  weite  Verbreitung.  Mehr  geeignet,  in 
eine  bestimmte  Richtung  zu  weisen,  ist  der  Faltenwurf  oberhalb  des  Gürtels  (Abb. 4). 
Der  beginnende  Naturalismus,  der  dort  in  den  abwechselnd  sich  trennenden  und  sich 
nähernden  Faltenzügen  fühlbar  wird,  ist  demjenigen  der  Olympiagiebel  zu  vergleichen, 
nur  weniger  eingreifend  durchgeführt  und  durch  mehr  Stilgefühl  geläutert.  Eine 
schlagende  Übereinstimmung  bietet,  so  viel  ich  sehe,  hier  nur  die  sogenannte  Pene- 
lope  (Abb.  5).  In  der  besten  Replik,  die  aber  immerhin  an  Güte  der  Marmorarbeit 
weit  hinter  dem  Bronzeoriginal  zurücksteht,  kann  man  fast  Zug  für  Zug  die  Falten 
des  Bausches  mit  denen  am  Wagenlenker  vergleichen,  nur  daß  sie  bei  dem  dünneren 
Frauengewande  etwas  schmaler  und  etwas  dichter  gehäuft  sind.  Und  diese  Wesens- 
gleichheit ist  um  so  schlagender,  als  der  Stoff  nicht  gleichartig  liegt;  bei  dem  Manne 
ist  er  am  Arm  fortlaufend  zusammengenäht,  bei  der  Frau  stellenweise  geheftet  und 
bildet  etwas  verschieden  verlaufende  Rieselfalten,  die  bei  ihm  dann  beiderseits  durch 
eine  Schnur  niedergedrückt,  bei  ihr  durch  die  Brüste  gehoben  werden.  Eine  solche 
Übereinstimmung  genügt,  denke  ich,  wo  sonst  nichts  im  Wege  steht,  um  auch  den 
Wagenlenker  dem  Meister  zuzuschreiben,  der  das  Original  dieses  altberühmten 
Werkes  schuf.  Altberühmt  war  es  wie  kein  anderes,  davon  zeugen  nicht  an  erster 
Stelle  die  römischen  Kopien  4),  sondern  die  Verwendung  als  Penelope  5)  und 
Elektra^)  auf  den  sogenannten  Inselrehefs,  als  Penelope  auf  dem  attischen  Skyphos 
von  Chiusi  7).  Auch  in  dem  Rehef  von  Gjölbaschi  mit  dem  Polygnotischen  Leukip- 
pidenraub  kommt  sie  nur  wenig  anders  vor,  unter  den  heftig  gestikuherenden  Frauen; 

*)  Es  können  diese  Fußspuren  allerdings  auch  ein        5)  Franz  Müller,  Die  antiken  Odyssee-Illustrationen 

Schema   wie   dasjenige   der    Stephanosfigur  zu-             S.  83. 

lassen.  «)  Studniczka,   Arch.    Jahrb.   XXVI   191 1    S.    124 

*)  Hier   wiederholt   nach  Studniczka,    Kalamis    54  Note  2  verzeichnet  drei  Exemplare,  ein  viertes 

Abb.  II.  ist  abgebildet  von   Sittl,    II.   Jahresbericht  des 

3)  Kalamis  S.  59.  Kunstgeschichtlichen    Museums    der    Kgl.    Uni- 

4)  Heibig,  Führer  Nr.  89,  189  und  979.  versität  Würzburg  Taf.   II. 

7)  Monum.  d.  Inst.  IX  Taf.  42. 


78 


J.  Six,  Kaiamis. 


Abb.  4.     Büste  des  delphischen  Wagenlenkers  (nach  Gips). 


68upofASvai?  loixaaiv,  wie  es  bei  Pausanias  ^)  in  der  Beschreibung  von  Polygnots 
Iliupersis  heißt.  Ich  schweige  von  der  Persephone  im  ReHef  zu  Boston,  da  es  nicht 
ausgeschlossen  ist,  daß  dort  der  Meister  selbst  sich  wiederholt  hat;  s.  u.  Ein  so  be- 
rühmtes Stück  muß  unsere  Überlieferung  kennen. 

Kein  Werk  entspricht  nach  meinem  Gefühle  —  und  ich  werde  darin  wohl  nicht 
alleinstehen  —  besser  dem  Bilde,  welches  man  sich  nach  den  Zeugnissen  von  Ka- 
iamis zu  machen  berechtigt  ist  —  wenn  man  daran  festhält,  daß  Plinius ')  dem 
Caelator  mit  so  vielen  Worten  nur  ein  Marmorwerk  zuschreibt  und  wir  ruhig  den 
Bronzearbeiter  als  den  berühmteren  dort  voraussetzen  dürfen,  wo  keine  triftigen 
Gründe  an  seinen  jüngeren  Namensvetter  denken  lassen,  dessen  Existenz  mir  von 
Reisch  erwiesen  zu  sein  scheint 3).    Besonders  die  Stelle,  wo  Dionysios  von  Halikar- 


0  X  25.  9. 

«)  Nat.  Hist.  XXXVI  36. 

3)  Jahreshefte  IX  1906.    Diesem  späteren  Kaiamis 
lasse    ich   auch  gern  mit  Reisch  S.  251  fE.  den 


Sohn  des  Hippasos.  Nur  muß  ich,  da  risXoTrovvT^aio? 
doch  auch  in  mythischer  Zeit  ein  unmögliches 
Ethnikon  bleibt,  dabei  verbleiben,  seinem 
Iphiitos   ein  Porträt    eines   Heer-  oder  Flotten- 


J.  Six,  Kaiamis. 


79 


Abb.  5.     sog.  Penelope  (nach  Studniczkas  Rekonstruktion). 


naß^)  des  Lysias  Xstttoty)?  und  X'^P^'^  ^^  jener  des  Kaiamis  vergleicht,  scheint  mir  durch 
dieses  Werk  erst  recht  lebendig  zu  werden.  Es  sind  vierzig  Jahre  her,  seit  ich  Lysias 
de  caede  Eratosthenis  in  der  Schule  las,  und  doch  stand  mir  das  freudlose  Bild  der  atti- 
schen Hausfrau,  das  dort  geschildert  wird,  noch  so  lebhaft  vor  Augen,  daß  mir  die 
betrübt  dasitzende  Statue  wie  eine  Illustration  dazu  vorkam.  Freilich  nicht  mit 
bewußter  Absicht  erzählt  Euphiletos  in  seiner  Selbstzufriedenheit  von  der  Vernach- 
lässigung seiner  Frau,  die  er  als  Vertrauen  gelten  lassen  will,  aber  Lysias  zeichnet 
mit  so  leichten  und  doch  so  sicheren  Strichen,  daß  das  schhchte  Bild  von  der  Verein- 
samung einer  lebenslustigen  Natur  unwillkürlich  in  versöhnender  Anmut  vor  uns 
steht.  Kann  nicht,  mindestens  unbewußt,  auch  der  Autor  des  Vergleiches  zwischen 
Lysias  und  Kaiamis  die  Statue  als  jener  attischen  Hausfrau  verwandt  empfunden 
haben?     Ich  finde  auch  bei  Lysias  weder  das  Pathos  noch  das  eindringliche  Suchen 

führers   der   verbündeten    Peloponnesier   vorzu-  Gesellschaft,  worin   sich  die   Inschrift  befindet, 

ziehen  (Rom.  Mitt.  XXVII  1912  S.  75).   Zu  der  paßt  auch  der  Mensch  besser  als  der  Heros. 

')  De  Isocrate  c.  3  p.  522. 


gO  J-  Six,  Kaiamis. 

des  4.  Jahrhunderts.    Es  sind  die  einfachen  Linien  des  »Primitiven«,  die  ein  tieferes 
Gefühl  kaum  zu  verdecken  vermögen. 

Man  kann  sich  aber  schwerlich  mit  einem  subjektiven  Eindruck  zufrieden  geben, 
solange  von  einem  so  berühmten  Werk  wie  der  Betrübten  nicht  auch  eine  Erwähnung 
in  der  Überlieferung  gefunden  wird.  Es  werden  drei  oder  vier  Frauengestalten  von 
Kaiamis  erwähnt.  Die  Hermione  zu  Delphi,  gelegentlich  bei  Pausanias  ^)  genannt, 
war  in  Kopie  kaum  zu  erwarten  und  ist,  obschon  Pomtow  die  Basis  nicht  wieder- 
fand ^),  ausgeschlossen.  Der  Basis  wegen  kommt  die  Aphrodite  des  Kallias  nicht  in 
Betracht.  Von  der  Sosandra  wissen  wir,  daß  sie  den  Kopf  bedeckt  hatte,  und  nehmen 
wir  an,  daß  sie  bis  zu  den  Füßen  bekleidet  war.  Das  würde  stimmen,  denn  es  folgt 
aus  Lukian  mit  nichten,  daß  sie  getanzt  hätte.  Ihr  fehlt  aber  das  [i-siSiafxa  ssfivöv 
xal  XsXr^i^o?,  worum  es  dem  Schriftsteller  nicht  minder  wie  um  die  aiSw?  zu  tun  ist  3), 
So  ist  auch  sie  ausgeschlossen.  Das  kann  nicht  etwa  an  unseren  Kopien  liegen,  denn 
zu  der  Figur  paßt  kein  Lächeln,  sei  es  auch  noch  so  heimlich  4).  Es  bleibt  also  nur 
das  berühmteste  Werk  des  Kaiamis,  die  Alkmene.  In  ihrem  Leben  kommen  Gründe 
zur  Betrübnis  genügend  vor.  Sie  aber  über  ihrem  Arbeitskorb  grübelnd  vorzustellen, 
heißt  doch,  sie  sehr  ungenügend  bezeichnen,  solange  sie  keinen  Becher  oder  irgendein 
anderes  Kennzeichen  hat.  Gänzlich  ausgeschlossen  ist  aber  Alkmene  durch  die  über- 
einandergeschlagenen  Beine.  Diese  Gebärde  hat  für  sie  bei  der  Eileithyia  so  ver- 
hängnisvolle hemmende  Bedeutung,  daß  kein  Künstler  sie  selber  in  dieser  Haltung 
geben  könnte. 

Hat  aber  Kaiamis  überhaupt  eine  Alkmene  gemacht?  Bei  einem  böotischen 
Künstler,  wofür  ich  ihn  mit  StudniczkaS)  halte,  wäre  es  allerdings  nicht  auffallend. 
Wunderlich  aber  khngt  die  Mitteilung  des  Phnius  ^),  niemandes  Alkmene  sei  be- 
rühmter: Alcumena  nullius  est  nobilior.  Würde  jemand  von  Rembrandt  sagen: 
niemandes  Lukretia  sei  berühmter }  Doch  kaum,  dazu  haben  zu  wenige  eine  Lukretia 
gemalt.  Vortrefflich  hieße  es  hingegen,  da  es  eine  ganze  Gruppe  solcher  Bilder  gibt: 
niemandes  Anatomiebild  ist  berühmter. 

Steht  denn  aber  wirklich  der  Name  der  thebanischen  Heroine  sicher  in  den 
Handschriften.?  Keinesfalls.  Schon  Blümner  7)  hat  darauf  hingewiesen,  daß  der 
Name  Alkmenes  bei  Plinius  wiederholt  vorkommt  und  richtig  Alcmena  geschrieben 
wird,  der  Bambergensis  aber  Alcamenet  hat,  andere  Alchimena,  und  zwar 
folgen  diese  Formen  der  Schreibung  des  Namens  Alkamenes,  womit  der  folgende 
Satz  anfängt  8),  Kodex  B  hat:  Alcamenet  nullius  est  nobilior.  Alcamenes 
etc.  V  Ra  haben:  Alchimena  nullius  est  nobilior.  Alchimenes  etc.  Es 
wird  etwas  anderes  dagestanden  haben,   als  das   nur  von  Dalecampius  überheferte 

^)  X  16.  4.  ein  XeXT|t}dc,    ein  aefxvov  scheint    mit  dem  Tanz 

*)  Berl.    phil.    Wochenschr.     1909    (Delphica    II)  in  vollem  Widerspruch. 

Sp.  222;    Berl.  phil.    W.     1912    (Delphica    III)  5)  Kaiamis  S.  38  ff. 

Sp.  573.  6)  N.  H.  XXXIV  71. 

3)  Imagg.  6.  Dial.  meretr.  III  2.  7)  Archäologische  Studien  zu  Lukian  S.  11  ff. 

4)  Ähnliches   gilt  von   Studniczkas   tanzender    So-  ^)  Benndorf,  Festschrift  zur  50  jährigen  Gründungs- 
sandra.    Ein  (Aei5ia[Aa   würde   ihr  passen,  sogar  feier  des  Archäologischen  Instituts  S.  47. 


J.  Six,  Kaiamis.  3l 

altertümliche  ALCVMENA,  das  man  früher  allgemein  angenommen  hat.  Plinius 
erwähnt  häufig,  besonders  in  diesem  alphabetischen  Künstlerverzeichnis,  worin  er 
fast  nur  den  Pasiteles  ausgeschrieben  zu  haben  scheint,  die  Werke  der  Künstler  mit 
einem  generellen  Namen,  einem  Spitznamen,  einer  kurzen  Beschreibung  mit  zwei 
Worten,  wie  der  digitis  computans  des  Eubulides,  am  häufigsten  aber  nur  mit  einem 
Participium  praesentis  activi  oder  passivi,  lateinisch  oder  griechisch.  Auch  hier 
haben  wir  in  dem  -mene  einen  Partizipialausgang,  und  es  fiel  mir  auf,  daß  an  ALCV' 
MENA  nur  ein  Haken  hinzuzufügen  war,  um  ALGUMENA  zu  erhalten,  die  Schmerz- 
liche, die  Betrübte,  die  wir  suchen.  Allerdings  schien  zunächst  dk^ooiiivri  eine  nicht 
vorkommende  Form,  da  im  klassischen  Griechisch  dX^eiv  nur  aktivisch  vorkommt, 
in  der  späteren  Gräzität  aber  kann  ich  wenigstens  zwei  Stellen  mit  dem  Parti- 
cipium passivum  beibringen  ^),  von  denen  man  die  eine  schon  hat  hinwegkorri- 
gieren wollen,  was  aber  angesichts  des  in  dieser  Zeit  zunehmenden  Gebrauches  des 
Passivums  mit  reflexiver  Bedeutung  gewiß  verkehrt  ist.  Nicht  unmöglich,  daß  an 
andern  Stellen  unsere  Ausgaben  schon  dieselbe  Schlimmbesserung  der  Handschriften 
stillschweigend  aufgenommen  haben.  Was  weiß  man  denn  eigentlich  von  dem  Griechisch, 
das  im  Atelier  des  Pasiteles  gesprochen  wurde }  Die  Korrektur  ist  nicht  erhebHcher 
als  die,  wodurch  die  Pseliumene  des  Praxiteles  oder  der  Perixyomenos  des  Daippos 
wiedergewonnen  sind,  wo  man  früher  psilumene  und  paralyomenos  zu  lesen  ver- 
sucht hatte.  Und  wenn  man  entgegnen  sollte,  daßAlcmene  eine  geringere  Änderung 
der  handschriftlichen  Überlieferung  wäre,  was  ich  bestreiten  möchte,  so  berufe  ich 
mich  auf  Kleinst)  einleuchtende  Verbesserung  im  nächsten  Satz:  encrinomenos 
zu  encriomenos,  wo  durch  Korrektur  einer  scheinbar  nicht  anstößigen  Lesung  dem 
Alkamenes  sein  Salber  zurückgegeben  wurde.  Die  griechischen  Worte  haben  dem 
Abschreiber  offenbar  Schwierigkeiten  bereitet  und  zu  Schlimmbesserungen  geführt. 
So  zeigt  nicht  viel  weiter  unten  auch  die  Mehrzahl  der  Codices  musica,  wo  der 
Bambergensis  gewiß  in  myetica  den  Rest  des  ursprünghchen  mycetica  auf- 
bewahrt hat  3). 

'AXY0üp.£V7j  drückt  treffend  den  Charakter  des  Werkes  aus,  und  mit  Recht 
konnte  gesagt  werden,  daß  niemandes  Betrübte  berühmter  war.  Hier  handelt  es 
sich  um  eine  ganze  Gattung,  wobei  ich  noch  nicht  so  sehr  an  die  flentes  matronas  des 
Sthennis  oder  die  matrona  flens  des  Praxiteles  denke,  als  an  die  vielen  Grabfiguren, 
die  nicht  die  trauernden  Zurückbleibenden  sind,  sondern  den  Schmerz  des  Scheidens 
in  der  Verstorbenen  selber  verkörpern  4), 

')  Diosc.  Eupor.  1 69  StaxpaTEiv  Iv  Ttjj  aT(5fjiaTi  xaxi  es  nicht  einmal  gewesen,    bei  Plinius  algu[no]- 

Tov   dXyojfjiEvov  öodvxa.     Angeführt   von    E.    A.  mena    zu    lesen.      Daß  der  Sinn  ganz  derselbe 

Sophokles,   Greek   Lexicon   of   the   Roman   and  bliebe,  dafür  verweist  mich  mein  Kollege  Kuiper 

Byzantine  periods  from  B.C.  146  —  A.  D.  iioo,  auf  Soph.  Ant.  468  xet'voi;  av^Xyouv  xotaSe  o'oux 

und  (Pseudo-)  Hippocr.  Coacae  praenotiones  279  <i)q'j-jo[LOii.  Auch  macht  er  mich  aufmerksam  auf 

'  T7:o)(ov8piov  8e   ypi)    [xaX&axov    elvai   xal  azovov  die  analoge  Verwendung  von  Trovela&ai. 

xai    o[i.ctXe;*    cpXeY[j.ottvov   hi   tj  dvcufxctXu)?  ex°'''  ^  *)  ^^^  Enkrinomenos  des  Alkamenes,  Arch.  epigr. 

äXyoüiJiEvov,    STjfAelov    öpptuSTtT);  iaxi  obx  tbT]%zoi.  Mitt.  1891  S.  6. 

Passow-Crönert.    In  klassischem  Griechisch  müßte  3)  Rom.  Mitt.  XXVII  1912  S.  81. 

es  dXyuvopi^vT)  heißen,  und  allzu  verwegen  wäre  4)  Z.  B.  Att.  ^Orabreliefs  T.  CXIV — CXVII. 

Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX.  6 


g2  J-  Six,  Kaiamis. 

Während  des  Druckes  bin  ich  noch  auf  eine  schlagende  Bestätigung  dieser 
Ansicht  gestoßen.  Macrobius,  Saturn.  I  c.  XXI,  erzählt  von  Venus  und  Adonis  u.  a.: 
Et  cum  est  in  inferioribus  et  ideo  dies  breviores  fecit,  lugere  creditur  dea  usw.,  und 
dann:  Simulacrum  huius  deae  in  monte  Libano  fingitur  capite  obnupto,  specie 
trlsti,  faciem  suam  laevo  intra  amictum  sustinens,  lacrimae  visione 
conspicientium  manere  creduntur:  quae  imago  praeter  quod  lugentis  est  ut  divinus 
deae  usw.  .  .  .  Das  wieder  aufgefundene  Werk,  Jeremias  AT  A.  O.  *  390,  Greßmann, 
Altorientalische  Texte  und  Bilder  II  Abb.  133,  ist  offenbar  aus  später  Zeit  und  für 
die  ursprüngliche  Bedeutung  der  Figur  wertlos. 

Haben  wir  so  das  zu  Plinius'  Zeiten  berühmte  Werk  in  den  von  Studniczka  ^) 
rekonstruierten  Kopien  wiedergewonnen  und  zu  gleicher  Zeit  ein  Bronzeoriginal,  so 
fragt  sich,  was  daraus  weiter  zu  folgern  ist.  Daß  sich  der  Hermes  Kriophoros  der 
Sammlung  Barracco  anschließt,  sahen  wir  schon.  Auch  was  die  Münzen  über  das 
Standmotiv  lehren,  paßt  vortrefflich.  Ferner  verträgt  sich  unsere  Auffassung 
des  Meisters  mit  dem,  wasReisch  2)  über  den  Eindruck  ermittelt  hat,  den  in  Rom  der 
ungeheure  Apollokoloß  von  Apollonia  machte,  wenn  wir  nämlich  an  die  Vereinfachung 
der  Formen  denken,  die  im  Altertum  bei  so  übergroßen  Werken  üblich  war.  Das 
Standmotiv,  wie  es  die  Münzen  geben,  scheint  mit  dem  von  uns  gefundenen  identisch. 
Nach  dem,  was  Studniczka  3)  von  den  Füßen  der  »Hestia«  sagt,  dünkt  es  mich  nicht 
unwahrscheinlich,  daß  eine  andere  Replik  zu  den  Standspuren  der  Aphrodite  des 
Kallias  stimmen  könnte.  Ich  wies  schon  darauf  hin,  daß  wir  in  der  Draperie  eine 
jüngere  Stufe  der  Entwicklung  anzunehmen  hätten;  fällt  der  Wagenlenker  474, 
so  muß  die  Aphrodite  später  sein;  ob  so  spät  wie  der  Kalliasfrieden  450,  wage  ich 
nicht  zu  entscheiden. 

Eng  schHeßt  sich  an  diese  Figur  die  inschriftlich  bezeugte  ungeflügelte 
Nike  3)  der  Münzen  von  Terina  an,  mit  dem  festen  Stand  auf  beiden  Füßen,  in  dem 
Faltenwurf  der  Diplois,  in  dem  auf  die  Hüfte  gestützten  Arme;  nur  der  gesenkte 
rechte  Arm  der  Nike  und  der  unbedeckte  Kopf  weichen  ab.  Auch  ist  es  kein  Zufall, 
daß  der  Kopf  4)  der  Vorderseite  dieser  Münze  so  gut  wie  identisch  ist  mit  dem  des 
Dekadrachmons  von  Syrakus,  den  Heibig  5)  zum  Vergleich  mit  dem  ludovisischen 
Kolossalkopf  herangezogen  hat. 

Ist  etwa  die  Nike  der  Münzen  von  Terina  eine  Nachahmung  der  ungeflügelten 
Nike  von  Mantinea,  von  der  Pausanias  spricht,  oder  ist  sie  eine  ältere  Schöpfung  des 
Kaiamis,  von  der  uns  die  Kunde  verloren  ging.?  Ich  möchte  das  letztere  vermuten, 
auf  Grund  dessen,  was  ich  noch  über  das  Weihgeschenk  der  Mantineer  vorzubringen 
habe. 

Die  Quadrigen  und  Bigen,  die  Plinius  erwähnt,  können  gewiß  nur  dem  älteren 
Kaiamis  gehört  haben,  so  gut  wie  Hierons  Rennpferde  und  der  Wagenlenker,  den  wir 
erkannten.    Auch  das  Geschichtchen  bei  Plinius  von  der  Benignitas  des  Praxiteles 

I)  Studniczka,  Kaiamis  Taf.  6  b,  i.  2.  3.  3)  Regling,  Terina  Taf.  II  a. 

^)  Jahreshefte  IX  1906  S.  220  ff.  4)  Regling  a.  a.  O.  Taf.  I  A. 

5)  Führer  II  S.  85  Fig.  33. 


J.  Six,  Kaiamis. 


83 


weist  auf  den  älteren  Kaiamis  hin.  Ich  will  gern  annehmen,  daß  es  nicht  wahr  ist, 
aber  Plinius  oder  seine  Quelle  hat  sicher  den  alten  Kaiamis  und  den  berühmten 
Praxiteles  gemeint,  sonst  hätte  das  Gerede  von  der  Benignitas  keinen  Sinn. 
(Es  wird  z.  B.  niemandem  einfallen,  es  der  Güte  der  Mlle.  Callot  zuzuscheiben,  daß 
sie  den  Kopf  zu  dem  Reiterkoloß  Peters  des  Großen  von  Falconet  modelliert  hat, 
damit  er  im  Porträt  nicht  geringer  wie  im  Pferde  scheinen  sollte,  oder  Wouwermans 
Wohlwollen  gegen  Hobbema,  daß  er  Figuren  in  seine  Landschaften  malte  —  dafür 
ist  solches  Zusammenarbeiten  zweier  Künstler  nicht  selten  genug.  Plinius  nennt 
selber  Beispiele  die  Menge.     Man  könnte  aber  von  der  Benignitas  des  Velasquez 


Abb.  6.     Relief  zu  Boston. 

reden,  der,  damit  ein  vortrefflicher  Bildnismaler  aus  früherer  Zeit  in  Kleidung  und 
Pferden  nicht  geringer  schiene  wie  in  den  Gesichtern,  die  großen  Reiterbildnisse 
Philipps  III.  und  seiner  Gemahlin  mit  Ausnahme  der  Köpfe  übermalte.)  Unsere 
Quelle  kann  sich  übrigens  leicht  durch  den  Namen  des  Praxiteles  zu  dieser  etwas  un- 
wahrscheinlichen Behauptung  haben  verleiten  lassen.  —  Der  Wagenlenker  des  Kon- 
servatorenpalastes i)  hat  nun  merkwürdig  gute  Empfehlungen  als  Werk  des  Kaiamis 
oder  seiner  Schule,  besonders  wenn  Benndorf  und  Studniczka^)  recht  haben,  daß  es 
sich  bei  diesem  um  eine  Erneuerung  des  Kleisthenischen  Weihgeschenkes  nach  446  ge- 
handelt hätte.  Dann  würde  der  Meister  Kaiamis  über  der  Arbeit  gestorben  sein,  der 
Schüler  Praxiteles  sie  vollendet  haben.  Gerade  bei  diesen  Wagen  paßt  ein  Wagen- 
lenker in  heroischer  Nacktheit,  nicht  in  dem  Gewände,  das  bei  den  Rennen  wirklich  ge- 


*)  Heibig,  Führer  I  u.  973,  Bulletino  comunale  XVI        *)  Kaiamis  S.  60. 
1888  Taf.  XV. 


34  J'  Six,  Kaiamis. 

tragen  wurde.  Auch  ist  der  Kopf,  obgleich  kaum  von  derselben  Hand,  doch  verwandt 
mit  der  Gruppe,  die  uns  beschäftigt.  Am  nächsten  steht  er  in  dem  allgemeinen  Bau  und 
besonders  in  der  Umrahmung  der  Stirn  durch  die  Locken  dem  Eros  mit  der  Wage 
auf  dem  Bostoner  Relief.  Dürfte  man  trotz  alledem,  was  immer  wieder  dagegen 
angeführt  wird,  doch  einen  älteren  Praxiteles  anerkennen,  dessen  Werke  sich  unter 
denen  seines  berühmten  Namensgenossen  versteckt  hätten,  so  gäbe  es  eine  unge- 
suchte Erklärung  für  seine  wunderHchen  »duo  signa  diversas  adspectus  exprimentia, 
flentis  matronae  et  meretricis  gaudentis«  ^),  wenngleich  der  Zusatz  »hanc  putant 
Phrynen  fuisse  deprehenduntque  in  ea  amorem  artificis  et  mercedem  in  voltu  mere- 
tricis« einen  starken,  aber  nicht  unerklärlichen  chronologischen  Schnitzer  enthalten 
müßte.  Das  Relief  zu  Boston  (Abb.  6)  zeigt  nämlich  gerade  diesen  Gegensatz  und 
könnte  das  Werk  Praxiteles'  d.  Ä.  sein,  während  nach  römischen  Anschauungen  die 
orientalischen  Kultbräuche  leicht  dazu  veranlassen  könnten,  die  große  Göttin  Asiens 
eine  Meretrix  zu  schelten.  Einen  Altar  mit  Werken  eines  Praxiteles  erwähnt 
übrigens  auch  Strabon  hinter  dem  Artemistempel  zu  Ephesos. 

Das  alles  ist  aber  noch  unsicher,  und  vorläufig  mag  der  marmorne  Altar  einfach 
dem  Kreise  des  Erzbildners  Kaiamis  zugewiesen  bleiben  oder  sogar  seine  eigene 
Arbeit  sein.  —  In  Rom  scheint  wenig  von  dem  Werke  zu  verlauten.  Man  hat,  soviel 
ich  weiß,  nicht  wieder  versucht,  den  römischen  Namen  des  heiligen  Bezirks  zu  er- 
mitteln, seitdem  die  Venus  Erycina  kaum  mehr  in  Betracht  kommt;  und  doch  scheint 
die  Erkenntnis  nahezuliegen.  Cavedoni  2)  hat  in  der  Venus  einer  Münze  des  M.  Cor- 
dius  Rufus  mit  der  Wage  die  Venus  verticordia  erkennen  wollen,  und  obgleich  er 
kaum  in  jeder  Beziehung  richtig  gesehen  hat  3),  meine  ich  doch,  daß  er  in  bezug 
auf  die  Wage  recht  behält.  Hat  seine  Venus  verticordia  doch  auch  Reinach  4) 
vor  kurzem  die  Schlüssel  zur  Erklärung  der  Mainzer  Säule  geliefert. 

An  der  Via  Salaria  soll  diese  Göttin  ihren  Tempel  gehabt  haben,  und  auch  dies 
paßt  vortrefflich.  Nach  Lanciani  5)  ist  der  Teil  der  Sammlung  Buoncompagni 
Ludovisi  gefunden  worden  »nell'  area  limitata  vie  Buoncompagni,  Abbruzzi,  Pie- 
monte  e  Sicilia«,  das  heißt  in  der  äußersten  südöstlichen  Ecke  der  ehemaligen  Villa 
Ludovisi,  also  vor  der  Servianischen  Mauer,  in  den  Horti  Sallustiani,  in  gleicher  Ent- 
fernung von  der  Porta  Salaria  wie  der  Pinciana,  möglicherweise  von  der  Via  Salaria 
aus  am  ehesten  zu  erreichen.  Liest  man  Ovids  Fasti  IV  133 — 162,  so  glaubt  man  fast 
in  jeder  Zeile  an  den  Bostoner  Altar  erinnert  zu  werden.  Die  Matronae  und  Mere- 
trices  (133/4),  das  nasse  Haar  (141),  der  Weihrauchbaum  (145,  150),  die  Nacktheit 
(147 — 150)  scheinen  ebensoviele  Anspielungen.  In  dem  Heiligtum  der  Venus  verti- 
cordia mit  der  Wage,  das  im  Jahre  114,  unter  dem  Konsulat  des  M.  AciHus  Baibus 
und  C.  Porcius  Cato  gegründet  war,  wird  man  später  vielleicht  den  für  diesen  Platz 
so  geeigneten  Altar  aufgestellt  haben. 

Von  der  Algumene  mußten  in  dem  Vorrat  römischer  Statuen  Kopien  auf  zu - 

I)  Plinius,  N.  H.  XXXIV  70.  3)  Wissowa  de  Veneris  simulacris  romanis  S.  39. 

*)  In  Borghesi,  Oeuvres  II  269.  3.  4)  Revue  archeol.  1913  S.  30. 

5)  Bull.  Communale  XXXIV  1906  S.  176. 


J.  Six,  Kaiamis.  g  c 

finden  sein.  Von  der  Sosandra  können  wir  das  nicht  verlangen,  und  doch  wird  es 
vielleicht  gelingen,  von  dem  verlorenen  Werke,  das  Lukian  feinsinnig  pries,  eine 
Vorstellung  zu  gewinnen.  Wie  die  betrübte  Persephone  zu  Boston  zur  Algumene 
steht,  so  muß  die  beglückte  Aphrodite  fisiStaaaa  dbavdxt^  TrpoawTro),  wie  sie  Stud- 
niczka  ^)  schön  mit  Sapphos  Worten  bezeichnet,  zur  Sosandra  gestanden  haben, 
ist  sie,  die  sich  ihren  Gemahl  rettet,  doch  auch  gewissermaßen  eine  Sosandra.  Sie 
entspricht  genau  deren  Beschreibung,  in  der  Bekleidung  bis  zu  dem  Fußgelenk,  in 
dem  Vst8iaa[i.a  cfejxvov  xal  XeXtj&o?,  in  xö  ebazakk^  8s  xal  v.6a\iiov  xrj?  dvaßoXr^?,  mit  dem 
nicht  leicht  ein  Faltenwurf  von  so  keuscher  Schönheit  zu  vergleichen  sein  wird. 
Vergeblich  hat  man  bis  jetzt  gefragt,  welche  Göttin  die  Sosandra  war.  Aischylos' 
Anspielung  auf  Helenas  Namen  zeigt  uns  den  Weg.  Der  Chor  im  Agamemnon  fragt, 
V.  68 1 :  TIS  TCOT  tuvofiaCsv  «SS'  e?  xö  irav  sxyjxutxto;  —  xav  Sopi^aji-ßpov  djicpivstx^  {>'  'EXsvav^)  • 
STTSi  TrpeTTovx«)?  sXiVotu?  sXavSpoc  sXsttcoXi;  x.  x.  X.     Der  Sosandra  parallel  steht   danach 


Abb.  7.     Tetradrachmen  von  Gela,  466  v.  Chr. 

die  Sosipolis,  die  wir  von  den  Münzen  von  Gela  (Abb.  7)  3)  kennen,  als 
eine  Göttin  im  Stil  der  olympischen  Giebel,  die  den  Gelas  bekrönt.  Nur  daß  die 
eine  den  Staat  rettet,  die  andere  die  Männer.  Man  denkt  bei  der  Sosipolis  leicht 
an  Tyche,  aber  der  Kranz  weist  eher  auf  Nike,  und  mit  der  Nike  der  Münzen 
von  Terina  ist  die  Ähnlichkeit  ^roß.  Vor  dem  Streite  ruft  man  mit  Pindar  4) 
das  rettende  Glück  an,  die  Tochter  des  freien  Himmels:  Xiaaoiiai  irai  Zyjvo? 
'EXsu^spt'ou  —  Swxstpa  Tu)(a,  um  den  Staat  zu  beschützen.  Die  Siegesgöttin 
aber  ist  die  rechte  Retterin  der  Stadt,  und  nach  dem  bisherigen  spricht  nichts  da- 
gegen, in  der  inschrifthch  bezeugten  Sosipolis  die  Nike  oder,  wenn  man  will,  die 
Gela-Nike  zu  erkennen.  Ist  nicht  der  Staat,  sondern  sind  nur  die  Männer  in  Gefahr, 
so  muß  der  Name  der  Retterin  Sosandra  lauten. 

Das    Bild    der     Sosandra    sah    man    nach    Lukian  5)    i?  ttjv  dxpoTtoXiv  dveXOtov. 

*)  Arch.  Jahrb.  XXVI  191 1  S.  141.  das  nach  Afos  gebildete  Ata  ersetzt  worden  sind. 

*)  Näv  ist  der  sprachgesetzlich  zu  erwartende  Ak-  Andererseits  hat  Ziiv  Zr^vd;  erzeugt. 

kusativ  zu  vaü?,  wie  ßöiv  (Dorisch  und  IL  7.  237)        3)  Num.  Chron.  1883  PI.  IX  4. 

zu  ßoü?,  Zip  zu  Zeus,  die  durch  vaüv,  ßoüv  und        4)  Olymp.  XII  i. 

S)  Imag.  4. 


g5  J.  Six,  Kaiamis. 

Am  Aufgang  der  Akropolis  aber  gibt  es  außer  der  Aphrodite  des  Kallias,  die  für  uns 
nicht  in  Betracht  kommt,  kein  Bild,  das  von  Kaiamis  sein  könnte,  als  dieAthena- 
Nike,  die  ungeflügelte  Nike,  die  Kaiamis  für  Mantinea  wiederholte,  die  mit  vollem 
Recht  den  Namen  Sosandra  tragen  kann  und  mögHcherweise  in  einem  Epigramm 
getragen  hat.  So  bestätigt  sich  die  glänzende  Kombination  Benndorfs  ^),  der  man 
nur  chronologische  Bedenken  ohne  Gewicht  entgegengestellt  hat.  Auf  ganz  anderem 
Wege  zur  selben  Erkenntnis  gekommen  —  mir  war  seine  Ansicht  nur  aus  Kekules 
Widerlegungsversuch  bekannt  und  fast  entgangen  —  kann  ich  hier  nur  auf  seine  aus- 
führliche Begründung  verweisen,  Kimon  habe  nach  der  Schlacht  amEurymedon,  465, 
die  Stadtgöttin  von  Side,  der  Stadt  der  Granaten,  eine  helmtragende  asiatische  Göttin, 
die  man  offenbar  mit  Athena  gleichsetzt  ^),  als  Athena  Nike  auf  die  Akropolis  über- 
tragen. Und  selbst  wenn  Benndorf  unrecht  haben  sollte  und  die  Granate  neben  dem 
abgelegten  Helm  der  Athena  Nike  keine  andere  Bedeutung  hätte  als  in  späterer 
Zeit  ein  Füllhorn,  so  bliebe  meine  Vermutung  doch  bestehen;  ich  zweifle  aber  nicht, 
daß  er  recht  hat.  Wie  es  kam,  daß  das  Werk  des  Kaiamis  in  Athen  Holzmodell 
blieb,  obwohl  es  für  Gold  und  Elfenbein  gedacht  war,  während  für  die  Mantineer 
ein  Bronzeguß  hergestellt  wurde,  entzieht  sich  unserem  Wissen.  Die  Inschrift  2) 
aber,  die  uns  lehrt,  daß  das  Tempelchen  erst  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  nach 
den  Plänen  des  Kallikrates  gebaut  ist,  bestätigt,  richtig  verstanden,  Benndorfs  Ansicht 
in  der  Hauptsache,  statt,  wie  man  gesagt  hat,  sie  endgültig  zu  widerlegen.  Ist  es 
doch  vollkommen  in  der  Ordnung,  daß  man  nach  Kimons  Tode  (449)  seinen  Nachlaß 
ordnete  und  den  Verpflichtungen,  die  er  dem  Staate  den  Göttern  gegenüber  auferlegt 
hatte,  nachkam,  sei  es  auch  in  bescheidener  Weise.  So  erklärt  sich  der  Gegensatz 
zwischen  dem  Xoanon  und  dem  Tempelchen,  das  ebenfalls  noch  in  jüngeren  Kunst - 
formen  auf  seinen  Friesen  von  dem  Kampf  zwischen  Asien  und  Europa  erzählt. 
Der  Name  Sosandra  wird  einem  Epigramm  entlehnt  sein,  das  von  dem  mannen- 
rettenden Sieg  am  Eurymedon  berichtete. 

Der  Maler  der  weißgrundigen  Lekythos  (Abb.  8)  3),  der  nicht  mehr  als  eine 
Hand  mit  Attribut,  der  Granate,  darstellen  konnte  und  daher  den  Helm  wieder  auf 
den  Kopf  setzte,  während  das  Xoanon  ihn  in  der  Hand  hielt,  kann  nicht  lange 
nach  der  Schlacht  am  Eurymedon  gearbeitet  haben.  Auch  die  Nachahmung  oder 
Wiederholung  des  Typus  am  Altar  zu  Boston  kann  man  wohl  kaum  viel  später  an- 
setzen. Dieses  Werk  aus  dem  Kreise  des  Kaiamis  kann  übrigens  ebensogut  für 
Side  wie  für  Amathus  gearbeitet  sein,  da  auch  in  Pamphylien  Adonis  unter  dem 
Namen  Abobas  verehrt  wurde  4).  Ich  wage  nicht,  auf  die  Mythologie  von  Side 
einzugehen   und  zu   fragen,    ob   die   Göttin,    die   man   dort   als   Athena   darstellte, 

')  Festschrift   zur     50jährigen   Gründungsfeier   des  Plutarch  das  unbekannte  "Yopo)  durch 'lo'jpiiJ  zu 

Archäologischen  Institutes  zu  Rom  S.  17  ff.    Wo  ersetzen  als  den  Ort,  wo  die  phönikischen  Schiffe 

ich  in  untergeordneten  Dingen  von  Benndorf  ab-  genommen  wurden, 

weiche,  ergibt  sich  das  von  selbst.     Ich  möchte  *)  Michaelis,  Arx  S.  44,  23. 

nur    verweisen    auf    eine    Notiz    meines    Vaters,  3)  White  Ath.  Vases  XIV. 

Dr.  J.  P.  Six,   der  aus  Steph.   Byz.,  s.v.,  "loupo;  4)  J.  F.  Six,  Num.  Chron.,  verweist  dafür  auf  Hesych 
TtoXi;  xai  7:oTa|j.6s  nafAcpuXtas     anführte,   um  bei  s.  v.  'Aßwßas. 


J.  Six,  Kaiamis. 


87 


trotzdem  Aphrodite  nahe  verwandt  war  oder  ob  ihre  auf  dem  Altar  durch  die 
Granate  bezeichnete  Rivalin  vielleicht  sogar  Side  statt  Persephone  zu  benennen 
sein  könnte  ^).  —  Kehren  wir  zur  Athena  Nike  zurück.  Daß  sie  den  Helm  ab- 
genommen' hat,  erklärt  sich  ganz  einfach  als  Zeichen  des  Sieges,  der  Entwaffnung 
zuläßt,  und  wenn  wir  für  das  Lächeln  noch  einen  Beleg  verlangen,  so  gibt  ihn  uns 
das  Epigramm*)  auf  die  Niken  der  Balustrade,  das  sie  Nixai  . . .  -(oXStaai  T.ap^ivoi  nennt, 
wie  es  den  siegesfrohen  Göttinnen  paßt.  —  Das  Material  —  Holz  —  hat  Lukian 
nicht  gehindert,  sie  zum  Vorbild  der  atSw?  zu  wählen,  kann  aber  der  Grund 
sein,  warum  Plinius  des  berühmten  Werkes  keine  Erwähnung  tut. 


\it/zssssi3rzmsnjizßmsmi 


Abb.  8.     Weißgrundige  Lekythos  des  British  Museum. 

Dagegen  kann  man  die  Forderung  stellen,  daß  in  den  attischen  Urkundenrehefs 
sich  irgendeine  Spur  auch  von  dieser  Athena  finden  müsse,  und  trügt  nicht  alles,  so  ist 
das  in  der  Tat  der  Fall.  Nehmen  wir  die  siegreiche  Aphrodite  zu  Boston  als  Aus- 
gangspunkt, so  finden  sich  verschiedene,  leider  sehr  unvollständig  erhaltene  Figuren, 
selbstverständHch  in  eine  jüngere  Formensprache  umgesetzt,  aber  doch  genügend 
verwandt,  um  mit  jener  zusammen  eine  Rekonstruktion  des  Vorbildes  zuzulassen. 
Es  ist  eine  seitwärts  auf  einem  quadratischen  Block  sitzende  Athena,  das  eine  Mal 
nach  rechts,  das  andere  nach  hnks  gewandt,  die  zugekehrte  Hand  wie  die  der 
Persephone   gehalten  oder  mehr  herabhängend,   das  letztere  in  den  Fällen,  wo  der 


*)  Der    Skorpion    bei    Ovid    a.  a.  O.    würde    dafür  Orion  einige  Züge  gemein  haben,  scheint  Identi- 

sprechen  können,  aber  wenn  auch  Adonis  und  fizierung  doch  ausgeschlossen. 

*)  Palladas,  Anth.  Planud.  282,  Michaelis,  Arx  a.  a.  O. 


38  J*  Six,  Kalatnis. 

Helm  am  Boden  steht,  und  besonders  da,  wo  er  von  der  Hand  getragen  wird  ^).  Das 
letztere  Beispiel  (Abb.  9),  wo  ganz  in  derselben  Weise  wie  an  dem  Bostoner  Altar  der 
Mantel  die  Beine  bedeckt,  gibt  in  richtiger  Verkürzung  den  Fuß  der  Statue  wieder. 
Leider  fehlt  immer  der  Oberkörper  und  erscheint  der  andere  Arm,  wo  er  erhalten  ist, 
in  anderer  Weise  beschäftigt,  z.  B.  indem  die  Hand  einer  anderen  Figur  gefaßt  wird. 
Hier  aber  tritt  die  weißgrundige  Lekythos  (Abb.  8)  ergänzend  ein,  um  uns  zu  über- 
zeugen, daß  die  Gebärde  der  erhobenen  Hand  am  Bostoner  Relief  nicht  weit  vom  Vor- 
bild entfernt  sein  kann.  Nur  war  das  Xoanon  nach  hnks  gewendet,  wissen  wir  doch  durch 
Heliodoros  den  Periegeten,  daß  es  den  Granatapfel  in  der  Rechten,  den  Helm  in  der 


Abb.  9.     Attisches  Uikundenrelief. 

Linken  hatte.  Ob  an  den  »Thakos«,  auf  dem  sie  saß,  noch  ein  Schild  gelehnt  war, 
wie  es  einige  der  erwähnten  Rehefs  zeigen,  können  wir  nicht  entscheiden.  Daß  der 
Sitz  ornamentale  Formen  gehabt  hätte  wie  auf  einem  der  Rehefs,  möchte  ich  vor- 
läufig kaum  glauben.  Als  später  die  Nikebalustrade  um  den  Pyrgos  errichtet 
wurde,  gab  der  Bildhauer  auch  der  Athena  inmitten  der  Niken  eine  ähnliche  Hal- 
tung ^),  und  wenn  die  Athena  des  Parthenonfrieses  stärker  abweicht  —  die  Um- 
wicklung der  Beine  durch  den  Mantel  zeigt  doch  auch  hier  wieder  den  Einfluß  des 
älteren  Bildes,  und  dieser  läßt  sich  selbst  bei  den  Giebelfiguren  nicht  verkennen. 
Auch   die   Münzen  von  Terina  zeigen  die  Nike  häufig  in   ganz  ähnlicher  Stellung, 

')  Svoronos,    Das   Athener   Nationalmuseum    Taf.  Boden),  CCV  =  Benndorf  VIII  50,  CCVII  2.  I.  65 

CLII  2434,  (CCXXVI6)  2793  (CCXXVII 2),  2792,  =  Benndorf  IX,  52  (Helm  in  der  Hand)  und 

CLXXXXVI  2982,  2984  und  2983  =  Benndorf,  Benndorf  XXI  91   (Helm  im  Schöße). 

Griechische    Reliefs    Taf.    XXI    92    (Helm    am  *)  Kekule  Fig.  E. 


J.  Six,  Kalamis. 


89 


die  Rechte  gehoben,  die  Linke  herunterhängend,  und   nicht  viel   anders  drapiert. 
Nicht  ohne  Grund  hat  Lukian  den  Wurf  des  Kleides  gerühmt. 

Würde  man  nicht  Lysias  vortreffHch  illustrieren  können,  wenn  man  die  Buhle 
des  Eratosthenes  nach  dem  Vorbilde  der  Sosandra  zeichnete,  ihm  gegenübersitzend, 
wie  sie  mit  siegreichem  Lächeln  die  Schlüssel  emporhält,  mit  denen  sie  den  Ehe- 
gatten eingesperrt  hat!  Sie  würde  allerdings  der  Aphrodite  des  Thrones  ähnhcher 
werden  als  der  Athena  Nike;  dieser  geziemt  das  lionardische  Lächeln  des  ludovisi- 
schen  Kopfes. 

Der  »Hestia«  reiht  sich  zunächst  die  »Aspasia  «  an,  wie  man  nach  Amelungs  ^) 
glücklicher  Wiederherstellung  jetzt  allgemein  annimmt.  Aber  es  ist  eine  jüngere  Ent- 
wicklung in  demselben  Geiste,  die  wir  vor  uns 
haben.  Der  Kopfj  ist  noch  sehr  ähnlich,  mit  einem 
ernsten,  traurigen,  doch  nicht  unfreundlichen 
Ausdruck,  der  den  Gedanken  an  ein  Lächeln  (und 
an  Sosandra)  durchaus  verbietet.  Der  Stand 
aber,  mit  dem  seitwärts  gestreckten  Spielbein,  ist 
schon  der  attische  des  Phidias  und  seiner  Um- 
gebung. Der  Faltenwurf,  an  der  »Hestia«  auf 
den  Überschlag  beschränkt,  hat  hier  an  Breite 
gewonnen  und  sich  prachtvoll  entwickelt;  nur 
unten  sehen  die  alten  Steilfalten  noch  schüchtern 
hervor  *).  Trotzdem  ist  es  nicht  allein  die  Ver- 
hüllung des  Kopfes,  die  an  den  Altar  erinnert. 
Bei  Aphrodite  (und  also  wohl  auch  bei  der  So- 
sandra) legt  sich  der  Mantel  ähnlich  um  den  vor- 
gestreckten Arm,  und  nicht  minder  lehrreich  ist 
ein  Vergleich  der  linken  Seitenansicht  3)  —  an 
der  besten  Rephk  —  mit  der  alten  Frau  zu  Bostoir 
(Abb.  10),  mit  ihren  breiten  sicheren  Zügen. 

Haben  wir  in  der  Aspasia  noch  ein  eigenes  Werk  des  Kalamis,  wie  man  gern 
annehmen  möchte,  oder  nur  eine  Weiterbildung  in  seinem  Stile  ?  Amelung  erwähnt 
ganz  richtig  den  Einfluß  solcher  Figuren  auf  die  Stützen  korinthischer  Spiegel.  Leider 
aber  lehrt  uns  das  nichts  über  die  Herkunft  der  Vorbilder.  Die  epochemachenden 
Werke  des  Kalamis  standen  zu  Olympia,  Delphi,  Athen  an  leicht  zugänglichen 
Orten,  und  Kallimachos,  der  von  den  Alten  mit  Kalamis  zusammen  genannt  wird, 
war,  da  er  als  der  Erfinder  des  korinthischen  Kapitells  gilt,  wahrscheinlich  selber 
Korinther. 

Unter  den  bezeugten  Werken  des  Kalamis  sehe  ich  nur  eins,  das  für  die  Aspasia 
in  Betracht  zu  kommen  scheint,  besonders  wenn  man  mit  Recht  der  Figur  eine  Blume 
in  die  Linke  gegeben  hat.     Aber  auch  ohnehin  spricht  für  die  Semne  am  Areopag 


Abb.  10.     Detail  vom  Relief  zu  Boston. 


')  Rom.  Mitt.  XV  1900  S.  181  ff. 


»)  Bulle,  Der  Stil.    I.    2.  Aufl.  Taf.  117. 


3)  A.  a.  0.  Spalte  240  Abb.  52. 


90 


J.  Six,  Kaiamis. 


ZU   Athen,    die   nichts    SchreckHches,    ouSsv  cpoßepov,    hatte  ^),    die  vollständige  Ver- 
hüllung und  der  tief  wehmütige  Ernst. 

In  einiger  Entfernung  schließt  sich  dem  Altar  auch  die  sogenannte  esquilinische 
Venus  an,  deren  Bedeutung  noch  unsicher  bleibt.  Am  meisten  Zustimmung  hat  wohl 
V.  Duhn  mit  dem  Namen  Atalanta  gefunden,    daneben  aber   scheint   mir  Kleins  2) 

Vermutung  beachtenswert,  daß  wir  eine  Kopie 
der  Hydna  hätten,  von  den  Amphiktyonen  zu 
Delphi  aufgestellt  und  von  Nero  nach  Rom  ge- 
bracht 3),  obgleich  mir  die  Begründung  nicht  in 
jeder  Beziehung  glückhch  vorkommt.  Nicht  nur 
die  Sandalen,  auch  das  Zusammenbinden  des 
Haares  paßt  nur  halb  zu  einer  Taucherin,  die 
tauchen  will,  Sandalen  sind  hinderlich  beim 
Schwimmen  und  Tauchen.  Das  Haar  müßte  sie 
vielmehr  lösen.  Die  japanischen  Taucherinnen, 
die  Awabifischerinnen,  tun  ihre  Arbeit  auch  mit 
nicht  oder  wenig  aufgebundenem  Haar  4).  Die 
Nachrichten  von  Skyllos  und  Hydna  sind  aber 
wohl  kaum  geschichtlich  aufzufassen  und  eher  von 
den  delphischen  Statuen  abgeleitet.  Die  Amphi- 
ktyonen hatten  offenbar  Bildsäulen  des  Strudels  5) 
und  seiner  Tochter,  der  Woge,  geweiht,  weil  diese 
die  persischen  Schiffe  bei  Skione  von  ihren  Ariker- 
tauen  geschlagen  und  durch  Treibholz  die  Kunde 
bis  Euboea  getragen  hatten.  Die  göttliche  Hydna 
aber,  als  Taucherin  dargestellt,  kann  nach  der 
Arbeit  ihr  Haar  sofort  aufbinden  und  hat  nicht 
abzuwarten,  bis  es  getrocknet  ist,  wie  ein  Men- 
schenkind. Wie  die  Darstellung  aber  auch  heißen 
mag,  jedenfalls  ist  die  eigenartige  Mischung  von 
altertümlicher  Strenge  mit  unerwartetem  Natura- 
lismus ganz  dieselbe,  die  wir  am  Wagenlenker  be- 
merkten und  am  Altar  wiederfanden.  Auch  die 
Beinstellung  ist  verwandt,  nur  scheint  die  Seit- 
wärtsschiebung des  Körpers  über  das  hinauszugehen,  was  wir  bis  jetzt  bei  Kaiamis 
gefunden  haben.    Unter  seinen  Werken  wird  die  Statue  nicht  genannt,  aber  auch  nicht 

*)  Pausanias   I   28.   6,     Schol.    Aeschin.    c.   Tim.        5)  Skyllos,  Skyllis,   Skyllios  ist  anerkanntermaßen 


Abb.  II.     »Wettläuferin«   des  Vatikan. 


(p.  747,   Zeiske),   Clem.  Alexandr.  Protrept.  47 
(p.  41,    ed.  Pott.),    Schol.   Soph.   Oed.    Col.    39 
(Polemon). 
*)  Österr.  Jahresh.  X  1907  S.  141. 

3)  Pausanias  X  19.  i. 

4)  Stratz,  Die  Körperformen  der  Japaner  S.   192, 
193,  Taf.  IV. 


das  Maskulinum  zu  Skylla,  allein  die  Etymologie 
ist  unsicher.  Ich  möchte  an  den  Stamm  xuX  von 
xuXiv6(ü  denken  mit  verstärkendem  a.  Umge- 
kehrt sagten  die  Eleer  xuXXot;  statt  oxöXa^  und 
Skylla  hat  man  immer  mit  jungen  Hunden  in 
Verbindung  gebracht. 


J.  Six,  Kaiamis. 


91 


unter  denen  anderer.  Sie  erinnert  an  Ingres  Source,  obgleich  der  Maler  sie  nicht  gekannt 
hat.  Und  auch  hier  scheint  mir  ein  Greis  jungfräuliche  Reize  mit  keuschem  Empfinden 
nachgebildet  zu  haben.  Jedenfalls  wäre  das  Werk  nahe  an  das  Ende  seines  Lebens 
zu  stellen,  und  so  erscheint  es  nicht  einmal  ausgeschlossen,  daß  Polyklets  Diadumenos 
schon  dieses  Werk  beeinflußt  hätte.  Kein  Beispiel  wäre  gewiß  geeigneter,  um  den 
Gegensatz  fühlbar  zu  machen  zwischen  der  XeTrco-nfj?  und  x^P^^  ^^^s  einen  mit  dem 
asfivöv  xal  ixsyaXöxsj^vov  ^)  des  andern.  Auch  Fronto  2)  spielt  auf  diesen  Gegensatz 
an,  nur  hat  er  die  Personen  verwechselt,  indem  er  für  Kaiamis  die  Lepturga  unmöglich 
nennt  und  für  Polyklet  eirorga.  Megalurga  scheint  nicht  dazustehen, 
Dionys  ist  aber  auch  mit  [Xiya?  noch  nicht  zufrieden  und  verstärkt  es  weiter  zu  ev  xois 
[Aei'Coai.  Sollte  man  nicht  vielleicht  bei  Fronto 
meizorga  lesen  müssen,  so  ungewöhnlich  das 
Wort  auch  gebildet  sein  mag.?  Freilich  ist 
auch  dann  die  Stelle  noch  nicht  heil.  Es  ist 
doch  nichts  Unwahrscheinliches,  von  Kana- 
chos  Götterbilder  zu  verlangen.  Fronto 
hätte  schreiben  müssen:  quid  si  quis  postu- 
laret  ut  Phidias  ludicra,  autPolycletus  deum 
simulacra  fingeret,  aut  Calamis  meizorga 
aut  Canachus  lepturga.  Der  Gegensatz  von 
Phidias  und  Polyklet  untereinander,  zu- 
sammen mit  Kaiamis,  wäre  dann  zum  Aus- 
druck gekommen,  so  gut  wie  der  zwischen 
letzterem  und  dem  älteren  Meister. 

An  diese  Werke  schließt  sich  aner- 
kanntermaßen auch  die  »Wettläuferin« 
(Abb.  11)  3)  an,  die  im  Begriff,  ihren  Lauf 
anzutreten,  mit  dem  rechten  Fuß  noch  auf 

der  Schwelle  zu  stehen  scheint.  Dieser  erhöhte  Stand  des  zurückgesetzten  Fußes  ist 
ein  Schema,  das  sich  auch  am  ludovisischen  Relief  findet  bei  den  Geburtshelferinnen 
der  Aphrodite.  Auch  hier  also  schon  vor  Polyklet  ein  Standmotiv,  das  diesem  Meister 
besonders  eigen  scheint.  Es  freut  mich  deshalb,  das  Motiv  nicht  nur  auf  einer  attischen 
rotfigurigen  Schale  (Abb.  12)4)  nachweisen  zu  können,  an  einem  nackten  Mädchen, 
das  mit  Polykletischem  Stil  nichts  gemein  hat  und  Kaiamis  nicht  fernsteht,  sondern  auch 
an  einem  mit  der  Kunst,  die  wir  behandeln,  nahe  verknüpften  Denkmal,  der  sogenannten 
trauernden  Athena  der  Akropolis  5).  Die  Stoffbehandlung  der  letzteren  erinnert  an  den 
Wagenlenker,  die  Hand  auf  der  Hüfte  an  die  »Hestia  «,  und  auch  das  Profil  scheint  zu  unse- 
rer Gruppe  zu  gehören,  nur  fehlen  noch  die  feineren  Errungenschaften  in  der  Draperie. 


Abb.  12.       Rotfigurige    Schale;    früher    in    der 
^  Sammlung  van  Branteghem. 


0  Dionys  Halic.   a.  a.  O.  (S.  79,  i). 

2)  Hauler,  Arch.  f.  latein.  Lexikographie  XV  S.  106  f. 

3)  Heibig,  Führer  364,  II  S.  81.      [Die  Abbildung 
wiederholt  nach  Rom.  Mitt.  XXIV  1909,  109  ff., 


wo  B.  Schröder  die  Figur  der  Tänzerin  deutet. 
Anm.  der  Red.] 
4)  Collection  van  Branteghem,   Catalogue   par  W. 
Fröhner  PI.  77. 


5)  Dickens,  Catalogue  no.  695,  Bulle,  Der  Stil  I  273. 


92 


J.  Six,  Kaiamis. 


0  I  A  I  /<  p  A  A  r 


Doch  genügen  diese  Belege  des  Schemas  in  unserem  Kreise,  um  Studniczkas  ^) 
treffendem  Nachweis  einer  Bronze,  die  den  Dionysos  des  Kaiamis  zu  Tanagra  als 
Werk  des  alten  Kaiamis  zu  bestätigen  scheint,  eine  neue  Stütze  zu  verleihen. 

Weiter  kann  ich  nicht  gehen.     Der  Eros  Soranzo  ^),   allerdings  im  Kopf  jener 

eben  erwähnten  Bronze  sehr  ähnlich, 
ist  doch  im  Standmotiv  und  den  Formen 
von  Körper  und  Gesicht  deutlich  von 
unserer  Gruppe  verschieden.  Näher 
schon  steht  der  prachtvolle  Knabenkopf 
des  Herzogs  von  Devonshire  3),  den 
Studniczka  auch  heranzieht;  aber  unse- 
rem Typus  kommt  der  auch  mit  dieser 
Bronze  zu  vergleichende  Kopf  des  Dorn- 
ausziehers  4)  doch  sehr  viel  näher,  so- 
wohl in  der  allgemeinen  Form  wie  in 
den  einzelnen  Zügen.  Er  ist  allerdings 
jünger  als  der  Wagenlenker,  nicht  allein 
an  Jahren,  sondern  auch  der  Zeit  nach, 
aber  der  Körper  steht  im  Bau  und  Auf- 
fassung den  Nacktfiguren  des  Altars 
nicht  fern.  Schon  1874  hat  Brizio  5)  mit 
scharfer  Einsicht  die  Formen  mit  jenen 
der  Algumene  verglichen  und  den  Knaben 
dem  Kreise  des  Kaiamis  zugeschrieben. 
Ja,  so  nahe  stehen  sich  die  Körperbildung 
des  Wagenlenkers  und  des  Spinario,  daß 
ich  nicht  anstehen  würde,  eine  spätere 
Arbeit  desselben  Meisters  in  letzterem 
zu  erkennen.  Wenn  das  kleine  Bronze- 
mädchen aus  Herkulanum,  wie  Flasch 
gesagt  hat,  seine  leibliche  Schwester 
scheint,  so  gilt  das  höchstens  für  die 
Vorderansicht  des  Kopfes,  denn  das 
Profil  zeigt  nicht  die  charakteristischen 
So  stört  es  uns  nicht,  daß  ihre  Gewan- 


\ 


/ 


V=^: 


Abb.  13. 


Rotfigurige  attische  Amphora  mit  Euphorbos 
und  Oidipodes, 


Formen,  besonders  nicht  im  Untergesicht, 
düng  mit  dem  Wagenlenker  nichts  gemein  hat  und  der  »Aspasia«  nur  halb  zu  ver- 
gleichen ist.  —  Unter  den  uns  überlieferten  Werken  des  Kaiamis  ist  der  Dornaus- 
zieher  allerdings  nicht  unterzubringen.  Zu  den  betenden  Knaben  der  Akragantiner 
kann  er  nicht  gehören,  da  er  nicht  betet.  Der  Name,  den  ich  nennen  zu  können  meine, 
scheint  auch  jede  Erwähnung  dieses  Werkes  in  unserer  Überlieferung  auszuschließen. 


0  A.  a.  O.  S.  74  Taf.  7. 
»)  A.  a.  0.  s.  S.  79  Taf.  8. 


3)  Furtwängler,  Intermezzi  Taf.  I — IV. 

4)  Monuraenti  X  tav.  II.  Arch.  Zeit.  1883  Taf.  14.  i. 
S)  Annali  1874  p.  63  fE. 


J.  Six,  Kaiamis. 


93 


^xöiXo?  Ittsi  |xiv  £xu(|^s  TToSo?  Osvap  heißt  es  in  dem  neuen  Aitienfragment;  wie  von 
Wilamowitz-Moellendorff  ^)  treffend  erkannt  hat,  vonHyllos,  und  wirkhch  hatsich 
unser  Knabe  gerade  das  Hohle  des  Fußes  verletzt.  So  wurde  dieser  Name  der  Forderung 
gerecht,  die  Kekule  2)  vor  Jahren  aufstellte,  als  er  »einen  bestimmten  mythischen 
Anlaß«  verlangte.  Man  führe  nicht  dagegen  an,  daß  der  Knabe  zu  alt  sei,  um  noch, 
wie  Hyllos  bei  Kallimachos,  von  Herakles  getragen,  an  den  Zotteln  der  väterlichen 
Brust  zu  zerren.  Der  kleine  Ödipodes  auf  einer  schönen  attischen  Amphora,  der  von 
Euphorbos  in  derselben  Weise  getragen  wird 
(Abb.  13)3),  hat  ganz  dieselben  Proportionen,  und 
der  Stil  dieser  Vase  steht  Kaiamis  merkwürdig 
nahe.  Die  Falten  des  Bausches  sind  identisch  mit 
jenen  des  Wagenlenkers  und  der  Algumene,  und 
wenn  daneben  noch  sonst  im  Chiton  ein  älteres 
System  vorherrscht,  so  sind  die  langen  geraden 
Linien  an  der  Mantelfigur  des  Königs  an  der  Rück- 
seite wie  ein  schwacher  Abglanz  der  »Aspasia«.  — 
Hyllos  war  keine  so  kräftige  Gestalt  wie  sein  Vater, 
und  doch  haben  die  späteren  Umbildungen  des 
Dornausziehers  in  Bronze  wie  in  Marmor  4)  uns 
in  dem  derben,  urwüchsigen  Burschen  ein  anschau- 
liches Bild  des  Heraklessohnes  hinterlassen,  das 
über  die  Richtigkeit  des  Namens  keinen  Zweifel 
läßt.     Die  Bronze  Baron  Edmond  de  Rothschild, 

die  hier  mit  seiner  gütigen  Genehmigung  abgebildet    Abb.  14.    Bronze  der  Sammlung  Baron 
wird    (Abb.   14),    die  durch  ihre    angebhche  Her-  "^°^ 

kunft    aus    Sparta  vortrefflich    zum  vorgeschlage.- 
nen  Namen  paßt,  scheint  noch  dem  4.  Jahrhundert  anzugehören. 

Schade  nur,  daß  das  Kallimachos -Fragment  uns  nichts  weiteres  über  die  Ver- 
wundung lehrt,  woraus  man  ermitteln  könnte,  weshalb  dieser  Vorfall  in  einer  Statue 
verewigt  worden  ist.  Aus  der  schwarzfigurigen  Vase,  Arch.  Zeitung  1867  Taf.  218.  i.  2, 
und  der  schönen  rotfigurigen,  Gerhard,  Auserlesene  Vasenbilder  II  CXVI,  möchte 
man  schließen,  daß  die  Verletzung  schon  vor  dem  Abschied  von  Oineus,  dem  Groß- 
vater, und  dem  Auszug  aus  Kalydon  erfolgte. 

Kann  der  Knabe  mit  dem  verwundeten  Fuß  in  Atollen  etwa  eine  Parallele  bilden 
zu  dem  böotischen  Heros  Ödipus,  den  man  im  Altertum  sich  mit  verwundeten  Füßen 
gedacht  hat?  Bei  sonst  großer  Verschiedenheit  scheinen  doch  beide  Unterwelts- 
dämonen  unter  ihren  nächsten  Vorfahren  zu  haben.  Für  die  Frage,  die  uns  hier  be- 
schäftigt, ist  das  aber  vorläufig  belanglos.  — Interessant  erscheint  mir,  darauf  zu  ver- 


')  Sitzungsber.  d.  K.  Pr.  Akad.  d.  Wiss.  IX  1914 

S.  228. 
>)  Arch.  Ztg.  1883  Sp.  246. 
3)  Mon.  d.  Inst.  1835  PI-  XIV,  vorzüglicher  Stich 


von  Pedretti.    Röscher  s.  v.  Oidipus  Sp.  709/10. 
Siehe  auch  die  Tafel  von  Dittmar  Heubach,  Das 
Kind  in  der  griechischen  Kunst. 
4)  Br.  Mus.  Kat.  III  S.  108  f.  Nr.  1755,  Arch.  Ztg. 


1879  Taf.  2  und  3.     Bruckmann  Nr.  322. 


QA  J.  Six,  Kaiamis. 

weisen,  daß  auch  eine  Erosfigur  wie  die  der  rotfigurigen  Vasen  oder  der  Eros  Soranzo 
nicht  viel  älter  an  Jahren  zu  denken  sind  wie  die  mehr  kindlichen  Figuren  der 
späteren  Kunst. 

Wir  haben  schon  einige  Male  attische  Vasen  herangezogen,  und  ebenso  hat 
Studniczka  damit  die  attische  Herkunft  des  Altars  zu  beweisen  gesucht.  Besonders 
nahe  steht  die  hier  besprochene  Gruppe  den  weißgrundigen  Schalen  aus  der  Spätzeit 
des  Euphronios,  wie  der  Berliner  ^)  oder  der  Londoner  mit  der  Anesidora  2).  Der 
bartlose  Hephaistos  der  letzteren  gibt  mir  den  Mut,  auch  den  bartlosen  Asklepios 
mit  der  Pinie  zu  Sikyon  3)  dem  älteren  Kaiamis  zuzuweisen,  für  den  auch  die  Gold- 
Elfenbeintechnik  besser  geeignet  ist  wie  für  seinen  späteren  Namensgenossen,  in 
dessen  Zeit  sie  kaum  mehr  vorzukommen  scheint. 

Aus  einem  solchen  Vergleich  mit  der  Kleinkunst  geht  m.  E.  nichts  weiter  hervor, 
als  daß  die  Werke  unseres  Meisters  auf  die  attischen  Töpfer  stark  eingewirkt  haben, 
keineswegs,  daß  sie  attischen  Ursprungs  waren.  Ihr  Stil  erscheint  bei  Euphronios 
ebenso  unvorbereitet  und  unerwartet,  wie  unsere  Gruppe  von  Skulpturen  fremd 
neben  den  Frauenfiguren  der  athenischen  Akropolis  und  den  Ägineten  des  Aphaia- 
tempels  steht.  Die  attische  Vasenmalerei  spiegelt  eben  auch  diese  Kunst  ab  so  gut 
wie  die  des  Mikon  4),  die  Hauser  wiederfand,  oder  die  der  Ägineten,  die  zu  belegen, 
soviel  ich  weiß,  niemand  sich  die  Mühe  gab,  wahrscheinlich  weil  die  Beispiele  leicht 
zu  sammeln  und  häufig  sind.  Kaiamis  selber  mag  übrigens  bei  seinem  längeren  Auf- 
enthalt in  Athen  auch  etwas  attischen  Einfluß  empfangen  haben.  Im  Grunde  aber 
steht  er  auf  anderem  Standpunkt.  Er  durchgeistigt  seine  Gestalten  in  höherem  Maße, 
sei  es,  daß  sie  freudig  erregt  sind  wie  sein  Wagenlenker  oder  siegesfroh  wie  seine 
Sosandra,  sei  es,  daß  sie  in  tiefem  Ernst  schweigen  wie  seine  Semne  oder  in  welt- 
vergessener Betrübnis  dasitzen  wie  seine  Algumene.  Dem  inneren  Leben  gegenüber 
vereinfacht  er  die  äußeren  Formen  und  erreicht  dadurch  eine  Anmut,  die  in  zierlicher 
Feinheit,  nicht  in  großartigem  Schwung  zum  Ausdruck  kam,  wie  in  jeder  primitiven 
selbstbeschränkten  Kunst. 

Kaiamis  ist  ein  bahnbrechender  Meister.  Von  der  Perserzeit  an  bis  zur  Mitte 
des  Jahrhunderts  liegt  seine  Tätigkeit,  aber  er  bleibt  ein  Vorläufer.  Neben  ihm  gelangt 
Mikon  durch  eindringlichere  Naturbeobachtung  zu  einem  krassen.  Naturalismus, 
nach  ihm  verarbeiten  Polygnot  und  Phidias  mit  seiner  Schule  ihrer  beider  Streben 
zu  einer  unübertroffenen  Verquickung  von  Natur  und  Stil,  aber  länger  währte  es,  bis 
das  Gemütsleben  seiner  Gestalten  eine  Weiterentwicklung  fand.  Als  es  geschah, 
stand  die  Kunst  dem  Leben  nicht  mehr  so  unbefangen,  so  naiv  gegenüber.  So  konnte 
seine  Schmerzensreiche  größeren  Ruhm  erlangen  als  die  jedes  anderen,  auch  für 
diejenigen,  die  sonst  seine  Pferde  seinen  Menschen  vorzogen  und  denen  seine  Kunst 

')  Hartwig,  Meisterschalen  LI.  den  Nachdruck  darauf  zu  legen,  daß  Bildhauer- 

*)  White  Athenian  Vases  PI.  XIX.  arbeit  Mikons  für  Olympia  sicher  steht,  plötzlich 

3)  Pausanias  II  10.  3.  einer   geistreichen,   aber  verkehrten  Vermutung 

4)  Es    ist    mir    vollkommen    unverständlich,    wie  zuliebe  Pausanias  den  Panaenos,  den  er  sehr  gut 
Hauser   nach   dem   glänzenden   Nachweis,   statt  kennt,  mit  Paionios  verwechseln  läßt. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  qc 

noch  ZU  altertümlich  war.  Wer  heute  die  Kunst  des  17.,  18.  oder  19.  Jahrhunderts 
als  seine  Norm  annimmt,  wird  dennoch  anerkennen,  daß  einer  Madonna  der  Re- 
naissance als  Auffassung  der  Vorrang  zukommt  vor  denen  des  Rubens  oder  Murillo 
oder  wen  man  sonst  nennen  will.  Von  Rafaels  Sixtina  konnte  es  heißen:  nullius 
est  nobilior. 

Amsterdam.  J.   Six. 


DIE  POLYGNOTISCHE  MALEREI  UND  DIE  PARTHENON- 
GIEBEL. 

Mit  Tafel  2 — 5  und  einer  Beilage. 

I. 

Die  Frage  nach  dem  Urheber  der  Parthenonskulpturen  hat  vor  kurzem  wieder 
eine  entschiedene  Beantwortung  gefunden.  A.  Frickenhaus  hat  (Arch.  Jahrb.  XXVIIl 
191 3,  341  ff.)  auf  Grund  einer  scharfsinnigen  Untersuchung  von  neuem  Phidias  als 
den  Meister  der  Giebelfiguren  und  zugleich  auch  des  Frieses  erklärt  und  sich  da- 
bei auf  folgende  Hauptargumente  gestützt:  Phidias  ist  zu  der  Zeit  der  Arbeit  an 
den  Parthenongiebeln  in  Athen  gewesen,  kann  also  die  Arbeit  gemacht  haben.  Die 
Athena  Medici  und  ihre  Repliken  sind  nach  der  goldelfenbeinernen  Athena 
des  Phidiasschülers  Kolotes  kopiert  und  den  Parthenongiebelfiguren  im  Stil 
verwandt.  Die  elische  goldelfenbeinerne  Aphrodite  Urania  des  Phidias  ist  das 
Vorbild  zu  der  Berliner  »Gewandfigur  aus  der  Werkstatt  der  Parthenon- 
giebel« gewesen,  denn  diese  ist  nur  eine  Kopie  und  hat  wahrscheinlich  eine 
Schildkröte  unter  dem  linken  Fuß  gehabt,  wie  die  Aphrodite  des  Phidias.  Auch 
sie  ist  den  Parthenongiebelfiguren  nächst  verwandt.  Kolotes  ist  erst  in  Elis  Schüler 
des  Phidias  geworden;  nicht  er,  sondern  Phidias  selbst  ist  der  Schöpfer  des  im  Torso 
Medici  und  der  Berliner  Aphrodite  vertretenen  Stils,  mithin  auch  der  Giebelfiguren 
oder  doch  wenigstens  ihrer  Modelle. 

Ich  gedenke  nicht,  den  philologisch -historischen  Aufbau  und  die  neue  Bestimmung 
der  Lebenszeit  des  Phidias  anzutasten,  möchte  aber  die  Bedenken  nicht  zurück- 
halten, die  sich  gegen  Frickenhaus  erheben,  wenn  man  die  Denkmäler  auf  ihre 
rein    künstlerischen    und    technischen    Eigenschaften    hin    betrachtet. 

Der  Torso  Medici  soll  ein  Goldelfenbeinbild  wiedergeben;  wir  hätten  uns  danach 
das  Original  als  einen  Holzkern  mit  einem  Belag  von  Metall  und  Beinplatten 
zu  denken.  Nun  hat  Amelung  (Österr.  Jahrh.  XI  1908,  183)  bereits  zweifellos 
richtig  dargetan,  daß  die  technische  Behandlung  der  Repliken  in  Rom,  Wien 
und  der  einen  in  Sevilla  auf  den  Stoff  des  Originals  hinweist.  Hierfür  wurde 
entweder   Stuck  mit    Marmorextremitäten   oder   Gold  mit  Efenbein   angenommen, 


96 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel, 


aber  auch  der  Gedanke  an  Bronze  nicht  ganz  von  der  Hand  gewiesen 
(S.  183,  185).  Die  breiten  Falten  des  Peplos  und  Mantels  sind  in  einem  typi- 
schen Stil  der  Zeit  gehalten,  der  für  Bronze,  Marmor  und  goldelfenbeinerne  Statuen 
iangewaödt  wird.  Diese  Falten  weisen  auf  kein  bestimmtes  Material,  können  aber 
in  Holz  mit  Goldbeschlag  gedacht  werden.    Der  Chiton  jedoch  (Abb.  i  auf  der  Beilage), 

der  am  rechten  Bein  der  Göttin  sicht- 
bar wird,  zeigt  bestimmte  technische 
Merkmale.  Die  hier  geübte  Chiton- 
behandlung ist  weit  entfernt  von  der 
älteren,  gleichmäßig  für  verschiede- 
nes Material  verwandten  Gewohn- 
heit, das  Linnengewebe  durch  viele, 
mit  der  Zeit  immer  enger  gezogene, 
gewellte  Linien  anzudeuten  ^).  Noch 
weniger  ist  der  Chiton  »durchmo- 
delliert mit  allen  den  Kunstgriffen, 
die  wir  bei  den  Xanthischen  Nereiden 
zum  ersten  Male  antrafen  und  die 
hier  nur  verfeinerter  und  natürlicher 
zur  Geltung  kamen«  (Bulle,  Schöne 
Mensch  2  267).  Kaum  ist  ein  stärke- 
rer Gegensatz  denkbar  als  die  aus 
linearer  Zeichnung  abgeleitete 'Xan- 
thische  Gewandbehandlung  (Arch. 
Jahrb.  XXIX  1914,  123  ff.).  Mit 
Recht  haben  vielmehr  Furtwängler 
und  andere  Forscher  den  Chiton  des 
Torso  Medici  mit  dem  der  Amazonen- 
statuen  verglichen,  denn  dies  ist 
deuthch  der  Stil,  der  sich  aus 
der  Technik  des  Modellierens 
in  weichem  Stoff,  Wachs,  Ton 
oder  Stuck  ergibt. 
Solche  breiten,  welligen  Linien  wie  am  Unterschenkel  der  Athena 
entstehen  bei  einer  originalen  Schöpfung  nur  durch  den  Strich  mit  der  breiten 
Schneide  des  spachteiförmigen  Modellierholzes  oder  -eisens.  Wir  sehen  dieselben 
Formen  an  der  kapitoHriischen  (Abb.  2)  und  Berliner  Amazonenstatue,  die  ja  sicher 


Abb.  2.     Amazone  in  Berlin  (Teilaufnahme). 


*)  In  Malerei  massenhaft,  z.  B.  Gerhard,  A.  V. 
224/5.  In  Bronze:  z.  B.  Kanephore  in  Berlin. 
A.  Ztg.  1880,  27,  Taf.  VI.  In  Marmor  z.  B. 
Knidierfries,  Harpyienrelief,  Artemis  aus  Pom- 
peji, Wiener  Amazone,  Leukothearelief,  Chariten- 
reliefs, Olympia-Westgiebel,  Ludovisischer  Thron, 


Vatikanische  Tänzerin.  Weiterentwicklung  in 
Verbindung  mit  stärkerer  Stofflichkeit:  Relief, 
Schöne,  Griech.  Reliefs  XIX,  83.  Berliner  Grab- 
figur Inv.  1464;  Arch.  Anz.  1903,  32.  Kurz- 
gewandete  Amazone,  Atalante  oder  Tänzerin, 
E.  V.  2074. 


JAHRBUCH  DES  INSTITUTS  XXX  191  5. 


Beilage  zu  S.  96. 


Abb.  I.     Torso  Medici  (Abguß  in  Dresden). 


Abb.  4.     Aphrodite  in  Berlin. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


97 


Kopien  nach  Bronzewerken  sind.  Trotz  der  Ziselierung,  die  dem  Bronzeguß  die 
Schärfen  und  Zufälligkeiten  der  Modellierarbeit  genommen  hat  und  trotz  der  Ver- 
flachung der  Formen  durch  den  Marmorkopisten  ist  dieser  von  Material  und 
Technik  gebotene  Formencharakter  ganz  unverkennbar  ^).  In  ähnlicher  Weise  ist 
auch  an  dem  Matteischen  Typus  die  ModelHertechnik  noch  zu  bemerken,  nur  sind 
hier  die  Fältchen  durch  den  Druck  von  Daumen 
und  Fingerspitzen  entstanden;  der  Charakter  der 
Oberfläche  ist  daher  anders  als  an  den  beiden 
zuerst  genannten  Typen,  aber  gerade  diese  Art 
ist  der  des  Torso  Medici  nicht  verwandt,  wie 
Furtwängler  an  anderer  Stelle  (Meisterwerke  49) 
behauptete.  Der  Kopist  kann  in  Marmor  mit 
seinen  Werkzeugen  diese  Wachs-  oder  Tonfalten 
^nachahmen,  aber  kein  originaler  Künstler  konnte 
jemals  darauf  verfallen,  sie  mit  Hammer  und 
Meißel  zu  erfinden. 

Die  langen  tiefen  Rillen  am  Chiton  des 
Torso  Medici,  die  am  Oberschenkel,  zu  Seiten  des 
Unterschenkels  und  am  Fuß  eingeschnitten  sind, 
entstehen  am  leichtesten,  wenn  man  mit  der 
engen  Schlinge  oder  dem  spitzen  Modellierholz 
durch  die  weiche  Masse  fährt  und  dabei  infolge 
der  ungleichen  Festigkeit  des  Materials  bisweilen 
zur  Seite  ausweicht,  so  daß  geschlängelte  Linien 
entstehen.  Das  ganze  Gewand  der  Berliner  Tän- 
zerin (Verz.  d.  Sk.  Nr.  229,  hier  Abb.  3)  ist  auf 
diese  Weise  ausgeführt  2).  Der  Kopist  bedient 
sich  natürlich  des  laufenden  Bohrers,  wenn  er 
solche  Falten  wiedergeben  soll;  dies  Instrument 
ist  aber  im  5.  Jahrh.  überhaupt  selten  angewandt 
worden  (Arch.  Anz.  1890,  iio;  1894,  47),  und  wo 
es  der  Fall  ist,  w^e  an  dem  Berliner  Fries  vom 
Ilissostempel,  haben  die  Falten  ein  anderes  Aus- 
sehen (s.  u.  S.  119).  Die  Berhner Tänzerin  ist  sicher  eine  Kopie  nach  Bronze.  Danach 
könnte  auch  der  Chiton  am  Original  der  Athena  Medici  aus  Bronze  gewesen  sein.  Die 
für  sich  gearbeiteten  Extremitäten  der  Kopien  in  Wien,  Rom  und  Sevilla  lassen  nun 
darauf  schließen,  daß  sie  auch  im  Original  gesondert  ausgeführt  und  an  einen  Rumpf 
aus  anderem  Stoff  angesetzt  waren.  Man  könnte  also  annehmen,  daß  der  bekleidete 
Körper  der  Athena  Medici  aus  Bronze  und  die  Ghedmaßen  aus  Elfenbein  oder  Stein 


Abb.  3.     Tänzerin  in  Berlin. 


')  In  raffinierter  Weise,  vielleicht  zur  Wiedergabe 
einer  besonderen  Art  von  Stoff,  ist  diese  Modellier- 
technik bei  der  barberinischen  »Schutzflehenden« 
(Hauser  Ö.  J.  XVI  1913,  42  u.  68)  weitergebildet. 
Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX. 


2)  Andere  Beispiele  für  Bronzechiton:  Pallas  Albani, 
Kora  in  Wien,  Wiener  Jahrb.  XII,  Taf.  VI. 
Sappho  Albani,  Athena  Giustiniani,  Athena  in 
Madrid,  E.  V.   1508/9. 


q8  B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

gewesen  seien.  Doch  wäre  das  eine  gewagte  Annahme,  denn  es  fehlt  uns  an  Nach- 
richten, daß  man  vor  der  römischen  Zeit  Bildwerke  aus  gegossenem  Metall  und 
Marmor  oder  Elfenbein  zusammengesetzt  habe  (Blümner,  Technologie  III  211).  Der 
Gedanke  an  Bronze  muß  also  aufgegeben  werden.  Es  wurde  ferner  angenommen, 
die  Gliedmaßen  hätten  aus  Elfenbein  und  der  Rumpf  aus  Holzunterlage  mit  Gold 
bestanden.  Solche  Chitonfalten  aber  in  Holz  zu  schneiden,  wäre  überaus  mühselig 
und  der  Natur  des  Materials  nicht  angemessen  gewesen.  Der  Chiton  der  Athena 
Medici  kann  unmöglich  Goldblech  wiedergeben,  das  auf  einen  Holzkern  mit  solchen 
geschnitzten  Falten' aufgehämmert  und  genagelt  war;  und  etwa  anzunehmen,  daß 
am  Original  der  Peplos  aus  Holz  mit  Gold,  der  Chiton  aus  Bronze  oder  Stuck  be- 
standen habe,  verbietet  uns  die  hinreichend  genaue  Überlieferung  über  die  antike  Gold- 
elfenbeintechnik. So  bleibt  nur  die  Möglichkeit,  daß  das  Original  ein  Akrolith  war. 
An  der  Gewandung  hätte  dann  der  Peplos  aus  Holz  und  der  Chiton  aus  Stuck  oder 
auch,  was  mir  bei  der  derben  Ausführung  des  Ganzen  am  wahrscheinlichsten  dünkt, 
das  Ganze  aus  Stuck  bestanden,  auf  dem  die  fragliche  Goldfärbung  nicht  mittels 
Goldblech  (dessen  Auftrag  den  Kern  gefährdet  hätte),  sondern  durch  flüssigen  Auftrag 
oder  durch  aufgeklebtes  Blattgold  hergestellt  war.  Also  mit  der  Vorstellung  von 
einem  Goldelfenbeinbild  ist  die  aus  den  Kopien  erschließbare  Technik  des  Originals 
nicht  zu  vereinigen. 

Und  selbst,  gesetzt  den  Fall,  es  wäre  statthaft,  nach  Frickenhaus  den  Torso 
Medici  mit  der  goldelfenbeinernen  Athena  des  Kolotes  gleichzusetzen,  so  könnte 
zwar  die  so  gewonnene  Einsicht  in  die  Fortentwicklung  des  Phidiasischen  Stils  bei 
einem  freistehenden  Kultbilde  wertvoll  sein;  für  die  Parthenonfrage  bliebe  sie 
ohne  Folgen,  denn  die  behauptete  Übereinstimmung  des  Torsos  mit  dem 
Stil  der  Parthenongiebel  läßt  sich  nicht  erweisen.  Nur  die  hohe  Art  der  poeti- 
schen Auffassung  von  dem  göttlichen  Wesen  der  dargestellten  Personen  läßt  sich 
vergleichen.  Die  Steilfalten  des  Peplos  fehlen  dort  natürlich  ganz,  die  Hängefalten 
des  Mantels  können  ebensogut  mit  denen  der  Demeter  von  .Cherchel  oder  der  Karya- 
tiden verglichen  werden.  Diese  Faltengebung  ist  Gemeingut  der  Phidiasischen  Zeit; 
und  was  die  Chitonfalten  anlangt,  so  gibt  Frickenhaus  (S.  354)  selbst  zu,  der  gleich- 
mäßig gewellte  Stoff  um  das  rechte  Bein  der  mediceischen  Statue  finde  bei  den  Giebeln 
keine  genaue  Parallele:  ja,  die  Chitone  am  Torso  und  an  den  Giebeln 
lassen  sich  überhaupt  nicht  vergleichen;  die  von  Furtwängler  (Meisterw. 
48/49)  und  Frickenhaus  (S.  354)  herangezogenen  Teile  an  den  Giebelfiguren  zeigen 
keine  Spur  von  der  Modelliertechnik  des  Torsos.  Vergleichbar  ist  an  den  Chitonen 
nur,  daß  über  die  Hängefalten  feine  Wellen  herlaufen,  aber  wie  diese  Wellen  gegeben 
sind,  ist  durchaus  von  anderer  Art.  An  den  Parthenongiebeln  sind  sie  rein  oberfläch- 
lich mit  der  Ecke  des  Meißels  oder  mit  spitzen  Werkzeugen  eingeritzt  und  nicht 
mit  der  Breitseite  des  Spachtels  gestrichen.  Also  selbst,  wenn  wir  annehmen,  daß 
die  Identifizierung  der  Athena  Medici  mit  der  des  Kolotes  stimmt  und  der  Stil  des 
Phidias  in  ihr  erkennbar  ist,  so  haben  wir  damit  im  Chiton  den  Modellierstil  des 
Phidias,  nicht  seinen  Marmorstil  und    durchaus  keinen   Gegenstand    des   Vergleichs 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  qq 

mit  dem  Stil  der  Parthenongiebel  gewonnen,  so  daß  sich  also  aus  dem  Torso  Medici 
kein  Kennzeichen  für  Phidias  als  Urheber  der  Giebel  ergibt. 

Zweitens  soll  die  Berliner  Aphrodite  das  Phidiasische  Goldelfenbeinbild  der 
Aphrodite  in  Elis  wiedergeben.  Frickenhaus  folgert:  Weil  die  Berliner  Aphro- 
dite am  wahrscheinlichsten  mit  einer  Schildkröte  ergänzt  wird,  so  muß  ihr  Original 
identisch  sein  mit  dem  einzigen  und  ersten  Kultbilde  jener  Zeit,  für  das  eine  Schild- 
kröte bezeugt  ist,  mit  der  elischen  Aphrodite  des  Phidias.  Die  Möglichkeit  jener 
Ergänzung  ist  nicht  zu  bestreiten;  aber  es  ist  nicht  erwiesen,  daß  hier  eine  Schild- 
kröte vorhanden  war  und  daß  die  elische  Aphrodite  das  erste  und  einzige  Werk 
mit  diesem  Motiv  war.  Die  Folgerung,  die  Berliner  Statue  müsse  identisch  sein 
mit  der  Urania,  scheint  mir  etwas  gewaltsam. 

Zudem  soll  die  Berliner  Aphrodite  eine  Kopie  nach  einem  Goldelfenbeinbild  sein. 
Dem  muß  entschieden  widersprochen  werden.  Kekule  hat  mit  vollem  Recht  be- 
hauptet, die  Statue  sei  Original;  daran  läßt  die  Technik,  z.  B.  die  stehengebliebenen 
Bohrlöcher,  keinen  Zweifel.  »Die  Ungleichmäßigkeit  der  Durchführung,  das  Vor- 
handensein leerer  Partien  scheint  mir  zu  beweisen,  daß  die  Venezianerin  nicht  von 
dem  Meister  ausgeführt  wurde,  der  sie  entworfen  hatte«,  meint  Frickenhaus  S.  365. 
Aber  gerade  die  Ungleichmäßigkeit  der  Arbeit  und  das  Vorhandensein  leerer  Partien 
zeigt  die  originale  Arbeit,  denn  Kopien  pflegen  gleichmäßig  ausgeführt  und  durch 
und  durch  leer  zu  sein.  Die  Statue  ist  nur  von  Kekule  in  begreiflicher  Weise  etwas 
überschätzt  worden.  Sie  ist,  wie  andere  richtig  erklärt  habein,  das  Werk  eines 
Künstlers  von  zweitem  Range.  Selbst,  wenn  wir  die  Mängel  in  der  Ausführung  und 
Erhaltung  der  Venezianerin  mit  den  Vorzügen  der  Giebelfiguren  ergänzten,  würde 
ein  nicht  ganz  vollkommenes  Werk  entstehen.  Die  elische  Aphrodite  war  aber  eine 
Arbeit  aus  den  späteren  Jahren  des  Phidias.  Wäre  die  vorgeschlagene  Benennung 
richtig,  so  hätten  wir  in  der  Berliner  Statue  ein  Zcjjgnis  für  das  Altern  der  Phidiasi- 
schen  Kunst.  Die  Venezianerin  ist  ein  Schulwerk  von  der  Hand  eines  technisch  noch 
nicht  reifen  Künstlers,  sie  steht  aber  immer  noch  turmhoch  über  der  von  Frickenhaus 
abgebildeten  Petersburger  »Melpomene«.  Diese  späte  und  überaus  schwache 
Variante,  deren  Abbildung  den  Wert  der  Berliner  Statue  und  ihren  hohen  Stil  in 
grelles  Licht  setzt,  beweist  nur,  daß  diese  mit  Recht  bei  den  antiken  Kunstkennern 
nicht  unbeachtet  geblieben  ist.  Selbst  wenn  die  BerHner  Statue  nur  eine  unzuverlässige 
Kopie  wäre,  würde  die  Petersburger  Melpomene  für  das  gemeinsame  Original  nicht  das 
Mindeste  ergeben.  Und  der  Beziehung  auf  die  elische  Aphrodite  widerstreitet  die 
Technik.  Es  ist,  wie  Amelung  Bonn.  Jahrb.  lOi,  157  und  R.  M.  XV  1901,  26 
Anm.  I  richtig  andeutete,  ganz  undenkbar,  die  Berliner  Marmoraphrodite  in  Gold 
und  Elfenbein  zurückzuübersetzen.  Wie  will  man  diese  unregelmäßigen  Falten, 
die  tiefen  Faltentäler  und  scharfen  Grate  in  Holz  schnitzen  und  mit  Goldblech 
beschlagen.?  Die  Parthenos  und  alle  anderen  Bildwerke  derselben  Technik  haben 
sicher  nur  lauter  große  Flächen,  flaches  ReHef  (Schuppen  an  der  Aegis)  oder 
frei  plastische,  gegossene  Ansatzteile  (Verzierungen  am  Helm)  aufgewiesen.  Die 
Aphrodite  und  der  Torso  Medici  müßten  auch  als  Werk  eines  Meisters  und 
einer  Technik    mehr  ÄhnHchkeit    miteinander    haben;    sie  sind  aber  voneinander 

7* 


lOO  B-  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

SO  verschieden,  daß  ohne  philologische  Zeugnisse  niemand  sie  auf  einen  Ur- 
heber zurückführen  würde.  Beim  Torso  bewundern  wir  die  monumentale  Ruhe, 
die  sich  in  der  hoch  aufgerichteten  Haltung,  den  breiten  Falten  des  Peplos  und  bei 
den  anderen  Kopien  in  den  großen  Formen  des  Hauptes  ausprägt,  bei  der 
Aphrodite  die  bei  aller  Hoheit  gefällige  Anmut  der  aufgelehnten  Haltung.  Das 
Einzige,  was  sich  stilistisch  vergleichen  lassen  müßte,  der  Chiton,  ist  an  beiden  Werken 
ganz  verschieden  aufgefaßt:  Am  Torso  flache  Modellierarbeit  mit  groben  Kanälen,  an 
der  Aphrodite  scharfe,  gemeißelte  Falten  des  feinen,  durchsichtigen  Stoffes  (Abb.  4 
auf  der  Beilage).  Wenn  über  Stil  und  Technik  am  Original  des  Torso  Medici  bis- 
her verschiedene,  einander  widersprechende  Meinungen  geäußert  worden  sind 
(Frickenhaus  S.  366),  so  ist  das  nicht  »scherzhaft«,  sondern  bedauerlich  und  kein 
Anlaß,  dasselbe  Verfahren  auf  die  Aphrodite  anzuwenden,  über  die  von  Anfang 
an  das  Richtige  gesagt  worden  ist. 

Die  Gründe  fallen  also  weg,  die  in  der  Berliner  Statue  eine  Kopie  nach  der  Urania 
des  Phidias  erkennen  ließen.  Bestehen  bleibt  in  diesem  Falle  die  von  Kekule  hin- 
reichend erwiesene  Übereinstimmung  mit  dem  Stil  der  Parthenongiebelfiguren.  So- 
lange aber  die  Aphrodite  nicht  einwandfrei  mit  einem  überlieferten  Namen  zu  belegen 
ist,  gewinnen  wir  auch  von  ihr  aus  keine  Antwort  auf  die  Frage  nach  dem  Urheber 
der  Parthenongiebel. 

Endlich,  wenn  Frickenhaus  darin  recht  hat,  daß  der  berühmteste  Bildhauer 
Athens  während  der  ganzen  Bauzeit  des  Parthenon  in  der  Stadt  weilte,  daß  er  also 
aus  äußeren  Gründen  sehr  wohl  auch  der  Schöpfer  der  Giebel,  die  chronologisch 
gleich  auf  das  Goldelfenbeinbild  folgten,  gewesen  sein  kann,  so  fehlt  nach  wie  vor  der 
Beweis,  daß  er  der  Schöpfer  war.  Kekule  (Weibliche  Gewandstatue,  24)  meint,  es  sei 
undenkbar,  daß  Phidias  den  großen  Auftrag  des  Giebels  ganz  aus  der  Hand  gegeben 
habe,  überträgt  aber  damit  unsere  Wertschätzung  der  Giebel  in  das  Altertum,  dessen 
Auffassung  von  dem  Wert  einer  solchen  Aufgabe  noch  zu  erforschen  ist.  Die  von 
Frickenhaus  geforderte  stilistische  Untersuchung  mußte  die  behauptete  Beziehung 
des  Torso  Medici  zu  einer  Goldelfcnbcinstatue  und  zu  den  Giebeln  und  die  Beziehung 
der  Aphrodite  zur  Urania  des  Phidias  leugnen.  Die  Frage  nach  den  Schöpfern  der 
Parthenongiebelfiguren  oder  dem  Urheber  der  Modelle  dazu  steht  auch  jetzt  noch 
auf  demselben  Fleck. 

In  der  ModeHiertechnik  des  Chitons  und  den  bei  dieser  Technik  notwendig  ge- 
brauchten Instrumenten  stimmen,  wie  gesagt,  der  Torso  Medici  und  die  kapitolinische 
Amazone  überein,  ohne  daß  wir  darum  die  beiden  sonst  so  verschiedenen  Werke  auf 
einen  Meister  zurückführen  müßten.  So  kann  man  weiter  sagen:  selbst  wenn  die 
Berliner  Aphrodite  mit  einem  bestimmten  antiken  Werk  zu  identifizieren  wäre,  würde 
die  Übereinstimmung  in  der  Technik  der  Chitonbildung  noch  nichts  für  den  Meister 
der  Giebel  beweisen.  Denn  diese  Technik  ist  nicht  ausschließlich  Eigentum  eines 
Meisters  gewesen,  sondern  sie  beruht  auf  einer  stilistischen  Gewöhnung,  die  mit  der 
Plastik  und  im  besonderen  mit  attischer  Kunst  von  Hause  aus  nichts  zu  tun  hat. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  joi 


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Für  die  Schönheit  und  Größe  der  Parthenongiebel  fehlt  es  in  der  attisehen  Plastik  . '     ^, 

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an   den  unmittelbaren  Vorgängern.     Gewohnt,    in  der  griechischen   Kunst   ein  ßo/ 

.  .  i  y  V  \  < 

sprunghaftes  Auftreten  völlig  neuer  und  vom  ersten  Anbeginn  so  meisterhafter  Er-'-/ 

scheinungen  für  minder  glaubhaft  zu  halten  als  eine,  wenn  auch  rasche,  so  doch  folge«c''J'  , 

richtige  Entwicklung,  haben  wir  für  die  Eigentümlichkeit  dieses  Stils  anderswo  nach    *(/)"'( 

den  Vorbildern  zu  suchen.  """ 

Eine  fortlaufende  Entwicklung  von  den  Metopen  zu  Fries  und  Giebeln  zu  kon- 
struieren (Amelung,  Bonn.  Jahrb.  lOi,  i6off.),  geht  nicht  an;  es  sind  im  Prinzip 
verschiedene  Schulen,  die  sich  in  die  große  Aufgabe  geteilt  haben  (s.  u.).  Amelung 
hat  auch  mit  Rectit  später  (Ilbergs  Jahrb.  1907,  455)  das  »Neue  und  Selbständige« 
betont,  das  in  Fries  und  Giebeln  auftritt,  dabei  freilich  gemeint,  daß  man  dem 
»durch  Nachrechnen  allgemeiner  Strömungen  nicht  nachkommen  könne«.  Gewiß, 
allgemeine  Richtungen  wie  Dorische  und  Ionische  Kunst  oder  die  »Intuition,  das 
geniale  innere  Schauen,  das  hier  der  Materie  seinen  Willen  aufprägt«  (Bulle,  Schöne 
Mensch  zu  Taf.  127)  reichen  für  die  Erklärung  der  Parthenonskulpturen  nicht  aus; 
aber  den  Mitteln,  deren  der  Meister  sich  bediente,  können  wir  nachforschen  und 
versuchen,  dem  Dunkel  einiges  über  seine  Art  zu  entlocken,  auch  wenn  wir  damit 
nur  an  die  »Peripherie  der  Persönlichkeit«  gelangen,  womit  Koepp  einmal  das  Ziel 
der  Phidiasforschung  gesteckt  hat   (Ilbergs   Jahrb.   1909,  476). 

Bei  einer  Giebelkomposition,  wie  die  Parthenonskulpturen  sind,  suchte  man 
das  Verwandte  zunächst  auf  demselben  Gebiete,  und  da  stehen  die  Olympiaskulp- 
turen am  nächsten.  »Noch  bevor  ein  Splitter  der  olympischen  Gruppe  wieder  auf- 
gedeckt war,  konnte  man  mit  Hilfe  von  Pausanias'  Beschreibung  die  Verwandtschaft 
derselben  mit  der  westlichen  Giebelgruppe  des  Parthenon  konstatieren«.  (Petersen, 
Kunst  des  Phidias  342.  Loeschcke,  Die  östliche  Giebelgruppe  7,  15.)  Furt- 
wängler  sah  in  dem  »weichlichen  ionischen  Faltenstil«  der  Olympiaskulpturen  »die 
Basis  der  Phidiasischen  Faltenbehandlung  am  Parthenon«  (Studien  f.  Brunn  85). 
Von  Einzelheiten,  die  bei  den  Giebelgruppen  hier  und  dort  übereinstimmen,  wurde 
z.  B.  die  Art  verglichen,  wie  das  Gewand  am  Ilissos  des  Westgiebels  neben  dem  Körper 
herabfällt,  die  an  eine  in  den  Olympiagiebeln  beliebte  Anordnung  erinnerte  (Ke- 
kule,  Gewandstatue  24).  Auch  Werke  wie  die  Nereiden  vonXanthos  und  die  Nike  des 
Paionios  sind  als  Voraussetzungen  für  die  Giebelkunst  in  Anspruch  genommen  worden 
(Kekule,  Gewandstatue  26,  Gr.  Skulptur  2  84) ;  selbst  die  vorpersische  Marmorkunst 
der  »chiotischen«  und  »chiotisch-attischen«  Frauenstatuen  wurde  als  vorbildlich  oder 
nahverwandt  betrachtet  (Winter,  Arch.  Jahrb.  H  1887,  223,  Schrader,  Archaische 
Marmorskulpturen  26,  Kalkmann,  nachgelassenes  Werk  26).  Indessen  führen  diese 
unbewiesenen  Annahmen  nicht  weiter. 

Alle  Versuche,  die  Vorstufen  in  dem  Bereich  der  Plastik  aufzuweisen,  gehen  von 
der  Überzeugung  von  dem  marmormäßigen  Charakter  der  Skulpturen  aus,  der 
am  stärksten  Kekule  von  Stradonitz  Ausdruck  gegeben  hat  (Gr.  Skulptur  2  91). 
»So    unmittelbar    ist    die    Naturanschauung    in    den    Stein    umgesetzt,     daß    diese 


102  B«  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

<r,,    Körper  wie  vom  Ursprung  an  für  die  Schöpfung  in  Marmor  bestimmt  erscheinen, 
,,^'    'Vie  die  Gewänder  nur  in  Marmor  möghch  und  von  Anfang  an  für  die  Darstellung 
""■\  in  Marmor  erdacht  sind«. 

Es  ist  aber  unmöglich,  in  den  Gewändern  der  Parthenonfiguren  unmittelbare  Um- 
setzung des  Natureindrucks  zu  erkennen.  »Niemals  ist  die  Natur  selbst  so  reich  und 
y's^o  klar,  niemals  von  so  wunderbarem  Rhythmus,  von  so  fließender  Fülle«  (Bulle, 
iy,-' Schöne  Mensch  zu  Taf.  127  [Iris]).  An  anderen  etwa  gleichzeitigen  Werken,  z.  B. 
der  kleinen  Berliner  Aphrodite  Verz;  Nr.  586  und  Tonfiguren  wie  Winter, 
Typenkatalog  I  80,  7  mag  Annäherung  an  die  natürliche  Erscheinung  angestrebt 
sein.  Hier  sind  die  Falten  dicker  und  legen  sich  in  natürlicherweise  um  und  über  die 
Körperformen,  die  sie  wirklich  bedecken.  Bei  der  kleinen  Aphrodite  ist  auch  die 
körperliche  Natur  des  Marmors  besser  gewahrt,  einer  festen,  ungefügigen  Masse, 
aus  der  man  die  Form  von  außen  her  entstehen  läßt.  An  den  Parthenongiebcln 
aber  ist,  wie  P.  Johansen  in  der  Zeitschr.  f.  bildende  Kunst  XX  1909,  166  ausführt, 
der  Marmorblock  und  sein  Stoffcharakter  gerade  überwunden  und  ein  Illusions- 
effekt  erzielt,  der  der  Natur  des  Steines  eigentlich  widerstrebt.  P.  Johansen  scheint 
mir  indessen  zu  irren,  wenn  er  den  Stil  der  Parthenongiebel  auf  die  Vorarbeit  am 
originalgroßen  Tonmodell  zurückführte,  an  dem  man  hätte  versuchsweise  vorgehen, 
zuerst  den  Akt  modellieren  und  die  Falten  auftragen  können.  Daß  solch  Herstellen, 
Abgießen  und  genaues  Nachbilden  eines  Tonmodells  für  die  klassische  Zeit  bekannt- 
lich nicht  bezeugt  ist,  würde  noch  nichts  gegen  Johansen  beweisen,  da  wir  über  die 
technischen  Verfahren  in  den  antiken  Werkstätten  ja  leider  so  wenig  wissen, 
und  die  Deutung  Johansens  würde,  da  sie  von  einem  Künstler  herrührt,  größte 
Beachtung  verdienen,  wenn  sich  mehr  sichere  Hinweise  auf  die  modellierenden  In- 
strumente und  den  dadurch  gebotenen  Stil  vorfänden.  Zugegeben,  daß  die  langen, 
geraden  Schnitte  und  scharfen  Furchen  der  Falten  mit  dem  Messer  sich  aus  der 
Tonmasse  herausschneiden  lassen  —  ich  fand  die  glatte  Drahtschlinge  noch  ge- 
eigneter — ,  so  weist  doch  an  dem  dünnen  Chiton  nichts  auf  die  Technik  des  Auf  - 
tragens auf  den  Akt  oder  Wegnehmens  mit  den  üblichen  Modelherinstrumenten. 
Daß  auch  ein  Marmorinstrument,  wie  der  laufende  Bohrer,  den  Stil  nicht  erklärt, 
hat  Bulle,  Schöne  Mensch  zu  Taf.  127,  erwiesen.  Hammer  und  Meißel  aber  lassen 
sich  auch  auf  mancherlei  andere  Art  führen,  und  auch  sie  allein  reichen  nicht  zur 
Erklärung  des  Parthenongiebel-Stils  aus. 

Die  oft  betonte  Idealität  der  Parthenongewänder  verlangt  förmlich,  nach 
einer  Vorstufe  zu  suchen,  deren  Kunstmittel  eine  stärkere  Abstraktion  und  einen 
geringeren  Realismus  zulassen,  als  die  plastischen  Verfahren  ihrer  Natur  nach  inne- 
halten. So  wird  man  nach  einer  künstlerischen  Technik  suchen,  die,  in  idealem  Sinne 
arbeitend,  der  Plastik  schon  die  Mühe  der  Umsetzung  von  Natureindrücken  in 
bildnerisches  Material  vorweggenommen  oder  doch  verkürzt  hatte. 

Benndorf  (Untersuchungen  auf  Samothrake  II  72)  deutete  an,  wie  sich  im 
»fruchtbaren  gegenseitigen  Austausch  von  Fertigkeiten  mit  der  Malerei  eine  treibende 
Fülle  von  Versuchen  bewegt  und  ausgebreitet  haben  möge,  denen  Phidias  im  Grunde 
nur  den   Spiegel  ihres  eigentlichen  Wollens  vorhielt,  indem  er  ordnend,  festigend, 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  10^ 

steigernd  sie  zu  dem  Stile  hinbildete,  der  für  immer  mit  seinem  Namen  verknüpft  ist«. 
Auch  ist  immer  wieder  auf  den  Zusammenhang  hingewiesen  worden,  der  die  »phi- 
diasisch«  genannte  Kunst  der  Parthenongiebel  mit  der  großen  Malerei  verbindet. 
Daß  Phidias  selbst  in  seiner  Jugend  Maler  und  Schüler  des  Polygnotischen  Ateliers 
gewesen,  daß  sein  Bruder  Panainos  Maler  geblieben  und  des  Phidias  suvcpyoXaßo; 
gewesen  sei,  ist  oft  betont  worden  (Michaelis,  Von  griechischer  Malerei,  Deutsche 
Revue  28  II  217;  Lechat,  Sculpt.  attique  503;  Hauser,  Furtw.-Reichh.  Gr.  Vm. 
II,  323  f.).  Man  denkt  sich  Polygnot  als  »etwas  älteren  Maler«  (Michaelis,  Ein 
Jahrhundert  archäolog.  Entdeckungen  ^  319)  oder  als  »nahezu  gleichaltrigen  Zeit- 
genossen« (Klein,  Kunstgeschichte  I  421).  Einfluß  dieser  Malerei  auf  die  Bildhauerei 
der  Zeit  (Furtwängler  und  Reichhold  a.  a.  O.  zu  Taf.  26)  und  die  Tätigkeit  des  Phidias 
wurde  im  allgemeinsten  Sinne  angenommen,  so  von  Welcker  (s.  Michaelis,  Gr.  Malerei 
210),  von  Michaelis  (Jahrhundert  arch.  Entd.  319),  von  Studniczka  (Arch.  Jahrb. 
IV  1889,  168),  der  auf  Anleihen  bei  der  Polygnotischen  Malerei  riet,  »mehr  als  wir 
nachzuweisen  vermögen«,  von  Lechat  (La  sculpture  attique  434),  der  aber  ausdrück- 
lich seine  Vermutung  als  »hypothese  exprimee  seulement  d'une  fagon  tres  generale« 
hinstellt.  Michaelis  (Malerei  217)  meinte,  es  wäre  unbegreiflich,  wenn  Phid'ias  nicht 
unter  dem  Einfluß  jenes  gewaltigen  Genius  gestanden  hätte;  er  findet  in  diesem 
Einzelfalle  die  Annahme  von  der  führenden  Rolle  der  Malerei  in  der  griechischen 
Kunst  bestätigt,  und  er  verweist  darauf,  wie  sich  dieser  Eindruck  in  den  Gestalten 
des  Phidias  verfolgen  läßt,  in  der  feinen  Charakterisierung  der  einzelnen  Gestalten 
in  den  Giebelfeldern,  in  ihrer  sinnvollen  Verknüpfung,  in  dem  Adel  ihrer  Stellungen 
und  der  Vollendung  ihrer  Gewänder,  in  der  Vorliebe  für  ruhige  Motive  und  maßvolle 
Bewegungen,  vor  allem  in  dem  gehaltenen  Ethos,  das  beispielsweise  den  Festzug  des 
Frieses  durchzieht  und  ihn  zu  jenem  Adel  der  Stimnjiing  erhebt,  wie  er  für  eine  Fest- 
feier desPerikleischen  Athen  sich  gebührt.  Schon  Dümmler  (Arch.  Jahrb.  II  1887,  177) 
hatte  dies  Verhältnis  als  Tatsache  angenommen  und  des  Phidias  Verdienst  nicht  in 
neuen  Erfindungen  gesehen,  sondern  in  der  taktvollen  Zurückhaltung  dem  Vor- 
handenen gegenüber  und  darin,  »daß  er  die  Früchte  der  thasischen  Malerei  auf  atti- 
schen Boden  verpflanzte,  ohne  im  geringsten  gegen  die  Forderungen  der  Marmor- 
plastik zu  verstoßen«.  Auch  Brunn  (Kleine  Schriften  II  212,  217)  fand  in 
Phidias  ein  malerisches  Element,  das  der  älteren  attischen  Plastik  so  fremd  sei 
wie  der  peloponnesischen,  und  auf  die  Frage,  woher  es  bei  ihm  stamme,  glaubte 
er  mit  Zuversicht  antworten  zu  können,  daß  es  durch  Vermittlung  der  nord- 
griechischen Kunst  des  Polygnot  nach  Athen  gelangt  sei.  Auf  die  »durch  Dis- 
position und  Beleuchtung  hervorgebrachte  und  noch  weiter  durch  Farben  ge- 
höhte malerische  Wirkung«  hatte  Michaelis  schon  "früher  hingewiesen  (Der  Par- 
thenon 156).  Malerisches  und  im  besonderen  Polygnotisches  wurde  festgestellt  in 
der  Komposition  von  Giebeln  und  Fries^)  und  in  den  Motiven  von  Grup- 
pierungen   und    Einzelfiguren    (MichaeHs,    Parthenon    162,     Robert,    Nekyia    55). 

')  Benndorf,  Jahrb.  d.  Sammlungen  d.  ah.  Kaiser-  Behn,   Ficoronische   Ciste   52.      Klein,   Kunstge- 

hauses  XI  19,  XII  66.      Robert,  Nekyia  55,  71.  schichte  II  97. 


104  ^'  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

Für  die  stilistische  Verwandtschaft  im  einzelnen  wurde  auch  schon  öfter 
auf  die  Gewandbehandlung  hingewiesen,  die  wir  bei  Polygnot  aus  den  Beschreibun- 
gen kennen.  Danach  sollte  Polygnot  die  Frauengewänder  zuerst  durchsichtig 
gebildet  haben  (Plin.  Nat.  Hist.  35,  58),  indem  die  Gewandung  st;  xö  XsTrioxatov 
£c£tpYaa[X£V73  erschien,   (u?  8ty]V£[i.«)(ji>ai    xa    TioXXa   (Lukian,   Imagg.  7). 

Wie  weit  das  primus  hier  Geltung  hat,  steht  außer  Frage  (Fcihl,  Polygnot  und  die 
Ficoronische  eiste,  10).  Es  war  lange  vorPlygnot  üblich,  den  ganzen  gezeichneten  Akt 
durch  die  Falten  des  Gewandes  hindurch  zu  zeigen  (Arch.  Jahrb.  XXIX  1914,  131  ff.); 
das  »primus«  bedeutet  hier,  wie  in  anderen  Fällen,  mehr  ein  besonders  meisterliches 
Ausbilden  schon  länger  bekannter  Kunstmittel.  »Es  ist  offenbar  hier  an  einen  Stoff 
zu  denken,  welcher  sich  in  viele  kleine  und  zarte  Falten  zerlegt,  für  dessen  Darstellung 
in  der  Malerei  also  nicht  weniger  eine  große  Feinheit  und  Zartheit  in  der  Zeichnung 
erfordert  wird  (Brunn,  Geschichte  der  gr.  Künstler,  die  Maler  20).  Und  eine  solche 
meisterhaft  geübte  Durchsichtigkeit  der  Gewänder  fand  man  in  den  Parthenon- 
skulpturen wieder,  deren  Stil  man  daher  auf  Polygnot  zurückführte  ^).  Es  ist  an  der 
Zeit,  diese  bisher  unbewiesenen  Rückschlüsse  durch  genauere  Betrachtung  der 
Denkmäler  zu  stützen  und  den  Zusammenhang  zwischen  Polygnot  und  »Phidias« 
und  die  Einwirkung  des  malerischen  Stils  auf  die  Plastik  durch  Nebeneinanderstellen 
von  »Phidiasischen«  Skulpturen  und  »Polygnotischen«  Malereien  darzulegen  und  dabei 
das  Augenmerk  auf  den  Chiton  zu  richten,  bei  dessen  Darstellung  die  Plastik  am 
wenigsten  Hilfe  von  der  Natur  und  am  meisten  Anlaß  zu  willkürlicher  Stilisierung 
hatte.  Zu  bemerken  ist,  daß  Polygnot  natürlich  nicht  alle  Gewänder  durchscheinend 
gemalt  hat.  Die  Technik  hat  sich  nach  dem  Gegenstande  gerichtet.  Peplos  und  Mantel 
mußten  als  dicke  Stoffe  charakterisiert  werden,  konnten  aber  gleichwohl  den  An- 
schein leichter  Beweglichkeit  (XeTrxoxyj?)  haben  (Aelian,  Varia  historia  IV  3). 

Es  gilt  also,  die  mit  Chitonen  bekleideten  Gestalten  aus  den  Giebeln  zu  be- 
trachten, den  Torso  der  laufenden  Iris  (I)  ^),  die  Tauschwestern  und  die  kniende 
Frau  (C)  in  der  hnken  Seitengruppe  des  Westgiebels.  Ganz  besonders  tritt  die  Durch- 
sichtigkeit des  Gewandes  bei  der  Iris  hervor,  da  bei  ihr  die  Schwerkraft  und  der  Luft- 
widerstandzugleich mitwirken,  um  den  Stoff  an  den  Körper  zu  pressen  (Abb.  5).  »Das 
mächtige  Ausschreiten,  fast  übermäßig  für  ein  Weib,  läßt  das  Gewand  über  dem  rechten 
Schenkel  sich  ein  paarmal  etwas  in  die  Höhe  schieben,  von  der  Gewalt  desselben 
Luftzuges  hinaufgedrängt,  der  auch  am  linken  Schenkel  die  schönen  Falten  hervor- 
ruft« (Michaelis,  Der  Parthenon  176).  Am  Oberkörper  ziehen  die  Falten  sich  von 
den  Schultern  her  über  und  um  die  Brüste  nach  der  Mitte  des  Gürtels  zusammen, 
um  unter  dem  Gürtel  wieder  nach  außen  und  unten  auszustrahlen.  Die  Falten 
liegen  ganz  schmal  und  flach  und  zumal  am  linken  Bein  dicht  aneinandergereiht  auf 
dem  Körper  auf.     Die  Spuren  des  Meißels  sind  überall  sichtbar,  an  jeder  Falte  läßt 


')  Studniczka,  Arch.  Jahrb.  II  1887,  167;  Robert,  La  peinture  antique  178.    Waldstein,  Essays  on 

Iliupersis  48.     Loeschcke  oft  im  Kolleg;  Girard,  the  Art  of  Pheidias  65.    Klein,  Praxiteles  58. 

2)  zur  Benennung  Sauer,  A.   J.   1908  XXIII  loi. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


105 


sich  die  kühne  und  doch  sorgsame  Arbeit  verfolgen;  doch  schon  aus  geringer  Ent- 
fernung verschwindet  diese,  und  es  bleibt  der  Anschein  von  dünnen  Strichen,  die  sich 
in  d(?r  Fernsicht  zu  der  Illusion  dünnen  Stoffes  zusammenschließen.  Dasselbe  gilt 
von  den  Tauschwestern.  Die  Auffassung  und  Ausführung  ist  im  Grunde  ganz  die- 
selbe, mag  auch  die  Verschiedenheit  der  Gegenstände  Unterschiede  im  einzelnen 
bewirken.  Eine  jugendliche  eilende  Gestalt  im  kurzen  Chiton  hat  naturgemäß  ein 
anderes  Aussehen  als  ruhig 
sitzende  oder  gelagerte  Frauen- 
gestalten von  reifen  Formen, 
und  von  diesen  ist  auch  nur  der 
Chiton  zu  vergleichen,  nicht  der 
in  schwereren  Falten  brechende 
Mantel.  Das  Gemeinsame  ist 
die  Bedeutsamkeit  des  Aktes, 
die  auch  unter  den  Stofifmassen 
gewahrt  bleibt.  Denn  diese 
wirken  nicht  als  deckende 
Schicht,  sondern  der  Stoff  ist 
aufgelöst  in  viele  einzelne 
Falten,  zwischen  denen  die 
Oberfläche  schier  verschwindet. 
Auch  die  hockende  Frau  im 
Westgiebel  hat  Teil  an  dieser 
Stilisierung;  hier  verbot  die 
Stellung  ein  enges  Ankleben  des 
Stoffes  am  Körper,  aber  die 
Oberfläche  des  Stoffes  ist  auch 
hier  mit  feinen  Strichen  geritzt, 
für  die  der  Künstler  in  der 
Natur  der  Kleidung  kein  Vor- 
bild hatte. 

An  die  Parthenongiebel 
schließt  sich  eine  eng  begrenzte 
Zahl  von  Werken,  an  denen  der  Chiton  auf  dieselbe  Weise  gestaltet  ist. 

Eine  nahe  stehende  Skulptur,  die  Berliner  Aphrodite,  ist  oben  behandelt  und  für 
ihre  Beziehungen  zu  den  Giebeln  auf  Kekule  verwiesen  worden.  Bei  der  Zer- 
störung gerade  der  Brust  gibt  sie  für  unsere  Frage  nicht  viel  aus.  Aber  die  am 
besten  erhaltene  Partie  unter  der  linken  Achsel  und  die  schöne  Rückseite  (Abb.  4) 
zeigen  deutlich  das  Bestreben  des  Künstlers,  den  Akt  unter  den  feinen  Hängefalten 
nach  Möglichkeit  zu  zeigen. 

An  Erhaltungszustand  ihr  leider  ähnhch,  aber  an  Kunstwert  überlegen,  ist  der 
Berliner  Torso  (Beschr.  Nr.  526),  den  wir  mit  der  Abbildung  auf  Taf.  2  und  der 
Besprechung  im  Abschnitt  III  ungebührlicher  Mißachtung  zu  entreißen  hoffen.    Der 


Abb.  5.     Iris  aus  dem  Westgiebel  des  Parthenon. 


io6 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel, 


Torso  ist  der  Iris  des  Parthenonwestgiebels  geschwisterlich  verwandt.  Natürlich  ist 
die  Gestalt  der  Iris,  als  Teil  einer  monumentalen  Komposition,  kräftiger  ausgeführt  und 
auf  stärkere  Wirkung  von  Licht  und  Schatten  berechnet.  Auch  ist  die  Bewegung  des 
Körpers  noch  heftiger,  und  auch  die  Verschiedenheit  im  Bau  des  männlichen  und 
weiblichen  Körpers  bewirkt  einige  Abweichungen.  Und  doch  stimmt  die  Iris  mit 
dem  Berliner  Torso  in  dem  Verhältnis  des  Körpers  zu  den  nur  darüber  hinge- 
hauchten Chitonfalten  überein. 
Auch  muß  die  Zeichnung  der 
Falten  und  ihr  S-förmiger 
Schwung  verglichen  werden. 
Selbst  das  Wenige,  was  vom 
Körper  sichtbar  ist,  das  nackte 
Knie  und  die  Art,  wie  es  aus  dem 
kurzen  Chiton  heraustritt,  ist  in 
beiden  Fällen  auf  dieselbe  Weise 
gegeben. 

Auch  bei  dem  Reiter  auf 
(1cm  albanischen  Relief  (Conze, 
Attische  Grabreliefs  1153  Taf. 
CCXLVII;  Fr.-W.  1004;  Br.-Br. 
437;  Heibig  II  27  Nr.  802;  Rei- 
nach, Rep.  des  Reliefs  III  154,  i ; 
F.  Winter,  Kunstgeschichte  in 
Bild.  II  Taf.  285,  5;  Seb.  Würz, 
Studien  zu  den  attischen  Krieger- 
gräbern ']'j\  hier  Abb.  6)  ist  der 
Chiton  als  dünner  StofT  gezeich- 
net, der  den  Körper  weder  im 
Umriß  noch  in  den  Einzelformen 
beeinträchtigt.  Auch  hier  ist  die 
Körperfiäche  das  Bestimmende, 
und  darüber  fließen  die  eng  zu- 
sammengedrängten, schmalen 
und  in  sich  wieder  aufgelösten 
Faltenzüge,  die  sich  auch  an  der  Brust  und  an  den  Beinen,  wo  sie,  von  der  Luft  und 
der  Bewegung  getrieben,  freier  spielen  könnten,  doch  eng  an  den  Leib  des  Kriegers 
anschmiegen.  Und  gerade  die  Parteien  an  Brust  und  Schenkeln  ähneln  ganz  der 
Stelle  am  linken  Oberschenkel  des  Berliner  Torsos,  wo  ein  Luftzug  die  Falten 
zurückzuwehen  scheint.  Das  Rehef  ist  immer  ins  5.  Jahrhundert  datiert,  schon  von 
Zoega,  Bassi  rilievi  LI  247,  »intorno  ai  tempi  di  Fidia  o  poco  dopo«  und  von 
Friederichs  (Arch.  Zeitung  1863,  12)  und  Wolters  (Bausteine  1004)  als  Werk  eines 
großen  Künstlers  gepriesen  worden,  mit  Recht,  wenn  wir  den  Abstand  von  der 
Qualität  der  Parthenon-Giebel  nicht  übersehen. 


Abb.  6.     Das  Albanische  Reiterrelief  (Teilaufnahme). 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


107 


Diese  Denkmäler,  die  Parthenongiebel,  Aphrodite  und  Torso  in  Berlin  und  das  alba- 
nische ReHef  bilden  eine  Gruppe  gleichzeitiger  Werke  und  sind  nach  ihren  stilistischen 
Eigentümlichkeiten  in  den  geschichtlichen  Werdegang  einzufügen.  Alle  im  einzelnen 
schon  beobachteten  und   verglichenen  Züge, 

wie  das  Gewand  so    dünn   und  bewegt   über  '^  | 

dem  deuthch  sichtbaren  Akt  hegt  und  flat- 
tert, sind  ebenso  verschieden  von  jeder  Nach- 
ahmung eines  Naturvorbildes  wie  von  den 
andern  im  5.  Jahrhundert  gebräuchlichen 
Stilisierungen.  Es  möchte  auch  schwer  fallen, 
vor  den  statuarischen  Werken  sich  nach- 
empfindend Rechenschaft  zu  geben,  wie  der 
Künstler  wohl  zu  dieser  Formengebung  ge- 
langt sei.  Denn  hier  empfinden  wir  doch  zu- 
nächst die  Masse  des  Steines  und  bewundern 
die  Gewandtheit  der  Meißelführung  und  die 
Leichtigkeit  der  Hand,  die  diese  Fältchen 
teils  leicht  erhaben  stehen  ließ,  teils  in  den 
als  Form  gefühlten  Rumpf  eingeritzt  hat. 
Aber  das  Relief  Albani  führt  weiter,  wenn 
wir  uns  vorstellen,  wie  der  plastischen  Aus- 
führung die  Zeichnung  auf  der  Marmorplatte 
vorhergehen  mußte.  Dann  können  wir  uns 
das  Werden  des  Kunstwerkes  so  denken,  daß 
der  Künstler  den  Akt  des  Jünglings  umriß 
und  darauf  mit  leichter  Hand  die  kurzen, 
dünnen,  einander  zum  Teil  überschneidenden 
Striche  warf,  die  nicht  wirkliche  Falten  nach- 
ahmen, sondern  den  Anschein  von  dünnem 
StofT  vortäuschen  sollen.  Zumal  an  Stellen, 
wo  der  Lufthauch  das  Zeug  vom  Körper  weg- 
zublasen oder  es  an  den  Leib  anzupressen 
scheint,  glauben  wir,  noch  die  Bewegung  der 
Hand  zu  spüren,  die  im  Gelenk  leichtbeweg- 
lich mit  dem  langgefaßten  Stift  oder  Pinsel 
diese  schwungvollen  Linien  zog.  Praktische 
Versuche  haben  erwiesen,  daß  solch  ein  Ver- 
fahren nicht  nur  möglich  ist,  sondern  auch  die 

erwartete  Wirkung  hat.  Ein  im  Umriß  gezeichneter  Akt  wurde  mit  feinen,  dichten 
Strichen  nach  der  Art  der  Gewandung  an  den  betrachteten  Werken  bedeckt  und  so 
der  Anschein  von  Stoff  erreicht,  der  an  den  Falten  sich  dichter  zusammenschiebt 
und  hier  mehr  Farbe  zeigt  als  an  den  nicht  bedeckten  Partien,  wo  vielmehr  die  Haut- 
farbe durchzuschimmern  scheint.    Dies  ist  aber  eben  das  Aussehen,  das  nach  den  an- 


--"'"-  \^1 


Abb.  7.     Knöchelspielerinnen  aus  dem  Gemälde 
des  Alexandros   (Teilaufnahme). 


io8 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


tiken  Zeugnissen  die  gemalten  Gewänder  des  Polygnot  gehabt  haben  müssen:  die 
Kleidung  erschien  durchsichtig,  aufs  feinste  ausgeführt  und  vom  Winde  leicht  bewegt. 
Wie  sich  solche  Art  von  der  Malerei  auf  das  Relief  übertragen  hatte,  ist  leicht 
einzusehen,  ebenso,  daß  eine  erprobte  Technik  vom  Relief  auf  die  statuarische  Plastik 
übergehen  konnte,  zumal  wenn  es  sich  um  Giebelfiguren  handelte.  Ist  doch  in  den 
Giebeln  immer  der  Zusammenhang  mit  Malerei  und  ReHef  gewahrt  geblieben. 

So  wie  nun  aus  mehreren,  unter  sich 
verschiedenen  Skulpturen  eine  im  Prinzip 
gleiche  Auffassung  oder  Technik  heraus- 
gelesen wurde,  so  ist  auch  die  zugrunde 
liegende  Art  der  malerischen  Wiedergabe 
aus  verschiedenen  Exemplaren  zu  sam- 
meln. Den  Giebelfiguren  und  der  Berliner 
Aphrodite  stehen  die  Knöchelspielerinneri 
auf  dem  Gemälde  des  Alexandros  am 
nächsten  (Robert,  21.  Hallisches  Winckel- 
mannsprogramm  1897;  hier  Abb.  7). 
Robert  setzte  das  Original  zu  dieser 
Kopie  in  die  Zeit  zwischen  Polygnot  und 
Zeuxis,  etwa  in  die  Jahre  425  bis  420; 
das  Bild  hat  aber  nichts  von  der  starken 
Bewegung  oder  der  zierlichen  Ausführung, 
noch  auch  die  stärkere  Farbigkeit  der 
Vasenbilder  dieser  Zeit.  Auch  die  groß- 
artigen Formen  namentlich  der  Leto  und 
die  Verwandtschaft  mit  Polygnotischen 
Motiven  (Robert  S.  2)  scheinen  eine 
Datierung  höher  hinauf  zu  verlangen. 
Ob  Kopie  oder  Original  —  das  Gemälde 
wird  von  manchem  Vasenbild  an  künst- 
lerischer Kraft  übertroffen.  Wir  haben 
davor,  was  die  Qualität  anlangt,  unge- 
fähr dasselbe  Gefühl  wie  vor  der  Berliner 
Aphrodite,  und  diesem  Werk  gleicht  auch  der  Gewandstil  in  auffälliger  Weise. 
Die  breitschultrige  Gestalt  der  Leto  erinnert  an  die  mächtigen  Formen  jener 
Göttin;  der  Rücken  der  knienden  Aglaie  zeigt  dieselben  leicht  gewellten  dünnen 
Striche  wie  die  Statue,  zumal,  wenn  man  sie  etwas  von  der  Seite  betrachtet;  auch  die 
Ärmel  und  Brustpartien  aller  Mädchen  haben  dieselben  leichtbewegten  Falten  über 
dem  durchschimmernden  Akt  wie  der  Chiton  an  der  Statue.  Auch  das  Himation  zeigt 
denselben  Stil,  mit  den  zu  je  zweien  parallel  laufenden  Faltenstrichen  und  den  breiten, 
»leeren  Partien«  dazwischen.  Dieser  Stil  ins  Plastische  übersetzt  ergibt  den  Chiton  der 
Venezianerin  mit  den  flachen  Strichlagen  im  Rücken  und  den  schmalen  Stegen  und 
tiefen  Rillen  an  den  frei  hängenden  Teilen,  sowie  das  Himation  gemeißelt  dem  Mantel 


mrm\^\^MiMim 


Abb.  8.     Amazone  von  einer  Nolanischen  Amphora. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


109 


der  Göttin  mit  seinen  Wülsten  und  flachen  Ebenen  dazwischen  vollkommen  gleichen 
würde.  Von  der  Hand  eines  größeren  Künstlers  ausgeführt  würden  aber  diese  Ge- 
wänder das  Aussehen  der  Malereien  haben,  deren  Vorbild  wir  in  den  Parthenon- 
giebelfiguren ahnten. 

Daß  eine  Technik  dieser  Art  in  der  griechischen  Malkunst  jener  Zeit  viel  geübt 
worden  ist,  läßt  sich  noch  an  der  Einwirkung  auf  das  malerische  Kunstgewerbe  er- 
kennen.    Ich  zähle  eine  Auswahl  von  Vasenbildern  auf: 


jg^i^aaftiiaag^gsgsaj^MüsmJgas^ 


Abb.  9.     Amazonenkampf  von  einem  Aryballos  aus  Cumae  (Teilaufnahme). 


I. 

C.  R.  1873  Taf.  V  und  Furtw.-Reichh.,  Gr.  Vm.  Taf.  35   (Kriegers  Abschied). 

Museo  Gregoriano  II  Taf.  XXV   (Kampf). 

Atti   e  memorie   per   le  provincie  di    Romagna  XXI  1903,   Taf.  III  (Abb.  10). 

AnnaH  1867  Taf.  F.  Gerhard,  A.  V.  Taf.  165.  Mon.  Inst.  VIII,  Taf.  44  =  C.  R. 
1866,  Taf,  6.  Nolanische  Amphora,  Zeichnung  in  Gerhards  Sammlung  von  Vasen - 
bildern,  Mappe  XXIII,  22,  hier  Abb.  8.  ^)     (Amazonenkämpfc). 

Museo  Borbonico  X  Taf.   LXIII  (Amazonen,  sich  rüstend). 

Gerhard,  A.  V.  Taf.  58  (Dionysos  und  Hephaistos). 

')  Irrtümlich  unter  den  älteren  Amazonenvasen  erwähnt  A.   J.  XXIX  1914,  127. 


j  lO  B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

Milani,   II  mito  di  Filottete  (Titelbild). 

Pellegrini,  Catalogo  dei  Vasi  dipinti  delle  Necropoli  Felsinee  Nr.  288b  (Aphro- 
dite, den  Kahn  des  Phaon  besteigend). 

Annah  1866  Taf.  U;  I.  de  Witte,  Description  des  collections  d'Antiquites,  con- 
servees  ä  l'hotel  Lambert  (1886)  Taf.  25.     (Morra  spielende  Mädchen.) 

J.  H.  St.  1905,  PI.  I  (Thamyras,  wehklagend  mit  Frauen). 

II. 

Fiorelh,  Notizie  di  vasi  Cumani  Taf.  VIII  (hier  Abb.  9).  Handbook  of  the 
Museum  of  fine  Arts,  Boston  191 1,  S.  88;  Photographie  CooHdge  9671.  Salzmann, 
Camiros  Taf.  59.  Pharmakowski,  Attische  Vasen  419/20,  Vase  in  Florenz,  Museo 
archeologico  I  B,  51  (Amazonenkämpfe). 

III. 

Panofka,  Musee  Blacas  XVII;  Furtw.-Reichh.  Gr.  Vm.  Taf.  126  (Sonnenaufgang). 

Furtw.-Reichh.  Gr.  Vm.  Taf.  67   (Pelops  und  Hippodameia). 

Furtwängler,  Beschr.  d.  Vasen  in  Berlin  2705,  Arch.  Zeitung  1879,  Taf.  10 
(Mädchen). 

Fröhner,  Coli.  Tyskiewicz  Taf.  XXXV  (Nike). 

Collignon-Couve,  Vases  d'Athenes  Nr.  1353  PI.  XLVI,  Fig.  9,  S.  20  (Mänaden). 

C.  R.   1861,  PI.   III,   IV  (Parisurteil,  Apollo  und  Dionysos). 

Furtwängler,   Beschr.  d.  Vasen  in  Berlin  2475   (Amazone). 

Mon.  d.  Inst.  X,  Taf.  XXXIIII  =  Wiener  Vorlegeblätter  1888,  Taf.  VIII  2 
(Hochzeitsvase)  und  andere. 

Die  beiden  Vasen  mit  dem  Abschied  des  jungen  Kriegers  sind  wichtig  wegen 
des  hohen  Ethos  der  Figuren,  das  Furtwängler  im  Text  zu  Taf.  35  schön  würdigt. 
»Es  hat  auch  im  Altertum  nur  die  eine  Perikleische  Zeit  gegeben,  wo  man  fähig  war, 
mit  so  wenigen  Mitteln,  so  wenigen  raschen  Linien  ein  solches  Bild  von  edler  Schön- 
heit und  Größe  zu  entwerfen. «  Der  Chiton  des  Kriegers  ist  in  dünnen,  leicht  fließenden 
Linien  angegeben.  Kein  Lob  erscheint  zu  hoch  für  die  Bologneser  Vase  mit  Phaon 
und  Aphrodite.  Pellegrinis  Worte  »Disegno  rapido  e  grandiose,  stile  hello  tendente 
al  florido«  treffen  das  Rechte.  Es  bleibt  dem  Gefühl  überlassen,  in  dem  Gemälde 
eine  freie  Erfindung  oder  die  Nachbildung  eines  Werks  von  Meisterhand  zu  sehen. 
Aber  die  zart  angedeutete  Durchsichtigkeit  des  Chitons  an  der  Brust  der  Göttin,  ihr 
Kopftuch,  der  Ausdruck  in  Köpfen  und  Gesten,  auch  Einzelheiten  wie  die  Kiesel  am 
Strande  bringen  einem  unwillkürlich  den  Namen  Polygnots  auf  die  Lippen. 

Die  Amazonenvasen  gehören  einer  Gruppe  von  Vasen  mit  Amazonenbildern  an, 
die  sich  von  den  älteren  »Mikonischen«  Schlachtenbildern  unterscheiden  (Arch. 
Jahrb.  XXIX  1914,  129).  Ist  auch  der  Zusammenhang  mit  der  älteren  »Mikonischen« 
Gruppe  unverkennbar  und  die  Trennung  von  deren  letzten  Stücken,  den  New 
Yorker  Krateren,  schwer  durchzuführen,  so  fühlt  man  doch,  wie  die  Zeichnung 
freier  und  die  Bewegung  der  Körper  runder  und  lebendiger  geworden  ist.  Auch  die 
Zeichnung  des  Chitons  hat  sich  weiter  entwickelt.     Während  in  der  ersten  Gruppe 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


II  I 


der  Stoff  durch  langgezogene,  mehr  oder  weniger  parallele  Striche  angedeutet  war, 
ist  hier  eine  noch  größere  Leichtigkeit  des  Stoffes  angestrebt.  Diese  ist  sogar  an 
der  flüchtigen  Zeichnung  der  Amphora  Abb.  8  zu  verspüren;  in  wirklich  künstle- 
rischer Weise  ist  sie  auf  dem  sorgfältigsten  Stück,  der  Vase  in  Bologna  wieder- 
gegeben (s.  Abb.  lo).  Hier  sind  die  dünnen,  flackerigen  Striche  ganz  lose  und  will- 
kürlich hingeworfen,  wie  es  auch  auf  den  New  Yorker  Krateren  nicht  vorkommt. 
Der  große  Stil  dieser  Amazonenvasen  läßt  auch  in  ihnen  Nachbildungen  von  Werken 
der  monumentalen  Malerei  vermuten,  und  es  darf  hier  daran  erinnert  werden,  daß 
man  durch  eine  erwägenswerte,    w.enn  auch  nicht  bindende  Konjektur  und  durch 


Abb.  lo.     Amazonen  von  einem  Krater  in  Bologna. 


Zusammenziehung  verschiedener  Nachrichten  Polygnot  als  Urheber  des  Amazonen- 
bildes im  Theseion  zu  Athen  hat  erweisen  wollen  (Robert,  Marathonschlacht  46; 
Hauser,  F.-R.,  Gr.  Vm.  H  323).  Der  Wandmalerei  steht  eine  Lekythos  mit  Amazone 
(Benndorf,  Gr.  u.  Sic.  Vb.  Taf.  46,  3)  noch  näher,  sie  ist  aber  leider  schlecht  erhalten. 
Den  »mikonischen«  Amazonenvasen  konnten  Skulpturen  wie  der  Fries  des  Nereiden- 
monuments  an  die  Seite  gestellt  werden;  ebenso  steht  neben  der  hier  genannten 
Gruppe  von  Amazonenvasen  das  Albanische  Rciterrelief  mit  seinen  großen,  fast  ganz 
gelösten  Körperbewegungen  und  den  edlen  Gesichtszügen.  Auch  ist  im  Hintergrunde 
des  Reliefs  die  Felsenkulissc  zu  beachten,  die  sich  in  der  Skulptur  etwas  unglücklich 
ausnimmt,  als  Entlehnung  aus  der  Malerei  jedoch  gut  zu  verstehen  ist. 

Weiter  ins  Zierliche  entwickelt  und  verbunden  mit  noch  jüngeren  Formen  in 
der  Bewegung  der  Körper  erscheint  dieselbe  Chitonstilisierung  auf  den  unter  H  ge- 
nannten Vasen,  besonders  schön  und  deutlich  auf  dem  Aryballos  Fiorelli,  Vasi  Cu- 


112  B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

mani  Taf.  VIII.  Hier  ist  der  Chiton  in  der  Weise  wiedergegeben,  daß  über 
den  sichtbar  gemalten  Akt  kurze,  feine,  gestrichelte  Linien  leicht  hingestreut 
sind,  mit  Rücksicht  auf  die  Formen  des  Körpers  und  seine  Bewegung.  Die  Striche 
treffen  und  schneiden  einander,  es  sind  nicht  Falten  aus  bewußter  Nachahmung  des 
von  der  Natur  empfangenen  Eindrucks,  sondern  ein  willkürliches,  rein  idealistisches 
Mittel,  ein  Quidproquo.  Man  hat  längst  die  Ähnlichkeit  erkannt,  die  diese  Vase  mit 
dem  Amazonenkampf  auf  dem  Schilde  der  Parthenos  des  Phidias  verbindet,  soweit 
die  kleinen  Nachbildungen  dieses  Werkes  einen  Vergleich  zuließen.  Ein  unmittelbarer 
Zusammenhang  ließ  sich  natürlich  nicht  nachweisen;  daß  die  Vase  etwa  das  Relief  des 
Phidias  nachbilde,  ist  von  vornherein  unwahrscheinlich.  Das  Verhältnis  beider  Werke 
wird  so  sein,  daß  das  Relief  auf  dem  Schilde  der  Parthenos  eine  bestimmte  Ent- 
wicklungsstufe der  Malerei  voraussetzt  und  daß  diese  auch  in  dem  Bilde  des  Fiorelli- 
schen  Aryballos  nachgeahmt  wird.  Ein  griechisches  Relief  in  Kopenhagen  stellt  die 
Verbindung  zwischen  der  Vase  Fiorelli  und  dem  Schilde  der  Parthenos  her  (C.  Jacob- 
sen,  Katalog  der  Glyptothek  Ny  Carlsberg  57  a;  Brunn-Bruckmann,  Denkmäler 
Taf.  646  unten).  Die  beiden  Kämpfenden,  eine  Amazone  und  ein  Grieche,  zeigen 
so  viel  Übereinstimmung  mit  den  Nachbildungen  des  Phidiasischen  Schildes,  daß  wir 
auf  dem  Relief  denselben  Stil  und  eine  Art  von  Ersatz  für  den  verlorenen  Schild  zu  be- 
sitzen glauben.  Nun  sind  hier  die  Falten  des  Chitons,  die  an  der  Amazone  unterhalb 
der  Jacke  sichtbar  werden,  auch  mit  so  leicht  hingeworfenen  dünnen  Strichen  ge- 
bildet wie  auf  dem  Aryballos  Fiorelli  bei  den  Amazonen,  die  den  Chiton  unter  der 
dickeren  Ärmeljacke  tragen.  Die  Wahrscheinlichkeit  ist  hierdurch  erwiesen,  daß  die 
Chitonbildung,  von  der  wir  sprechen,  an  einem  Werke  des  Phidias  vorhanden  ge- 
wesen ist.  Zugleich  aber  muß  auch  betont  werden,  wie  sehr  die  Falten  sich  ver- 
feinert haben  und  wie  weit  die  starke  Bewegung  der  Figuren  von  dem  edlen  Gleich- 
maß der  bewegten  Figuren  sowohl  an  Fries  und  Giebeln  des  Parthenon  wie  an 
den  unter  I  genannten  Vasen  entfernt  ist! 

Wir  beobachten  also  an  Vasengemälden  und  Bildwerken  einen  im  wesentlichen 
einheitlichen,  in  den  einzelnen  Werken  je  nach  den  Händen  der  Künstler  leicht  vari- 
ierten Gewandstil,  der  zu  den  bis  dahin  geübten  Stilisierungen  des  feinen  Chitons 
etwas  Neues  bringt.  Da  die  Bildhauerei  den  Stil  nicht  erfunden,  ihn  auch  nicht 
von  der  Vasenmalerei  entlehnt  haben  kann,  so  geht  der  Schluß  auf  ein  gemeinsames 
Drittes,  die  große  Malerei.  Daß  auch  Polygnot  an  dieser  vorausgesetzten  Malerei 
Anteil  hatte,  wird  wahrscheinlich  gemacht  durch  die  Amazonenbilder  und  das  Bild 
mit  Phaon  und  Aphrodite,  es  wird  entschieden  durch  das  letzte  der  oben  unter  I 
aufgezählten  Werke,  die  Vase  mit  dem  Bilde  des  blinden  Thamyras. 

Es  sind  immer  wieder  Versuche  gemacht  worden,  nicht  nur  den  Stil  des  Polygnot 
zu  erkennen  (Literatur  bei  E.  Feihl,  Die  Ficoronische  Ciste  und  Polygnot  S.  i  f.), 
sondern  auch  die  unmittelbare  Nachahmung  seiner  bezeugten  Gemälde  auf  Vasen 
und  anderen  Werken  des  Kunstgewerbes  festzustellen,  die  dieselben  Gegenstände 
wie  jene  großen  Gemälde  aufwiesen: 

Häuser,  Österr.  Jahrh.  VIII  1905,    18  ff.,   F.-R.,  Gr.  Vm.  III  99  ff.   (Nausikaa). 
Robert,   Marathonschlacht  53    (Leukippidenraub).     Robert,    Nekyia  3;   Arch.  Anz. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


113 


1889,  151  (Achill  und  die  Töchter  des  Lykomedes).  Benndorf,  Jahresh.  d.  Ah. 
Kaiserhauses  IX,  S.  105.  Hauser,  F.-R.,  Gr.  Vm.  III  102,  Taf.  138  (Freiermord). 
Hauser,    F.-R.,   Gr.  Vm.  III  113,   Taf.  140  (Kalydonische  Jagd). 

Alle  diese  Zuweisungen  sind  entweder  unsicher  oder  sie  geben  für  unsere  Frage 
nach  dem  Gewandstil  nichts  aus.  Anders  steht  es  mit  der  Bostoner  Hydria,  Journ.  of 
hell,  studies  1905,  PI.  I.,  die  Hauser,  Österr.  Jahreshefte  VIII  1905,  S.  37  eingehend 
besprochen  hat  (Abb.  11).  Es  handelt  sich  für  die  Deutung  des  Bildes  um  folgende 
Tatsachen:  Sophokles  hat  ein  Drama  Thamyras  geschrieben.  Folygnot  hat  den  Tha- 
myras  in  dem  Nekyiabilde  in  der  Lesche  der  Knidier  zu  Delphi  gemalt,  wie  Paus.  X 
30,  8   beschreibt.     Er  sitzt  geblendet  da,  mit  niedergeschlagenem  Aussehen,  reiche 


Abb.  II.     Thamyras  von  einer  Hydria  in  Boston. 


Haarfülle  umgibt  Haupt  und  Wangen.  Zu  seinen  Füßen  liegt  die  zerbrochene  Leier 
mit  zerrissenen  Saiten.  Aus  derselben  Zeit  sind  vier  Darstellungen  des  Thamyras 
auf  Vasen  erhalten: 

1.  Vase  aus  Nola.  Compte  Rendu  1875,  S.  75.  Hauser  S.  39,  Abb.  8.  Th.  in 
trauriger  Haltung  spielt  die  Leier  auf  einem  Felsen  sitzend; 

2.  und  3.  zwei  Hydrien  in  Leiden  und  im  Vatikan  (Hauser  S.  38  und  39,  Abb.  6 
und  7).  Der  Sänger  ist  sitzend  dargestellt,  in  nordischer  Tracht,  und  mit  ihm  jedes- 
mal eine  Gruppe  von  ruhig  stehenden  Frauen,  Musen  und  eine  alte  Frau,  die  dem 
Sänger  einen  Zweig  oder  Kranz  reicht; 

4.  die  Hydria  in  Boston.  Journ.  of  hell,  studies  XXV  1905  PI.  I  (Hauser  S.  37, 
Abb.  5).  Thamyras  sitzt  auf  einem  Felsen  und  wehklagt,  die  geblendeten  Augen 
sind   geschlossen.      Dazu  eine  ruhig  stehende  Frau  mit  einer  Leier  und  eine  alte 

Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX.  8 


IIA,  B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

wehklagende  Frau,  Argiope,  seine  Mutter,  die  die  Blendung  des  Sohnes  bejammert 
und  sich  die  Haare  rauft. 

P.  Gardner  (J.  H.  St.  XXV  1905,  68)  zweifelte  an  der  Beziehung  des  Hydrien- 
bildes  zu  Polygnot.  Hauser  hat  dagegen  das  Verdienst,  nach  R.  Zahn  (Arch.  Anz. 
XVH  1902,  86)  auf  die  Wichtigkeit  dieser  Denkmäler  für  die  Polygnotfrage  nach- 
drücklich hingewiesen  zu  haben;  er  sieht  in  den  Bildern  der  Leidener  und  vatikanischen 
Hydria  Nachbildungen  des  Votivpinax,  den  (vermutlich)  Sophokles  für  sein  Drama 
Thamyras  gestiftet  und  (vermutlich)  von  Polygnot  hat  malen  lassen.  Aus  der  später 
entstandenen  Nekyia  des  Polygnot  solle  dann  der  Thamyras  auf  der  Bostoner  Hydria 
entlehnt  und  mit  zwei  nicht  dazu  gehörigen  Frauen  zusammengestellt  sein.  Den 
sitzenden  Thamyras  auf  der  Nolaner  Vase  scheidet  Hauser  ganz  aus,  da  er  ihm  älteren 
Stils  zu  sein  scheint.  Vielleicht  ist  eine  etwas  andere  Auffassung  der  Bilder  zu 
erwägen.  Der  Thamyras  der  Nolaner  Vase  ist  dem  auf  den  beiden  Hydrien  so  ähnlich, 
bis  auf  das  Barthaar,  in  der  Haltung  aber  so  gleich,  daß  wir  ihn  mit  den  Hydrien 
auf  dasselbe  Original  zurückführen  müssen.  Die  siegreiche  Bekränzung  des  Tha- 
myras auf  den  beiden  Hydrien  ist  aber  unmöglich  in  dem  Sophokleischen  Drama  be- 
gründet und,  wie  mir  scheint,  aus  der  Unfähigkeit  des  Vasenmalers  zu  erT^lären,  der 
seine  Vorlage  nicht  verstand,  den  Thamyras  als  sehenden  Sänger  malte  und  nun  den 
ihm  unklaren  Gestus  der  ihre  Haare  raufenden  Argiope  umdeutete,  indem  er  ihr  nach 
Analogie  anderer  Bilder  die  Absicht  der  Bekränzung  unterlegte.  Als  Analogien  für 
solche  Bekränzung  führt  Hauser  S.  40  Abb.  9  die  Sapphovase  in  Athen,  Collignon- 
Couve  Nr.  1241,  an.  Es  konnte  auch  die  schöne  Vase  der  Sammlung  Czartoryski 
(Ann.  1866  PI.  V)  und  das  eleusinische  Relief  beigebracht  werden.  Auf  diese  Be- 
kränzung als  einen  geläufigen  Typus  darf  also  für  die  Interpretation  kein  Gewicht 
gelegt  werden.  Sinnvoll  ist  dagegen  allein  die  Hydria  in  Boston,  mit  dem 
blinden  Sänger  und  der  trauernden  Mutter.  Die  Muse  auf  dieser  Vase  ist 
aber  untrennbar  von  den  Musen  auf  den  beiden  Hydrien  in  Leiden  und  Rom. 
Ich  meine,  der  Thamyras  der  Vasen  i — 3  scheidet  für  uns  aus;  er  ist  willkür- 
lich nach  Analogie  von  Orpheusbildern  gestaltet.  Die  Alte  mit  dem  Kranz  ist 
zurückzuübersetzen  in  die  Wehklagende  der  Bostoner  Hydria.  Die  Musen  sind  zu 
verbinden  als  einige  herausgewählte  aus  dem  ehemals  vollzählig  dargestellten 
Musenchor.  Sie  und  der  Thamyras  der  Bostoner  Vase  sind  allein  authentisch,  und 
das  verlorene,  diesen  Bildern  zugrunde  liegende  Original  mag  in  der  Tat  der  Votiv- 
pinax des  Sophokles  für  sein  Drama  gewesen  sein.  Daß  dieser  von  Polygnot  gemalt  ge- 
wesen sei,  ist  wohl  glaublich.  Es  wird  wahrscheinlich  gemacht  durch  die  Überein- 
stimmung der  Bostoner  Vase  mit  der  Beschreibung  des  Thamyras  in  dem  Unterwelts- 
bilde des  Polygnot  in  Delphi.  Es  ist  zwar  wegen  der  rein  praktischen  und  technischen 
Schwierigkeiten  schwer  glaublich,  daß  dies  Bild  die  Vorlage  für  die  attischen  Vasen- 
bilder abgegeben  habe,  wie  Hauser  meint.  Wohl  aber  ist  anzunehmen,  daß  Polygnot 
eine  einmal  gefundene  glückliche  Lösung  eines  bestimmten  Themas  bei  späterer  Ge- 
legenheit wiederholt  habe.  Wem  dies  eines  großen  Künstlers  unwürdig  scheint, 
der  erinnere  sich,  wie  unsere  großen  Komponisten  des  18.  Jahrhunderts  ganze  Musik- 
stücke in  neuem  Zusammenhange  wieder  verwandt  haben.     Die  Übereinstimmung 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  1 1  r 

der  Bostoner  Vase  mit  der  Beschreibung  des  delphischen  Thamyras  ist  aber  so 
schlagend,  daß  wir  bei  aller  Vorsicht,  die  die  Natur  des  Materials  gebietet,  mit 
dem  Polygnotischen  Charakter  dieser  Vase  rechnen  dürfen,  nicht  anders,  als  wenn 
wir,  wiederum  nach  Hausers  Vorgang  (Vm.  II,  Text  zu  Taf.  lo8),  in  dem  Berliner 
Fragment  mit  dem  Kentaurenkampf  (Arch.  Zeitung  1883  Taf.  17)  die  gute  Nach- 
bildung eines  bestimmten  Mikonischen  Gemäldes  erkennen.  Stimmt  doch  auch 
dazu,  was  wir  sonst  von  der  Kunst  des  Polygnot  wissen:  die  Fähigkeit,  Seelen - 
Stimmungen  zu  malen,  die  Vorliebe  für  verschlungene  Gruppen  und  der  Stil  des  Ge- 
wandes. Man  erkennt  deutlich,  wie  der  Vasenmaler  sich  bemüht  hat,  trotz  dem 
kleinen  Maßstabe  eine  stilistische  Eigentümlichkeit  seines  Vorbildes  nachzuahmen, 
aber  wegen  des  engen  Raumes  in  abgekürzter  Form.  Wir  sehen  frei  hingesetzte  Striche 
von  verschiedener  Länge,  die  ein  weich  fallendes,  dünnes  Gewebe  über  dem  erkenn- 
baren Körper  andeuten,  abweichend  von  den  im  Zusammenhang  mit  Mikon  erörterten 
Stilisierungen  des  Chitons  (A.  J.  XXIX  1914,  127  ff.)  und  sehr  geeignet,  von  der 
durchsichtigen  Frauenkleidung  und  dem  gleichsam  durchwehten  Aussehen  der  Poly- 
gnotischen Gewandung  einen  Begriff  zu  geben.  Es  ist  eben  die  Art,  die  wir  ähnlich 
auf  den  unter  I.  aufgezählten  Vasen  finden,  und  weiterentwickelt  auf  den  Vasen 
unter  II,  und  III.,  also  auch  auf  der  Vase  Fiorelli,  Vasi  Cumani  Taf.  VIII,  mit  der 
wir  in  den  nächsten  Bereich  des  Phidias  gelangen;  es  ist  aber  auch  die  Art,  die  wir  aus 
den  plastischen  Werken,  dem  Rehef  Albani,  dem  Berhner  Torso  und  den  Parthenon - 
Skulpturen  herausgefühlt  hatten.  Im  einzelnen  lassen  sich  nun  Parallelen  zwischen  den 
Skulpturen  und  diesen  Vasen  ziehen;  die  langen  tütenförmigen  Falten  an  den 
Rockschößen  der  Iris  und  des  Albanischen  Reiters  gleichen  denen  auf  den  Amazonen- 
vasen in  London  (E.  272)  und  in  Bologna  (Abb.  10),  die  ruhig  hängenden  der  Ber- 
liner Aphrodite  denen  des  Thamyras.  Besonders  für  die  Art,  wie  am  linken  Ober- 
schenkel des  Berliner  Dionysos  die  Falten  zur  Seite  geweht  werden,  läßt  sich  die 
entsprechende  Partie  an  der  Kreusa  des  Aryballos  Fiorelli  und  an  dem  Dionysos  auf 
dem  Kertscher  Krater,  C.  R.  1861  PI.  IV,  sowie  die  Falten  an  der  Brust  des  Bostoner 
Thamyras  vergleichen.  Den  durcheinander  fahrenden  Falten  am  Bausch  des  Jüng- 
lings auf  dem  Albanischen  Reiterrelief  ist  noch  das  Gewand  der  Nike  Fröhner,  Coli. 
Tysk.  Taf.  XXXV  nächst  verwandt.  Das  Durchscheinen  der  Brustmuskulatur  am 
Berliner  Torso  und  Albanischen  Relief  kehrt  in  Malerei  wieder  auf  dem  Stamnos 
Gerhard,  A.  V.  58  und  auf  der  Philoktet-Vase,  Milani,  II  mito  di  Filottcte,  (Titel- 
bild). Das  Lockere  der  Gewandung  stimmt  bei  den  Skulpturen  und  Vasenbildern 
überein  und  hat  in  Malerei  und  Plastik  vorher  keine  genaue  Analogie.  Für  die 
Falten  am  rechten  Oberschenkel  der  Iris  aus  dem  Westgiebel  ist  noch  eine  jüngere 
Scherbe  (Schöne,  Museo  Bocchi  Taf.  III  3)  zu  vergleichen.  Die  bei  der  Bewegung 
des  Stoffes  entstehenden  Faltenaugen  sind  hier  wie  dort  auf  gleiche  Weise  beobachtet. 
Hat  man  sich  einmal  gewöhnt,  in  den  Falten  nicht  die  Stoffoberfläche,  sondern  den 
gezogenen  Strich  zu  sehen,  so  hat  man  es  leicht,  auch  in  etwas  entfernten  Werken 
die  Vorarbeit  der  zeichnenden  Malerei  zu  sehen,  namenthch  in  Reliefs  wie  dem 
rhodischen  Relief  in  Berhn  (Kekule  von  Stradonitz,  65.  Berliner  Winckelmanns- 
programm)  und  dem  elcusinischen  Weihrelief.     Die  für  das   letztere  beigebrachten 


I  l6  B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


Parallelen,   wie   die  Wiener  Bronzestatuette  und  die  Sappho  Albani  (v.  Schneider, 
Jahrb.  d.  Ah.  Kunstsammlungen  XII,  i  1891,  72  ff.)  treffen  nur  für  Äußerlichkeiten 
der  modischen  Tracht  zu.     In  ihrem  Stil  wird  man  das  ganz  anders  geartete  Bronze- 
vorbild zu  erkennen  haben  und  lieber  auf  eine  malerische  Darstellung  wie  die  Morra 
spielenden  Mädchen  auf  der  Vase  Ann.  1866  Taf.  U  verweisen,  i) 

Auch  die  bewunderte  Gewandbehandlung' an  den  Himatien  der  Parthenon- 
giebelfiguren findet  nun  ihre  Erklärung,  wenn  wir  der  Polygnotischen  Xsttiox-/;?  ifiaittov, 
von  der  Aelian  berichtet,  Einwirkung  auf  die  Skulptur  zuerkennen.    Neben  Bildern 
sitzender  Frauen,   wie  z.  B.  Stackeiberg,  Gräber  Taf.  XXXIII,  und  Panofka,   Cab. 
Pourtales   PI.   XXXIV,   scheint  mir  die   Kopenhagener  kleine  Hydria,  die  wir  auf 
Taf.  3    mit  gütiger  Erlaubnis  von   Dr.  Blinkenberg  abbilden,    ein  besonders  wert- 
volles   Zeugnis    für   die    malerische    Darstellung    eines   feinen     Himations    von   der 
Art    zu    sein,    die    den    Meistern    der    Parthenongiebel    als    Muster    vorgeschwebt 
haben   kann.     Namentlich  die  flott  über  die  Knie  hingezogenen  Faltenstrichc  ent- 
sprechen   so    vollkommen    der    dort    in    Stein    umgesetzten    Auffassung,    daß    die 
Annahme    von    genau    nachgeahmten   Tonmode-llen    angesichts    dieser  Vase    wohl 
fallen  kann.     Auch  die  flüchtig  hingeworfenen  Himationfalten  am  Orpheus  auf  dem 
Berliner  Orpheuskrater  wären  so  nicht  gezeichnet,   wenn  nicht  ähnliches  in  dem 
Vorbild    gegeben    gewesen    wäre.       So    bestätigen    sich    Benndorfs    Bemerkungen 
(Untersuchungen  auf    Samothrake  II   73)   über  das    »nachdrückliche    Betonen    der 
Zuglinie  der   Falten   im  Gegensatze  zu  dem  individuellen    Ausbau    in   Breite    und 
Tiefe,    den   sie    in   Wirklichkeit    durch    unendlich   wechselnde    Störungen   erfahren. 
Die  charakteristischen  Gewandaugen  spielen   eine  untergeordnete  Rolle,   die' sekun- 
dären Flächenbildungen    des   Stoffes  zwischen  den  Faltenhöhen  sind  unterdrückt, 
die  textile  Bewegung  des  Gewandes  geht  ohne  Rest  auf  in  die  energische  Grund- 
form ....  Ausschnittweise,  in  der  Nähe  betrachtet,  haben  die  weiten  Falten  der  Mäntel 

etwas  Ödes  ......      Die  Zeichnung  gab  eben  nur  die  Faltenstriche;  die  Fläche  wurde 

durch  den  Malgrund  oder  die  deckende  Untermalung  gegeben.  Eine  Fortentwick- 
lung im  Sinne  zunehmender  Verfeinerung  zeigt  sich  dann  bei  der  Selene  auf  dem 
Neapler  Gigantomachiefragment  (Mon.  Inst.  IX,  6;  Furtwängler-Reichhold  II  S.  195), 
mit  dem  wir  vielleicht  wieder  in  den  Bannkreis  des  Parthenonschildes  gelangen. 
Sogar  das  Himation  der  Westgiebelfigur  in  London  (Q),  reich  bewegt,  wie  es  das 
ruhige  Sitzen  der  Gestalt  nicht  verlangt,  läßt  sich  mit  Erscheinungen  in  der  Malerei 
vergleichen.  Die  Scherbe  ColHgnon-Couve,  Catalogue  1239,  F.-R.  Vm.  II  S.  310/311, 
im  Stil  freilich  den  Parthenon-Nordmetopen  näherstehend,  zeigt  ähnlich  stark 
betonte  Faltenaugen;  auch  diese  Formulierung  ist  bald  ins  Zierliche  und  Natur- 
fremde weiter  entwickelt  (Lekythos  in  Palermo,  F.-R.  Vm.  Taf.  66)  und  entartet 
(El.  cer.  II,  XLIX2),     Daß  auch  der  schmale,  rutschende  Mantel  des  Ilissos 

')  Der  Stil  lebt  noch  weiter  in  der  Dresdener  Ama-  die     Furtwängler,     Originalstatuen     in    Venedig 

Zone  (Fr.-VV.  518),  die  an  die  Amazonen  auf  der  S.  293   hinwies,  und  die  sich  in  Malerei  auf  der 

Schale    Museo  Borbonico  X  Taf.  LXIII,  und  die  Lekythos,  J.  H.  St.  XXV  1905,  70,  im  Relief  auf 

Berliner  Lekythos  Furtw.   Beschr.,  2475  erinnert.  der    Stele   von   Ikaria   (Am.  Journ.    of  Arch.  V 

^)  Anderer  Art  sind  die  »gewundenen  Falten«,  auf  pl.  13)  und  weiterentwickelt  am  Parthenonfries 

und  sonst  finden. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  I  j  7 

im  Westgiebel  nicht  der  Natur  entspricht,  bedarf  kaum  der  Worte.  Die  Vase 
Fiorelli,  Notizie  dei  Vasi  Cumani  Taf.  XIV  mit  dem  Mäntelchen  an  den  Beinen  des 
Telephos  vermag  eine  Vorstellung  zu  geben,  wie  solche  leichten,  teils  anliegenden, 
teils  frei  hängenden  Gewandstücke  sich  in  der  Malerei  ausnehmen.  Selbst  der  Peplos 
der  laufenden  Figur  G  im  Ostgiebel  ist  gegen  die  Natur  gebildet,  und  zwar  verein- 
facht, und  der  große  Schwung  der  Linien  weist,  wie  bei  den  Xanthischen  Nereiden, 
auf  die  Malerei.  Aber  während  dort  die  Falten  sich  als  plastische  Darstellung  dünner 
Striche  erweisen,  haben  wir  hier  den  breiten  Pinsel  zu  erkennen,  wie  er'auf  Lekythen 
bei  Peplos  und  Himation  angewandt  wird,  im  Gegensatz  zu  dem  feineren  Instrument, 
das  den  Aktumriß  zeichnet  (z.  B.  Pellegrini,  Catalogo  dei  Vasi  dipinti  di  Bologna  1901 
Taf.  III  Nr.  363).  Dadurch  erhält  der  Peplos  eine  gewisse  Stofflichkeit,  im  Gegen- 
satz zu  der  ziemlich  strengen  und  abstrakten  Weise,  wie  in  der  Paioniosschule 
auch  weiterhin  der  Peplos  wiedergegeben  wird  (Artemis  Colonna,  Nikebalustrade). 
Also  geschichtlich  dargestellt  muß  es  heißen:  Polygnot  und  andere  Maler  seiner 
Zeit  haben  einen  Gewandstil  gehabt,  in  dem  der  dünne  Chiton  durch  feine,  zum  Teil 
fast  wahllos  über  den  Akt  hingeworfene  Striche  angedeutet  wurde.  Dieser  Stil 
ist  von  der  Plastik  übernommen  und  in  Steinhauerei  nachgeahmt  worden,  nicht 
bloß  beim  Relief,  wo  die  genaue  Nachahmung  eines  auf  die  Fläche  gemalten  Bildes 
leicht  verständlich  wäre,  sondern  auch  in  statuarischen  Werken,  wie  in  den  dekora- 
tiven Giebelfiguren  und  in  den  beiden  freistehenden  Berliner  Standbildern.  So  er- 
klärt sich  auch  noch  besser  als  aus  der  ästhetischen  Wirkung  beim  Beschauer  (Bulle, 
Schöne  Mensch  zu  Taf.  127)  die  Vorstellung  von  der  »gewissen  Wildheit  des  Aus- 
sehens« und  »atemlos  raschen«  Arbeit  an  den  Parthenonfiguren,  die  doch  dem  müh- 
seligen Vorgang  der  Arbeit  im  Stein  nicht  entspricht.  Der  Pinsel  ist  ein  leicht  beweg- 
liches Werkzeug;  der  rasche  Strich  ist  es,  den  man  aus  den  leichten  Marmorfalten 
herausfühlt.  Damit  gewinnen  wir  eine  genaue  Analogie  zu  dem  Vorgang,  den  der 
Vergleich  des  Nereidendenkmals  mit  den  Mikonischen  Vasen  enthüllt  hatte  (A.  J. 
XXIX  1914,  S.  123  ff.),  und  zugleich  eine  neue  Einsicht  in  das  Wesen  und  die 
Geschichte  der  Malerei,  die  um  die  Mitte  des  5.  Jahrhunderts  in  dem  Kreise  um 
Polygnot  geübt  wurde.  Die  vorhergegangene  Stufe  ist  uns  durch  den  Namen 
des  Aglaophon  von  Thasos,  Vaters  und  Lehrers  des  Polygnot,  und  durch  die  Er- 
wähnung seiner  Nike  bekannt.  Sein  Stil  mag  etwa  auf  derselben  Entwicklungsstufe 
wie  der  des  Mikon  gestanden  haben  i).  In  der  Gesamtheit  der  »Polygnotischen«  Vasen 
aber  sind  die  Bewegungen  des  Körpers  aus  der  strengen  Gebundenheit  zur  Freiheit  ent- 
wickelt, die  Gemütsbewegungen  vertieft  und  veredelt,  der  Stil  des  Gewandes  verfeinert 
und  alles  einem  einheitlich  wirkenden  Idealtypus  untergeordnet.  Schon  im  Bereich 
des  Phidias,  in  den  Denkmälern,  die  uns  den  Stil  des  Parthenosschildes  zu  vergegen- 

')  Beide  mögen  auch  gleichzeitig  sein  mit  der  ioni-  Der  New  Yorker  Volutenkrater  (F.-R.,  Vm. 
sehen  Malerschule,  der  die  Olympiaskulpturen  Taf.  116),  mit  dem  »mikonischen«  Amazonenbild 
ihren  Stil  und  ihre  Vorbilder  verdanken.  Ein  und  dem  Kentaurenbild  von  der  Art  des  Olympia- 
organischer Zusammenhang  kann  zwischen  der  westgiebels,  verbindet  beide  Stile  auf  rein  zu- 
Schule des  Mikon  und  der  des  Aglaophon  und  fällige  und  äußerliche  Art  (vgl.  Berliner  philo- 
Polygnot  bestehen;  die  Olympiaskulpturen  schei-  logische  Wochenschrift  1915  Nr.  25,  Anzeige  von 
nen  mir  im  innersten  Wesen  anderer  Art  zu  sein.  Rösch,  Altertümliche   Marmorwerke   von   Faros). 


II! 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


wärtigen  scheinen,  sehen  wir  eine  weitere  Fortbildung  zu  heftigeren  Bewegungen, 
zu  übertriebener  Aufteilung  des  Gewandes  in  lockere  Strichelung  und  einem  Nach- 
lassen der  hohen  ethischen  Kraft  und  harmonischen  Schönheit.  In  den  oben  unter 
III  als  Beispiele  aufgeführten  Vasen  sehen  wir  dann  den  Stil  in  eine  Manier  aus- 
arten, die  in  der  Skulptur  keine 
Nachfolge  gefunden  hat. 

Die  Berliner  Dionysosstatue 
(Taf,  2)  lehrt,  wenn  die  Fund- 
angabe Kleinasien  richtig  ist,  daß 
dieser  Stil  nicht  an  Attika  gebun- 
den zu  sein  braucht.  Nach  Nord- 
griechenland, nach  der  Insel  Thasos, 
weist  die  Nachricht  über  Aglaophon, 
den  Vater  des  Polygnot.  Von  eben- 
daher stammt  nun  ein  Werk,  das 
wie  eine  ältere  Vorstufe  der  Par- 
thenonfiguren und  der  verwandten 
Werke  anmutet  und  zugleich  den 
Zusammenhang  mit  der  Malerei 
deutlich  zur  Schau  trägt:  das  Grab- 
rehef  der  Fhilis  (Fr.-W.  36,  Ahnari 
Photographie  22  604,  hier  Abb.  12). 
Fr,  Hauser  (F,-R.  Vm.  II  S.'  309) 
hat  die  Gewandaugen  des  Himation 
mit  denen  auf  einer  athenischen 
Scherbe  (Athen.  Mitt.  1907  Taf.  6) 
und  auf  der  noch  älteren  nord- 
griechischen Mädchenstele  Heibig, 
Führer  2  I  Nr.  607;  Bull.  comm. 
XI,  13)  verglichen,  insofern  mit 
Recht,  als  die  Beispiele  zeigen,  wie 
leicht  es  die  Malerei  hat,  mit  dem 
Strich  den  zusammengeschobenen 
Stoff  anzudeuten,  dessen  Darstellung 
der  Skulptur  schwerfällt.  Mir  schei- 
nen die  Himationfalten  des  Philis- 
reliefs  dem  breiten  Pinsel  auf  zugestrichener  Fläche  ihre  Entstehung  zu  verdanken, 
und  ebenso  deuthch  sind  die  Chitonfalten  dünnen  Pinsel-  oder  Stiftstrichen  nach- 
gezogen, denen  auf  der  Oberfläche  des  Ärmels  gar  die  ganze  Ausführung  überlassen 
blieb.  Diese  Chitonfalten  aber  brauchten  nur  ins  Freiplastische  übertragen  zu  werden 
und  etwas  leichter  stihsiert  zu  werden,  um  denen  an  den  Tauschwestern  zu  gleichen  ^). 


Abb.  12.     Grabrelief  der  Fhilis. 


I)  Fredrich   (A.   M.    1908   XXXIII   220)   setzt  das 
Werk  nach  der  »Weichheit  und  Natürlichkeit  der 


Arbeit«  und   den   Formen   der   nicht   mehr   epi- 
chorischen    Buchstaben    ins    letzte    Viertel    des 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


119 


Die  Übereinstimmung  in  der  Darstellung  des  dünnen  Gewandes  in  Malerei 
und  Plastik  ist  oben  zunächst  als  »stilistische  Gewöhnung«  bezeichnet  worden,  die 
keinen  Schluß  auf  einen  bestimmten  Meister  zulasse.  Die  Beispiele  zeigen,  daß 
eine  Anzahl  von  Künstlern  verschiedener  Begabung,  und  zwar,  nach  der  geringen 
Menge  der  Beispiele  zu  schließen,  nur  ein  kleiner  Kreis  von  Künstlern  sich  des  Stils 
bediente.  Die  angeführten  Kunstwerke  haben  aber  außer  dem  Gewandstil  viel  innere 
Verwandtschaft  in  dem  Streben  nach  großer  Auffassung  und  harmonisch  edler 
Form.  Durch  diese  Eigenschaften  unterscheiden  sie  sich  fühlbar  von  allem  Zeit- 
genössischen, z.  B.  den  Werken,  die  sich  an  das  Nereidenmonument  anschließen  und 
dem  zwar  machtvoll  wirkenden,  aber  in  der  Form  recht  groben  Torso  Medici.  Für 
die  Zeit,  wo  die  neue  Gewandbehandlung  zuerst  auftritt  und  noch  nicht  als  Mode  nach- 
geahmt und  verallgemeinert  ist,  glauben  wir  uns  daher  berechtigt,  auf  einen  schulmäßigen 
Zusammenhang  zu  schließen.  Diese  Schule  aber  benutzt  ihre  Kunstmittel  in  freiem 
Künstlerwillen,  sie  ist  nicht  von  der  Pinseltechnik  oder  den  plastischen  Werkzeugen 
allein  abhängig,  die  auch  anderen  Auffassungen  dienstbar  gemacht  werden  können.  So 
sind  am  Parthenon  selbst   mehrere  andere  Arten   der  Chitondarstellung  vertreten. 

An  den  Südmetopen  sind  Mäntel  und  Peplos  voll  stofflich  gegeben.  Chiton 
kommt  auf  den  Metopen  Süd  XIX  (Festschrift  für  Overbeck  S.  73)  und  XXIX 
vor,  wonach  man  sich  die  Zeichnungen  der  Metopen  XVII,  XVIII  und  XXI  in  Stein 
vorstellen  kann.  Der  Stoff  ist  hier  mehr  wie  eine  selbständige,  deckende  Masse 
gefaßt,  an  der  die  natürliche  Bewegung  namentlich  in  der  zurückgeschlagenen  Falte 
am  rechten  Unterschenkel  der  Frau  auf  MetopeXXIX  beobachtet  ist.  Das  ist  dieselbe 
Art,  wie  bei  den  laufenden  Kriegern  am  Theseionfries;  die  Kleidung  der  Frauen  auf  den 
verlorenen  Südmetopen  XIII,  XIV,  XVII,  XIX — XXI  würde  wohl  der  der  sitzenden 
Gottheiten  am  Theseionfries  entsprechen.  Auch  der  kleine  Berliner  Tempelfries 
(Arch.  Jahrb.  XVIII  1903,  91  Taf.  6,  7)  zeigt  dieselbe  Art  und  Technik,  namentlich 
die  Anwendung  des  laufenden  Bohrers,  wie  am  Theseionfries.  Doch  beachte  man 
die,  wenn  auch  nicht  starke,  so  doch  sichtbare  Andeutung  des  Aktes,  zumal  bei  den 
laufenden  Kriegern  des  Theseionfrieses,  die  wiederum  auf  das  Vorbild  der  Malerei 
zurückweist.  Eine  solche  Andeutung  des  Chitons  durch  dickere,  gemalte,  mehr  oder 
minder  tremolierende  Striche,  ist  an  dem  Gewände  des  Hermes  auf  dem  Krater, 
Mus.  Greg.  II  Taf.  XXVI  in  polychromer  Technik  bezeugt,  mit  Deckweiß  am 
Chiton  der  fliehenden  Amazone  auf  dem  r.-f.  Lebes  Stoddart  (F.-R.  Gr.  Vm. 
Taf.  58).  Auch  einige  Vasen  mit  reiner  r.-f.  Technik  z.  B.  Noel  des  Vergers,  L'Etrurie 
Taf.  XXXIX  (Iliupersis),  Pellegrini,  Vasi  delle  Necropoli  Felsinee  Abb.  47  Nr.  199 


5.  Jahrhunderts.  •  Die  Haartracht  ist  nach  Fred- 
rich  eine  »archaische,  beibehaltene  Festtracht«. 
Wie  solche  archaischen  Festlocken  an  einem 
Werk  des  5.  Jahrhunderts  aussehen,  zeigt  das 
Relief  der  Polyxena  in  Berlin  (Kekule  von 
Stradonitz,  Griechische  Skulptur  S.  i8o).  Über 
die  Buchstabenformen  erlaube  ich  mir  kein  Urteil. 
Der  Stil  jedoch  scheint  mir  viel  mehr  streng  und 
ideal   als  weich  und  natürlich;   diese  Ausdrücke 


passen  eher  auf  das  Bild  einer  r.-f.  Kanne 
im  Berliner  Antiquarium  (Inv.  Nr.  3393,  H.  0.22 ; 
aus  Griechenland,  hier  Taf.  4),  auf  der  eine 
sitzende  Frau  in  ähnlicher  Tracht  und  Haltung 
erscheint,  doch  in  einem  jüngeren  Stil,  der  den 
Parthenongiebeln  entspricht.  Dies  Gefäß  ent- 
stammt etwa  dem  dritten  Viertel  des  5.  Jahr- 
hunderts und  hilft,  die  Brücke  zwischen  den  Par- 
thenongiebeln und  dem  Philisrelief  schlagen. 


j  20  B-  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


(Kcntaurenkampf)  und  Mon.  I  38  (Peleus  und  Thetis)  scheinen  mir  eine  Chiton- 
bildung von  dieser  Art  wiederzugeben.  Die  Parthenon  -  Südmetopen  und  der 
Theseionfries  samt  dem  IHssostempelfries  in  Berhn  gehören  zusammen,  wenn 
auch  nicht  nach  Werkstatt  und  Meistern,  so  doch  in  dem  Naturalismus,  der 
diesen  Werken  gemeinsam  eigen  ist  und  sich  von  dem  idealen  Stil  der  Mikonischen 
und  Polygnotischen  Kunst  fühlbar  unterscheidet.  Die  Beziehungen  der  Südmetopen 
zu  den  Olympiaskulpturen  sind  geringer,  »als  man  früher  annahm  (Graef,  Athen. 
Mitt.  XV  1890,  34;  vgl.  Studniczka,  A.  J.  IV  1889,  168).  Auch  die  Beziehungen 
zu  den  Tyrannenmördern  (Sauer,  Das  Theseion  S.  220  ff. ;  Furtwängler,  Meister- 
werke S.  71  f)  treffen  keine  wesentlichen  Dinge.  Der  Athlet  Boboli,  der  hier  die  Ver- 
bindung herstellen  sollte,  hat  bei  seinen  gedrungenen  Proportionen  mit  den 
Tyrannenmördern  nichts  zu  tun;  vielmehr  steht  er  unmittelbar  neben  derParthenon- 
Südmetope  XVII,  deren  Lapithenkopf  (Collignon,  Le  Parthenon  PI.  34)  ebenso  wie 
die  andern  Jünglingsköpfe  der  Südmetopen  dem  Kopf  der  ludovisischen  Diskobol- 
herme  zu  vergleichen  ist  (E.  V.  245/6).  Dem  Kreis  naturalistischer  Kunst,  dem 
diese  Herme  (und  in  weiterem  Sinne  auch  Myron)  angehört,  sind  die  Südmetopen 
zuzuschreiben. 

Auch  die  Nordmetopen  zeigen  ihre  besondere  Eigenart  in  der  Chitondar- 
stellung. Die  meisten  sind  zu  sehr  zerstört,  aber  Nord  XXXII  gut  erhalten.  Der 
Peplos  der  stehenden  Frau  ist  in  breiten  Flächen,  doch  in  der  kunstvollen  An- 
ordnung zu  schön  und  zu  sehr  auf  farbigen  Effekt  berechnet,  um  nach  Natur 
gebildet  zu  sein  ^).  Die  sitzende  Frau  hat  eigentümlich  teigartige  Falten,  die 
an  Chiton  und  Mantel  im  wesentlichen  übereinstimmen.  Daß  auch  sie  'der 
Natur  nicht  nachgebildet  sind,  liegt  auf  der  Hand.  Das  herauszufühlende  Vor- 
bild ist  eine  breitpinselige  Malerei  großen  Stils.  Kein  Vasenbild  scheint  dieser  Art 
von  Malerei  näher  zu  stehen  als  die  schon  erwähnte  Athener  Scherbe  Collignon-Couve 
1239,  A.  M.  XXXII  1907  Taf.  6  (Brückner),  F.-R.,  Gr.  Vm.  II  S.  310.  Auch 
hier  die  verquollenen  Falten,  der  schlaffe  Chiton,  der  ausführlich  behandelte 
Himationzipfel  über  der  linken  Schulter  und  das  Motiv,  wie  Teile  des  Mantels  über- 
quellen, andere  eingeklemmt  sind  und  aus  der  Enge  herausfiießen.  Die  von  Michaelis 
(Parthenon  Text  S.  139)  zu  den  Metopen  Nord  XXIVund  XXV  herangezogene  Vase 
Mus.  Greg.  II  Taf.  5,  2  a  hat  in  der  Gestalt  der  Aphrodite  manche  Beziehung  zu  der 
stehenden  Frau  auf  der  Metope  Nord  XXXII.  Auch  der  Krater  A.  Ztg.  1852 
Taf.  XLII  geht,  wie  mir  scheint,  auf  ein  Vorbild  aus  diesem  Kreise  zurück. 

Die  Ost-  und  Westmetopen  gehören  dem  Kreise  des  Xanthischen  Nereiden- 
denkmals, also  wohl  der  Mikonischen  Schule,  an  (A.  J.  XXIX  1914.  S.  136  Anm.  i). 
Chiton  ist  auf  ihnen  nicht  erhalten;  aber  die  Stellungen  und  Bewegungen  gleichen 
durchaus  denen  am  großen  Fries  des  Nereidendenkmals,  besonders  die  Amazonen- 
köpfe der  Westseite  den  schon  von  Michaelis  (Parthenon  S.  149)  verglichenen  Ama- 
zonenvasen, die  für  uns  zwischen  der  großen  Wandmalerei  und  dem  Nereiden- 
monument den  Zusammenhang  vermitteln. 

')  In  Malerei  vgl.   Pharmakowski,  Attische  Vasen  S.  363  Fig.  19.    A.  Denkm.  I   Taf.  59,  2  (Eulimene). 

El.  cer.  IV  84.     Berlin.  Vasen  Inv.  3244. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  I2i 

Der  Parthenonfries  zeigt  in  der  Gewandbehandlung  deuthches  Streben  nach 
stoffhcher  Fülle,  auch  im  Chiton,  sowohl  in  der  Bewegung  an  Reitern  und  Wagen- 
fahrern wie  in  Ruhe  an  der  sogenannten  Peitho  des  Ostfrieses,  wo  der  Stoff  in  weicher 
Masse  vor  dem  wenig  sichtbaren  Akt  hängt.  Doch  ist  auch  dies  Gewand  zu  schön 
für  unmittelbare  Naturnachbildung,  ebenso  wie  das  an  den  Statuen  in  Berlin  (Verz. 
586),  in  Neapel  (E.  V.  497),  in  Gortyn  (Mon.  ant.  XVIII,  266)  sowie  der  Sitzstatue 
Torlonia  ^),  die  alle  dem  Friese  ganz  nahe  stehen.  Diesen  Statuen  sind  Denk- 
mäler an  die  Seite  zu  setzen,  wie  das  überaus  malerische  Relief  in  Berlin, 
Verz.  941,  hier  Taf.  5  ^),  oder  Malereien,  auf  denen  naturalistisches  Bestreben 
zu  ähnlichen  Ergebnissen  geführt  hat,  z.  B.  die  Lekythos  Riezler,  Attische  Lekythen 
Taf.  38.  Der  Skulptur  am  Fries  kommen  Vasen  wie  F.-R.,  Gr.  Vm.  Taf.  139,  140 
und  das  Epinetron  aus  Eretria,  'E'^.  dpy^.  1892  Taf.  13,  nahe;  hier  haben  die 
Falten  auch  das  weiche,  fast  stoffliche  Aussehen  und  doch  die  unwirkliche, 
strichmäßige  StiHsierung,  wie  an  der  feitho.  Eine  ältere  Vorstufe  wird  durch 
die  Penelopestatue  vertreten,  die  in  ihrer  reliefartigen  Anordnung  der  Gestalt 
und  in  den  Falten  des  Himation  noch  deutlich  den  Zusammenhang  mit  der 
Malerei  verrät.  Das  Epinetron  von  Eretria  trägt  an  der  Stirnseite  das  Bild  des 
Bellerophon,  das  mit  anderen  Reiterbildern  3)  zusammen  lehrt,  wie  die  malerische 
Vorlage  für  die  Jünglingsgestalten  des  Frieses  etwa  ausgesehen  hat. 

Die  Parthenonskulpturen  lassen  sich  also  nach  ihrem  Stil  folgendermaßen  auf- 
teilen: 

Die  Metopen  zerfallen  in  drei  voneinander  deuthch  getrennte,  in  sich  ein- 
heitliche Gruppen:  Süd,  Nord  und  Ost  mit  West,  deren  jede  mit  verschiedenen 
malerischen  Vorbildern  in  Beziehung  gesetzt  werden  konnte.  Dazu  tritt  als  vierte 
einheitliche  Masse  der  Fries  mit  seiner  stofflich  festen  Chitonbildung  und,  vom  Fries 
grundsätzlich  verschieden,  als  fünfte  Gruppe  die  beiden  Giebel,  auch  diese  beiden, 
wie  es  scheint,  in  sich  einheitlich  im  Entwurf,  aber  ebenso  wie  Friese  und  Metopen 
von  verschiedenen  Händen  ausgeführt.  Die  ungeheure  Aufgabe  der  Parthenon- 
skulpturen ist  anscheinend  auf  die  besten  Werkstätten  der  Stadt  verteilt  worden, 
und  der  leistungsfähigsten  sind  die  Giebel  zugefallen.     Diese  Werkstatt  hatte  teil  an 

')  Mon.  Inst.  XI  Taf.  XI;  Museo  Torlonia  Taf.  XX,  auf    die   Mitwirkung    farbiger    Effekte    gerechnet 

77;  Amelung,  Führer  60;  Hekler,  Römische  weib-  und  die  strengen  Reliefgesetze  nicht  für  bindend 

liehe    Gewandstatuen    Typus    XIII     (Münchener  erachtet    hat.       Die   Erfindung    scheint    mir  un- 

Archäolog.  Studien  226).  mittelbar  auf  Malerei  zurückzugehen. 

*)  Die  Taf.  ,5  gibt  die  erste  gute  Abbildung  des  3)  Gardner,  Vases  in  the  Ashmolean  Museum  Fl.  13. 
anziehenden  Werks,  dessen  Erklärung  durch  den  Sambon,  Verkaufskatalog  1914  Nr.  98.  Zannoni, 
Bruch  leider  vereitelt  wird,  das  aber  in  der  lässi-  Scavi  della  Certosa  Taf.  LVI,  i.  2.  Der  früher 
gen  Haltung  und  der  reichen  Gewandung  der  Frau  herangezogene  Lebes  Stoddart,  F.-R.  Taf.  58, 
und  der  spürenden  Bewegung  des  Hundes  großes  gehört  nicht  hierher:  Riezler,  Parthenon  und 
Können  verrät.  Die  ausführliche  Angabe  des  Vasenmalerei  S.  14.  Zum  Chiton  der  fallenden 
Felsensitzes  und  die  Art,  wie  der  Hund  vor  diesem  Amazone  vgl.  oben  im  Abschnitt  über  die  Süd- 
Felsen  und  die  Frau  vor  dem  Tier  im  Hinter-  metopen.  Nachbildung  des  Frieses  in  Malerei 
gründe  angeordnet  sind,   zeigt,   daß  der  Künstler  auf   der  Berliner  Kanne  A.  Z.  1878  Taf.  XXII. 

Darüber  zuletzt  Riezler  a.  a.  0.  S.  17. 


122 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


dem  Stil,  den  die  oben  unter  I.  aufgezählten  Vasen  zeigten,  den  also  auch  Polygnot 
besessen  hat  und  der  sich  unter  den  Händen  des  Schülers  schneller  fortentwickelte, 
so  daß  er  zu  gleicher  Zeit  mit  dem  Schilde  der  Parthenos,  also  schon  vor  der  An- 
fertigung der  Giebelfiguren  in  freierer  Form  auftritt  (s.  o.  S.  II2).  Es  erscheint  uns 
schon  als  Gewinn,  wenn  wir  mit  so  viel  Wahrscheinlichkeit  wenigstens  in  einer 
Hinsicht,  der  Gewandbehandlung,  die  Giebel  in  so  engen  stilistischen  Zusammen- 
hang mit  Polygnot  und  seiner  Malerei  bringen  können.  Da  wir  aus  seinem  Kreise 
nur  ihn  mit  Namen  kennen,  mögen  wir  auch  alles  sonst  in  Malerei  und  Plastik  Ver- 
gleichbare als  »polygnotisch«  zusammen- 
fassen und  ihn  als  Schulhaupt  ansehen. 
Aber  in  welchem  Verhältnis  Polygnot 
selbst  zu  dem  Entwurf  der  Parthenon - 
giebel  gestanden  hat,  dürfen  wir  erst  fragen, 
wenn  wir  mehr  Sicheres  über  seine  Kunst 
und  seine  Schule  wissen.  Vielleicht  war  er 
nur  einer,  wenn  auch  der  bedeutendste  aus 
einer  Anzahl  von  Malern  und  Bildhauern, 
deren  gemeinsame  Schule  wir  im  Norden, 
auf  Thasos,  heimisch  zu  denken  haben.  Mehr 
zu  sagen,  verbietet  der  Zustand  unserer 
Zeugnisse.  Doch  ist  es  niemand  zu  ver- 
argen, wenn  er  in  den  Parthenongiebeln 
auch  über  den  Gewandstil  hinaus  Überein- 
stimmung mit  dem  findet,  was  wir  aus  der 
Literatur  über  Polygnots  Kunst  wissen. 
Solange  wir  also  den  Namen  des  Meisters 
nicht  kennen,  der  die  Parthenongiebel  er- 
dacht hat,  mögen  wir  uns  des  Namens 
Polygnot  zuerst  erinnern,  wenn  es  uns 
treibt,  das  »Wunderwerk«  als  Werk  von  Menschenhänden  zu  begreifen,  und  ebenso 
mag  sich  die  aufbauende  Phantasie  an  die  Parthenongiebel  halten,  wenn  sie 
sich  bemüht,  die  schemenhafte  Überlieferung  über  Polygnot  mit  der  Anschauung 
nicht  von  handwerklichen  Vasenbildern,  sondern  von  wirklichen  Meisterwerken 
lebendig  zu  machen. 

Man  hat  immer  die  hohe  technische  Meisterschaft  der  Parthenongiebel  mit 
Recht  gepriesen.  Wenn  es  verwunderlich  scheinen  konnte,  wie  sie  so  plötzlich  da 
.war,  so  mag  hier  nicht  an  die  längst  vergangene  »Chiotische«  Schule,  deren  Existenz 
mit  Recht  bezweifelt  wird  ^),  sondern  an  das  Philisrelief  und,  wie  in  einem  anderen 
Falle  an  die  prokonnesischen  Brüche  (A.  J.  XXIX  1914,  160),  so  hier  an  die 
Marmorlager  auf  Thasos  erinnert  werden,  die  mehr  Plastik  geliefert  haben  mögen, 
als  uns  heute  bekannt  ist^).     Schon  H.  Brunn  (Kleine  Schriften   H  191)  hat  den 


Abb.  13.     Weiblicher  Kopf  in  Berlin. 


^)  G.  Rösch,  Altertümliche  Marmorwerke  von  Faros 
S.  18. 


^)  Über    neuere    Grabungen    auf    Thasos   G.   Karo, 
Arch.  Anz.  1914,  163. 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  12^ 

thasischen  Marmorreichtum  im  Zusammenhang  mit  der  bildhauerischen  Tätigkeit 
Polygnots  genannt.  Vielleicht  dürfen  wir  uns  in  diesem  Zusammenhang  eines  Berliner 
weiblichen  Kopfes  erinnern  (Beschr.  d.  Bildw.  Nr.  607;  Schröder,  Das  Museum  XL 
Taf.  ,25  S.  13;  Kekule  von  Stradonitz,  Griech.  Skulptur  107  f.,  hier  Abb.  13).  Er 
soll  aus  Athen  stammen,  aber  das  Material,  >;thasischer«  Marmor,  zeigt,  daß  er  nicht 
dort  gearbeitet  ist.  Zugleich  aber  steht  er  den  sicher  oder  vermutlich  zu  den  Par- 
thenongiebelfiguren gehörigen  Köpfen  ^)  so  nahe,  daß  er  uns  über  die  verlorenen 
Köpfe  der  Iris,  Nike,  der  Tauschwestern  usw.  in  etwas  zu  trösten  vermag.  Sollte 
die  Herkunft  des  Marmors  in  diesem  Falle  mit  der  Heimat  des  Stils  zusammenfallen, 
so  ist  der  Kopf,  dessen  »großartigen  Stil«  schon  der  Berliner  Katalog  rühmt, 
auch  für  die  Frage  nach  der  künstlerischen  Heimat  der  ihm  verwandten  attischen 
Bildhauerwerke  von  hohem  Wert. 

III. 

Der  Torso  in  Berlin,  Beschr.  d.  Sk.  526,  den  wir  hier  auf  Taf.  2  zum  ersten 
Mal  in  gebührender  Weise  abbilden,  ist  1,13  m  hoch,  aus  feinkörnigem  Marmor  ge- 
arbeitet und  in  Rom  mit  der  Angabe,  er  stamme  aus  Kleinasien,  erworben.  Die 
Photographie  zeigt  den  Rest  eines  männlichen  Körpers  von  mächtigen  Formen,  der 
hochaufgerichtet  auf  dem  linken  Beine  ruhte  und  das  rechte  Bein  leicht  vor  und 
zur  Seite  gesetzt  hatte.  Der  rechte  Arm  ist  ganz  abgebrochen,  von  dem  linken  läßt 
ein  kleiner  Rest  erkennen,  daß  der  Oberarm  abwärts  und  ein  wenig  nach  hinten 
gerichtet  war.  Das  Haupt  war,  wie  es  scheint,  zur  linken  Schulter  gewendet. 
Die  Beine  sind  in  der  Mitte  gebrochen,  vom  linken  ist  gerade  noch  das  kraftvolle 
Knie  erhalten.  Der  Rumpf  ist  mit  einem  kurzen  Chiton  bekleidet,  der  untergürtet 
und  im  Bausch  herausgezogen  ist  und  mit  einem  breiteren  Gürtel  von  Kettengliedern 
über  den  Hüften  umfaßt  wird.  Über  den  Schultern  werden  die  Flügel  des  Chitons 
von  Spangen  gehalten.  Am  rechten  Schenkel  schieben  sich  die  Falten  zusammen, 
als  ob  hier  die  Hand  oder  ein  von  der  Hand  gehaltener  Gegenstand  angelegen  hätte. 
Die  Rückseite  ist  wenig  ausgeführt,  auch  hat  die  ganze  Oberfläche  stark  durch  Ver- 
letzungen gehtten.  Die  Löcher  auf  der  Brust  sind  mir  als  Spuren  von  Flintenkugeln 
gedeutet  worden.  Die  Arbeit,  namenthch  des  Gewandes  mit  den  feinen,  durch- 
scheinenden Falten,  ist  äußerst  geschickt  und  der  echt  griechische  Ursprung  den 
Verfassern  des  Katalogs  nicht  zweifelhaft  gewiesen.  In  der  Forschung  hat  das  Werk 
bisher  keinen  Platz  gefunden.  Nur  Kekule  von  Stradonitz  (Griech.  Skulptur  2  159) 
führt  es  an;  er  sieht  in  Stellung  und  Behandlung  Abweichungen  von  der  gewöhn- 
lichen attischen  Art  und  nimmt  es  als  »Beispiel  für  die  besondere,  aus  kleinasiatischen 
Skulpturen  bekannte  Weise«.  In  der  »Kurzen  Beschreibung  der  Skulpturensammlung 
der  Königlichen  Museen,  Berlin  1910«  S.  39  Nr.  526  ist  das  Werk  kurz  mit  den 
Parthenonskulpturen  verglichen  worden.  Eine  genauere  Betrachtung  der  künst- 
lerischen Arbeit  an  dem  ganzen  Werk,  zumal  seiner  Gewandung,  befähigt  uns,  über  die 
bisher  gegebenen  Beurteilungen  hinauszugehen  und  dem  Werke  einen  Eigennamen 
zu  geben. 

0  J.  Six,  J.  H.  St.  XXXI  191 1,  65  ff.    Zum  Stockholmer  Kopf  Kjellberg,  Rh.  M.  XXVII  1912,  94. 


124 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 


Die  Art  des  Gewandes  ist  eine  der  vielen  Formen,  in  deren  Erfindung  sich  die 
Abkehr  von  den  archaisch  steifen,  wohlgeordneten  Trachten  kundgibt.  Der  Chiton 
und  die  Art,  ihn  anzulegen,  wird  im  5.  Jahrhundert  mit  großer  Freude  variiert.  Neben 
dem  langen  Chiton,  dem  man  öfter  den  langen  Überschlag,  mit  und  ohne  Gürtung, 
gibt,  kommt  der  kurze  Chiton,  der  nur  bis  zu  den  Knien  reicht,  immer  mehr  in  Mode. 
Man  gibt  ihm  je  nach  den  Umständen  Überschlag,  Ärmel,  Bausch  und  Gürtung. 
Uns  betrifft  hier  die  Art,  wie  der  Chiton  mit  einem  schmalen  Bande  gegürtet  ist  und 
dann  der  Bausch  darüber  herausgezogen  ist,  der  wiederum  mit  einem  breiten  Gurt 
zusammengehalten  wird.  Die  Regel  ist  freilich  sonst,  daß  der  Bausch  nicht  sehr  lang 
herabreicht  und  daß  der  Gürtel  dicht  über  dem  unteren  Abschluß  des  Bausches  ein- 
,schneidet  ^).  Ein  zweiter  Bausch  über  dem  Gürtel  findet  sich  auf  der  Lekythos  Furt- 
wängler-Reichhold,  Vasenmalerei  Taf.  66. 

Der  obere  Gürtel  besteht  aus  einem  breiten  Bande,  auf  dem  elliptische  Buckel 
und  Streifen  befestigt  scheinen,  wie  eine  Kette  aus  einzelnen  rechteckigen  Gliedern, 
die  mit  Scharnieren  zusammenhängen.  Es  wird  ein  Ledergurt  mit  Metallbeschlag 
gemeint  sein,  wie  er  schon  archaisch  und  auf  Vasenbildern  des  5.  Jahrhunderts  öfter 
vorkommt  2)  und  auch  später  beliebt  ist.  Ergibt  sich  aus  der  Form  des  Chitons  und 
Gürtels  keine  genaue  Datierung,  so  sind  doch  für  die  Art,  die  Flügel  des  Chitons  mit 
Spangen  über  den  Schultern  zusammenzuheften,  die  Beispiele  auf  eine  bestimmte 
Zeit  beschränkt.  Schon  bei  Werken  wie  dem  Hermes  vom  Fries  des  alten  Athena- 
tempels  auf  der  Burg  in  Athen  (Friederichs-Wolters  96;  Schrader,  Athen.  Mitt.  XXX 
1905  Taf.  XII)  und  auf  den  Vasen  mit  den  Bildern  der  Thcseustaten  wird  der  Chiton 
um  den  Hals  herum  und  unter  den  Achseln  sehr  tief  ausgeschnitten,  offenbar,  um  dein 
Körper  möglichste  Freiheit  zu  geben.  Dann  wird  das  schmale  Stoffband,  das  über 
die  Schultern  führte,  durch  eine  Spange  aus  Leder,  Metall  oder  festerem  Gewebe 
ersetzt  3),  In  der  Plastik  ist  diese  Mode  auf  das  Nereidenmonument,  den  Parthenon- 
fries, ditn  Theseionfries  und  das  Albanische  Rciterrelief  beschränkt,  alles  Werke,  die 
sich  um  die  Mitte  des    5.   Jahrhunderts  gruppieren. 

Bei  der  Frage  nach  der  Ergänzung  des  Torsos  ist  von  dem  Chiton  auszugehen. 
Ihn  tragen  menschliche  Krieger,  von  Göttern  nur  Zeus  (Arch.  Zeitung  1870  Taf.  31), 


')  Beispiele:  Skulptur:  Amazonen  auf  dem  Kapitel 
(F.-W.  514)  und  in  Berlin  (Verz.  7).  Hermes 
und  Orpheus  des  Orpheusreliefs.  Krieger  auf 
dem  Relief  in  Berlin,  Beschr.  943.  Oft  am 
Parthenonfries.  Auch  später  ist  die  Tracht  be- 
liebt. —  Vasen:  Mon.  1856  Taf.  X.  A.  J.  I 
1886  Taf.  10.  A.  Ztg.  1868  Taf.  3.  A.  Ztg.  1878 
Taf.  23.  Mon.  X  54  a.  Millingen,  Peintures  de 
vases  PI.  IX.     Mon.  II  14. 

*)  Furtwängler,  Arch.  Zeitung  1882  S.  329.  Olympia 
III,  Die  Bronzen,  Taf.  XIX,  XX.  Gerhard,  Aus- 
erlesene Vasenb.  144.  Furtw.-Reichh.,  Gr.  Vm. 
Taf.  36  u.  a. 

3)  Das  älteste  Beispiel  ist  die  Vase  mit  dem  The- 


seusabenteuer,  Millingen,  Peintures  de  vases 
PI.  IX  =  Arch.  Jahrb.  XXIX  1914,  130.  Es 
folgen  die  Euphroniosschale  Gerhard  A.  V.  224, 
226,  der  Bologneser  Krater  Mon.  X  54  a,  der 
Amazonenkrater  von  Ruvo,  der  Argonautenkrater 
im  Louvre,  die  Amazonenkratere  in  New  York 
(Furtw.-Reichh.,  Gr.  Vm.  Taf.  26/27,  108,  116). 
Ferner  die  Amphora  C.  R.  1874  Taf.  VII,  die 
r.-f.  Schale  Mus.  Borb.  X  Taf.  LXIII  (Amazonen), 
die  Amphora  mit  Euphorbos  und  Oidipodas 
(Mon.  II  14),  und  der  Lebes  Stoddart,  Furtw.- 
Reichh.  Taf.  58.  Beim  Peplos  erscheint  die 
Spange  auf  der  Lekythos  Fairbanks,  Athenian 
white  Lekythoi  PI.  XV  in  Athen, 


B.  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel.  X25 

Apollon  (Mon.  1856  Taf.  X,  XI),  Artemis  als  Jägerin  (Arch.  Jahrb.  XXIX  191 4 
Taf.  9  A;  Winter,  Typenkatalog  163,  2,  3)  und  ebenso,  zusammen  mit  hohen  Jagd- 
stiefeln: Boreas  (Mon.  grecs  1874  PI.  2)  und  Dionysos.  Schon  früh  tritt  dies  Kleid  bei 
Dionysos  neben  die  feierliche  Tracht  des  langgewandten  würdigen  Gottes,  wohl  zuerst 
auf  dem  streng  rotfigurigen  Stamnos  im  Britischen  Museum  (Catalogue  Bd.  III  PI.  XV, 
E.  439)  und  wird  bald  seine  gewöhnliche  Tracht.  Eine  Zeitlang  hält  sich  noch  der 
bis  über  die  Knie  hinabreichende  Chiton  (Vase  aus  Kertsch,  C.  R.  1861  Taf.  3. 
Brunn,  Kleine  Schriften  III  131).  Sonst  ist  der  kurze,  bis  zu  den  Knien  oder  nicht 
einmal  so  weit  reichende  Chiton  sehr  beliebt  (Vase  im  Louvre.  Coghill  6/7,  C.  R. 
1867  Taf.  4.  C.  R.  1872  Taf.  I  u.  a.  vgl.  Thraemer,  Roschers  Lexikon  der  Mytho- 
logie, Dionysos  Sp.  1132).  Plastisch,  unserem  Torso  etwa  gleichzeitig,  ist  die  Tracht 
in  der  Terrakotte  Berlin  8342;  Winter,  Typenkatalog  I  181,  i  vertreten.  Dieser 
kurze  Chiton,  meist  mit  einem  Fell  und  hohen  Stiefeln  verbunden,  ist  später  für 
Dionysos  die  übliche  Tracht  und  wird  dann  ebenso  von  einer  Reihe  anderer 
jugendlicher,  meist  nordischer  oder  doch  ausländischer  Gottheiten  getragen.  Die 
hohen  Stiefel  auch  bei  unserem  Torso  als  zugehörig  anzunehmen,  liegt  nahe.  In 
der  freien  Plastik  des  5.  Jahrhunderts  erscheinen  Zeus  und  Apollon  entweder  nackt 
oder  lang  bekleidet.  So  bleibt  als  natürliche  Folgerung,  Dionysos  in  unserem 
Torso  zu  erkennen. 

Die  Stellung  ist  dann  so  zu  ergänzen,  daß  der  Gott  mit  zur  Seite  gestelltem 
rechtem  Bein  fest  aufsteht  und  in  den  Händen  Attribute  führt,  Thyrsos  und  Becher, 
seine  gewöhnlichen  Beigaben,  wie  sie  der  langgekleidete  (Tischbein,  Vases  d'Hamilton 
I  PI.  ^6,  II  PI.  22.  Laborde,  Vases  I  PI.  49)  und  der  kurzgeschürzte  Gott  führt 
(Coghill,  Vases  6/7;  Winter,  Typenkatalog  I  i8i,  i).  Aus  dem  Stumpfe  des  linken 
Arms  ist  nicht  mehr  viel  zu  schließen.  Die  linke  Hand  der  Statue  kann  in  der  be- 
kannten Art  in  Schulterhöhe  den  Thyrsosstab  gehalten  haben,  wie  sonst  Zeus  das 
Scepter,  Apollo  den  Lorbeerstamm,  Athena  die  Lanze  faßt.  Vielleicht  aber  faßte  die 
gesenkte  Hand  den  Thyrsos  unten,  so  wie  die  Artemis  des  Berliner  Antiquariums, 
Arch.  Jahrb.  XXIX  1914  Taf.  9  A,  ihre  Lanzen.  Mit  der  Faltenanhäufung  am  rechten 
Oberschenkel  des  Gottes  möchte  man  dann  die  rechte  Hand  und  ihr  Attribut  in 
Verbindung  setzen.  Der  Kantharos  würde  gerade  diese  Stelle  treffen,  wenn  der 
Gott  den  Becher  in  der  rechten  Hand  einfach  herabhängen  ließ  oder  mit  dem  Boden 
des  Gefäßfußes  gegen  den  Schenkel  stemmte.  Den  Kopf  mögen  wir  uns  bärtig  oder 
jugendlich  denken.  Es  sind  keine  Spuren  von  dem  Bart  zu  sehen,  der  bei  der 
Wendung  des  Kopfes,  wenn  er  einigermaßen  lang  gehalten  war,  die  Schulter  am 
Schlüsselbein  berühren  würde.  Auch  von  Locken  ist  an  Schultern  oder  Nacken 
nichts  zu  sehen.  Aber  der  Bart  konnte  so  gestutzt  sein,  daß  er  den  Rumpf 
nicht  berührte,  und  das  Kopfhaar  konnte  in  der  Zopftracht  aufgebunden  sein. 
Wir  dürfen  den  Kopf  des  Gottes  auch  jugendHch  denken,  wo  doch  die  Jugendlich- 
keit der  anderen  Olympier  so  früh  aufgekommen  ist  und  Dionysos  selbst  unbärtig 
schon  für  den  Parthenon,  am  Fries  in  der  Göttersammlung  und  ebenso  im  West- 
giebel so  gut  wie  sicher  ist  (Petersen,  Die  Kunst  des  Phidias  S.   121). 

Es  fragt  sich  noch,  ob  die  neugewonnene  Dionysosstatue  ein  statuarisches  Einzel- 


126  ß-  Schröder,  Die  Polygnotische  Malerei  und  die  Parthenongiebel. 

werk  oder  Teil  eines  größeren  Ganzen  war.  Die  geringe  Ausarbeitung  des  Rückens 
möchte  darauf  schließen  lassen,  daß  die  Rückseite  nicht  sichtbar  und  etwa  einer 
Giebelwand  zugekehrt  war.  Die  Stellung  ist  ganz  ruhig;  man  könnte  sich  daher  die 
Figur  als  die  Mittelfigur  einer  Giebelkomposition  denken.  Nicht  darf  die 
geringe  Bewegung  des  Beines  in  Verbindung  mit  den  wehenden  Falten  am  linken 
Oberschenkel  zu  der  Vorstellung  verleiten,  als  sei  die  Statue  Teil  einer  größeren  be- 
wegten Gruppe,  in  der  sie  schreitend  oder  laufend  mitagierte.  Dafür  sind  die  Beine 
nicht  genug  gespreizt,  und  solch  Flattern  des  Gewandes  bei  unbewegt  stehendem 
Körper  kommt  als  Nachahmung  eines  eleganten  Pinselstriches  öfter  vor  ^).  Können 
wir  so  Zeit  und  Benennung  des  Torsos  bestimmen,  so  sind  wir  auch,  wenn  wir  ihn 
als  Kunstwerk  bewerten  wollen,  vor  allem  auf  den  Chiton  angewiesen. 

Der  Chiton  sieht  aus  wie  dünner,  durchscheinender  Stoff,  der  sich  in  feinen 
Falten  den  Körperformen  eng  anschmiegt.  Der  Körper  ist  erkennbar  am  unteren 
Rande  der  breiten  Brustmuskel  und  an  der  linken  Hüfte,  wo  die  Furche  zwischen 
Bauch  und  Oberschenkel  sich  einzeichnet.  Eine  reichere  Masse  von  Stoff  schiebt  sich 
vorn  am  Unterleib  zusammen,  wo,  ähnlich  wie  an  den  drei  Amazonenstatuen,  das 
Gewand  über  den  unteren  Gurt  hochgezogen  ist,  so  daß  geschwungene  Falten 
nach  den  Schenkeln  zu  ausstrahlen  und  der  obere  Bausch  hier  etwas  tiefer  als  rings 
um  den  Körper  hinabreicht.  Wie  nun  die  feinen  Falten  von  den  Schulterspangen 
an  über  die  Brust  wegführen,  sich  am  Gürtel  zusammenschieben  und  sich  am 
Bauche  stauen,  ineinanderfließen,  umbiegen,  um  dann  wieder  über  die  Schenkel 
zu  rieseln,  das  ist  mit  meisterhaftem  Können  und  wunderbarer  Leichtigkeit  aus- 
geführt. Solch  ein  vollkommen  schönes  Gewand  tut  der  Schönheit  des  Körpers 
keinen  Eintrag.  Vielmehr  bleibt  dessen  Umriß  ungestört,  die  Hauptformen  sind  voll- 
kommen sichtbar,  und  selbst,  wo  die  Falten  eigentlich  frei  herabhängen  und  ein  eigenes 
Leben  über  dem  Körper  führen  müßten,  am  linken  Oberschenkel,  werden  sie,  wie 
durch  einen  Luftzug,  in  leicht  fließenden  Wellen  an  den  Schenkel  geweht,  so  daß  auch 
hier  die  Form  erkennbar  bleibt.  Zudem  ist  das  Gewand  durch  Bausch  und  Gürtel  in 
einem  so  schönen  Verhältnis  gevierteilt,  daß  dadurch  die  machtvolle  Anlage  des 
Körpers  noch  gesteigert  wird  und  die  erhabene  Schönheit  ihre  unmittelbare  Wirkung 
übt.  Wir  haben  diese  Art,  Gewand  zu  stilisieren,  als  Erfindung  der  Malerei  erschlossen 
und  sind  durch  die  herangezogenen  malerischen  Bildwerke  in  die  nächste  Nähe  des 
Polygnot  gelangt;  durch  die  Skulpturen,  die  sich  durch  ihren  Stil  mit  dem  Torso 
zu  einer  Gruppe  zusammenschließen,  wurden  wir  immer  wieder  an  den  thasischen 
Meister  erinnert;  so  dürfen  wir  es  getrost  eingestehen,  wenn  wir  meinen,  auch  vor 
diesem  Torso  Polygnots  großen  Geist  zu  verspüren. 

Berlin.  B.    Schröder. 

')  Amelung,  Rom.   Mitt.   XVI  1901,  29.   Dazu  auf  feinen  und  gegürteten  Chiton.     Furtw.-Reichh., 

einer  Vase  im  Louvre  Artemis  in  einem  ähnlich  Gr.  Vm.  Taf.  120,  4.  Vgl.  A.  J.  XXIX  1914,  153. 


A.  Frickenhaus,  Der  Eros  von  Myndos.  127 


DER  EROS  VON  MYNDOS. 

Unter  den  vielen  berühmten  Kunstwerken,  die  476  im  Lauseion  von  Kon- 
stantinopel abbrannten,  werden  uns  drei  namhaft  gemacht^);  aber  außer  ihnen 
kennt  Kedrenos  an  einer  früheren  Stelle  noch  drei  weitere  2).  Es  besteht  gar  kein 
Grund  zu  zweifeln,  daß  diese  Statuen  im  5.  Jahrhundert  sich  in  Konstantinopel 
befanden,  auch  bei  dem  olympischen  Zeus  nicht;  doch  davon  wird  später  noch 
mehr  zu  reden  sein.  Was  allerdings  über  die  Geschichte  der  Werke  gesagt  wird,  ist  mit 
sicher  Falschem  vermengt,  denn  der  Zeus  soll  von  Perikles  geweiht  sein,  Praxiteles 
heißt  Knidier  statt  Athener,  die  hndische  Athena  wird  ohne  jeden  Anhalt  dem  Dipoinos 
und  Skyllis  zugeschrieben  und  nach  Analogie  eines  längst  zerstörten  herodoteischen 
Weihgeschenks  mit  Amasis  (Sesostris)  in  Verbindung  gebracht  3).  Aber  über  ein 
gewisses  Wissen  verfügt  auch  der  Verfasser  der  vorliegenden  Notiz  zweifellos,  denn 
was  er  über  den  Zeus,  die  Aphrodite  und  den  Kairos  sagt,  ist  im  wesentlichen  richtig. 
Besonderer  Prüfung  bedürfen  nur  die  Bemerkungen  über  die  Hera  von  Samos  und 
den  Eros  von  Myndos.  In  der  überlieferten  Fassung  stehen  bei  der  Hera  zwei  ganz 
unvereinbare  Namen:  Lysipp  aus  dem  IV.  und  Bupalos  aus  dem  VI.  Jahrhundert 
vor  Chr.;  dagegen  fehlt  der  Meister  des  Eros,  obwohl  der  Katalog  sonst  stets  einen 
Meisternamen,  wenn  auch  zum  Teil  einen  erfundenen,  angibt.  Ich  zweifele  nicht, 
daß  die  Stelle  folgendermaßen  zu  emendieren  ist:  xat  r^  2a}xta  "Hpa  ep-^ov  [Aütjnr- 
TTOO  xat]  BouTtaXou  xotJ  Xtou,  xat  "Epco?  xo$ov  iyjav  TrxspwTo?  MuvSoOev  dcpixofisvo?  (Ip^ov 
AoavKTzoo)  xat  etc.;  d.  h.  die  Worte  Ip^ov  AuaiTiTTOt)  waren  mit  dem  Stichwort  xat 
(vgl.  A.  Brinkmann,  Rhein.  Mus.  LVII  1902,  481)  am  Rande  nachgetragen 
und  sollten  vor  dem  letzten  xat  eingefügt  werden;  Kedrenos  oder  der  Autor 
unserer  Ausgabe  hielt  aber  sp-j-ov  für  das  Stichwort  und  fügte  Audt'Trrcou  xat  an 
einer  früheren  Stelle  ein.    Die  samische  Hera  wurde  also  dem  Bupalos  zugewiesen, 

')  TTj?   'A',ppoo  i'xrj  {  vrfi    i\    Kvioo)   t6   TTspißciTj-ov  Ze'JC,  öv  llepixXTi;  dv^9rjX£v  ef;  veüjv 'OX'jfATtiojv, 

xal   TÖ  xrfi  Safii'a;  "Hpa;   xal   xo   zffi   AtvSt'a;  'aolX   x6    xov   yp6yo\    fjitfji.&'j(ji£vov  öfyaXfxa,    epyov 

'A  &  Tj  V  ä  c    i^     öfXXr);    uXyj;,    rjv    'j\[jiaaic    6    x(öv  AuofititO'J)    ojrW&ev    [xiv    cpaXaxpcJv,    e'fx-poa&sv  es 

A^Yunxt'wv    ßaaiXey;    tiö    ao'foj    KXsoßo'jÄto    dTzi-  xoaÄv. 

axstXe,    xal    öfXXa    (i-upta    (Kedrenos   p.  351    ed.        3)  Die   Ausführungen   von    Zucker    in    Fleckeisens 

Paris.  :=  Migne,  Patrol.  gr.  121  p.  619.    Ähnlich,  Jahrbüchern  135  (1887)  S.  785  ff.  werden  durch 

aber  kürzer  Zonaras   14,  2  =  IH  44  Wolflf).  die   sog.    Chronik   von    Lindos    modifiziert,    vgl. 

*)  Kedrenos    p.  322    Paris.  =  613  Migne :     xai    x6  Blinkenberg,   La   chronique   du   temple   Lindien 

ötyaX(ji.a    xf^;    Aivoiaj    Ai^r^vä;   T£Tpct7r7)}('J    Ix  S.  445  f.  und  in  der  kleinen  Ausgabe  (Lietzmanns 

X(i}oij    afActpaySou,    epyov    Sx'iXXioo;    xoti    AiTiotvou  Kleine  Texte  Nr.  131)  S.  25.     Entweder  war  es 

x(öv     äyaXfxaxoupyüiv,     OTrep    ttoxI    oÄpov    e7:e[X'i^£  noch  das  alte  Agalma,  das  in  dem  Tempel  des 

S^atuaxptj  Ab('jr.-zoM  xüpavvoj  KXEoßouXo,)  xojl  Aiv-  Kleobulos  gestanden  hatte,  oder  eine  Erneuerung 

5tu)v    Tupaw(p,    xal    T^  KviSt'a   'AcppoSi'xTj    i-A  nach  dem  Brande  des  IV.  Jahrhunderts.     Blin- 

Xt'&O'j    Xeuxtjj    yufxv^    [jiovtjV    ttjv    alow    x"^    X^'P^  kenbergs  Zweifel  teile  ich  durchaus  nicht,  Größe 

ZEpidT^XXouoct,     epyov     toü    Kvioiou    Ilpa^txIXo'JC,  und    Material    werden    richtig    angegeben    sein, 

xal    ij  2  a  fx  i  a  "  H  p  a  ,    Epyov  Auatrcuo-J  xal  Bou-  Erfunden  ist    nur,    was    man    dem    Bilde    nicht 

T.ötko'j  TOÜ  Xi'o'j,  xai'Epa);  xd;ov  £y(uv  rxEpoito;  ansehen  konnte,  Künstler  und  Herkunft,  letztere 

M'jvooOev    äcer/oasvo;,   xai   ö  «PeiSi'o'j  IXecpavtivo;  wurde  vielleicht   aus   dem   Material   erschlossen. 


128  ■^'  Fri6kenhaus,  Der  Eros  von  Myndos. 

d.  h.  ebenso  wie  bei  der  lindischen  Athena  wurde  auf  einen  beliebigen  archa- 
ischen Künstler  geraten;  daß  die  Hera  von  Smilis  aus  Ägina  herrührte,  wußte 
man  nicht  mehr.  Dagegen  gehört  der  Name  des  Lysipp  offenbar  zu  dem  Eros  von 
Myndos.  Hier  aber  stehen  wir  nun  vor  einem  Rätsel,  und  es  ist  ein  Hauptzweck 
dieser  Zeilen,  die  Kenner  der  Literatur  zu  fragen,  ob  sie  nicht  irgendeine  weitere  Spur 
dieser  Statue  aufzeigen  können.  Die  Stadt  Myndos  ^)  muß  im  IV.  Jahrhundert 
ziemlich  bedeutend  gewesen  sein,  da  Maussolos  sie  nicht  in  Halikarnaß  aufgehen  ließ 
(Strabon  XHI  6ii)  und  Alexander  sie  nicht  durch  einen  Handstreich  nehmen  konnte 
(Arrian  I  20,5).  Auf  den  Münzen  erscheinen  Zeus,  Apoll,  Artemis  und  anscheinend 
Dionysos;  allerdings  kann  der  Eros  ja  auch  etwa  in  einem  Gymnasion  gestanden 
haben.  Wie  steht  es  aber  nun  mit  der  allgemeinen  Glaubwürdigkeit  der  gesamten 
Kedrenosstelle .f*  Blinkenberg  urteilt  in  der  Ausgabe  der  lindischen  Chronik:  il  n'y  a 
point  de  vraie  tradition  dans  ces  fantaisies  (Academie  de  Danemark,  Bulletin  1912, 
446).  Das  ist  durchaus  unberechtigt,  wenn  auch  Echtes  und  Falsches  vermengt  ist. 
Angesichts  der  Tatsache,  daß  man  noch  an  anderen  Stellen  von  Byzanz  die  Athena 
von  Lindos  zeigte  (Blinkenberg  447),  kann  man  ja  zweifeln,  ob  die  Statuen  im  Lauseion 
richtig  identifiziert  waren.  Aber  die  Aphrodite  des  Praxiteles  und  der  Kairos  des 
Lysipp  sind  sicher  richtig  beschrieben,  und  ferner  ist  doch  sehr  zu  beachten,  daß 
der  Katalog  des  Lauseion  nur  solche  Werke  umfaßt,  die  sich  im  V.  Jahrhundert 
wirklich  dort  befinden  konnten.  Wo  wir  überhaupt  die  Möglichkeit  der  Kontrolle 
besitzen,  sind  jene  Statuen  niemals  nach  Italien  gekommen,  sondern  nahmen  während 
der  römischen  Kaiserzeit  noch  ihren  ursprünglichen  Standort  im  griechisch-klein- 
asiatischen Gebiet  ein.  Ernstere  Bedenken  kann  man  höchstens  bei  dem  Zeus  von 
Olympia  haben,  aber  nachdem  die  dortigen  Spiele  aufgehört  hatten,  lag  die  Entfernung 
des  kostbaren  Bildes  nach  der  Hauptstadt  nahe  genug,  ergab  auch  keine  technische 
Unmöglichkeit,  wie  Caligulas  früherer  Plan  beweist  (Overbeck,  Schriftquellen  747  ff.). 
Wer  trotzdem  die  Anwesenheit  der  genannten  Werke  im  Lauseion  leugnet,  muß 
wenigstens  zugeben,  daß  der  Autor  der  Notiz  über  jene  nobilia  opera  literarisch 
noch  mehr  feststellen  konnte  als  wir.  Schon  die  Nennung  der  obskuren  Stadt  bürgt 
uns  dafür,  daß  der  Eros  von  Myndos  nicht  einfach  erfunden  ist.  Und  wenn  Blinken- 
berg zum  Schluß  die  Glaubwürdigkeit  der  Gesamtstelle  scherzend  dadurch  wider- 
legen will,  daß  er  die  Definition  eines  dem  Lysipp  und  Bupalos  gemeinsamen  Stiles 
erwartet,  so  parieren  wir  dieses  Argument  mit  der  oben  vorgeschlagenen  Emcndation. 
Eine  Bestätigung  der  Nachricht  des  Kedrenos  wäre  gewiß  sehr  erwünscht, 
aber  an  sich  erweckt  diese  durchaus  keinen  Verdacht.  Ja,  es  scheint  uns,  als  ob 
hier  die  kunstgeschichtliche  Überlieferung  unerwartet  zu  Hilfe  komme.  Denn  wenn  wir 
überlegen,  wie  der  beflügelte  Eros  mit  dem  Bogen  wohl  aussah,  so  denken  wir  un- 
willkürlich an  die  in  über  30  Wiederholungen  erhaltene  Statue  des  »bogenspannenden 
Eros«.    Ist  es  nun  Zufall,   daß  dieser  berühmteste  und  schönste  aller  antiken  Eroten 

')  über   Myndos   vgl.   die   Zeugnisse   bei   Forbiger,  die  Ruinen  Paton-Myres,  Journ.  of  Hell.   Stud. 

Handbuch    der     alten    Geographie    H    218    und  XVI  1896,    204  =  The  Geogr.  Journal  IX  1897, 

Smith,  Dictionnary  ai  Geography  II  386;  über  46;  die  Münzen  Brit.  Mus.  Coins  Caria  pl.  22  und 

Head  HN*  622. 


A.  Frickenhaus,  Der  Eros  von  Myndos.  I2Q 

sicher  aus  der  Zeit  des  Lysipp  stammt,  ja  von  den  meisten  Gelehrten  direkt  dem 
Lysipp  zugeschrieben  wird?  =')  Allerdings  vermutet  man  zumeist,  daß  er  mit  dem 
Lysippischen  Eros  zu  identifizieren  sei,  den  Pausanias  IX  27,  3  inThespiaisah.  Während 
wir  aber  über  diesen  nichts  weiteres  wissen,  wird  bei  dem  Werk  aus  Myndos  ausdrück- 
lich das  Attribut  des  Bogens  erwähnt,  das  bekanntlich  bei  einem  Kunstwerk  des 
IV.  Jahrhunderts  noch  recht  auffällig  ist.  Wer  also  der  vorstehenden  philologischen 
Beweisführung  zustimmt,  wird  die  so  oft  kopierte  Statue  lieber  mit  dem  Eros  von 
Myndos  zusammenbringen,  der  in  Byzanz  zu  den  bekanntesten  Werken  der  Ver- 
gangenheitgezählt wurde.  Dann  wird  man  aber  auch  nicht  mehr  zweifeln,  daß  dieser 
Eros  im  Verein  mit  dem  vatikanischen  Apoxyomenos  uns  die  feste  Basis  für  die 
Kenntnis  des  späteren  Lysipp  gibt. 

Straßburg  i.  E.  A.  Frickenhaus. 

«)  Zuletzt  von  Bulle,  Der  schöne  Mensch,  2.  Aufl.  S.  671,    der    mit  Recht  andere  Ansichten  von  Furt- 

wängler  und  Amelung  bekämpft. 


Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX. 


AMAZONENSTUDIEN. 

Mit  Tafel  6 — 8  und  2  Beilagen. 

I.    Amazonenrelief    aus    Ephesos. 

Man  wird  es  begrüßen,  daß  das  ephesische  Amazonenrelief  mit  der  noch  von 
R.  V.  Schneider  gewährten  Erlaubnis  hier  auf  Taf.  6  nach  einer  trefflichen  Photo- 
graphie abgebildet  werden  kann,  die  ich  H.  Schraders  freundlicher  Hilfsbereitschaft 
zu  danken  habe.  Es  ist  bisher  nur  ungenügend  bekannt  gemacht  worden :  zuerst  im 
Jahre  1902  in  den  Jahresheften  des  Österreichischen  Instituts  V,  Beiblatt  63,  Fig.  17 
(hiernach  wiederholt  bei  Dehio -Winter,  Kunstgeschichte  in  Bildern  l^,  S.  257,  8)  und 
in  dem  kleinen  Führer  durch  die  »Ausstellung  von  Fundstücken  aus  Ephesos  im 
griechischen  Tempel  im  Volksgarten«  S,  21,  Fig.  28,  dort  mit  kurzer  Angabe  der  Fund- 
umstände,  hier  mit  knapper  Würdigung  des  Kunstwerkes  selbst.  Einen  Abguß  besitzt 
die  Kunstsammlung  des  Tübinger  archäologischen  Instituts. 

Im  Beiblatt  der  Jahreshefte  heißt  es  S.  65:  »Aus  dem  Pflaster  der  in  nordsüd- 
licher Richtung  am  Theater  vorbeiführenden  Straße  wurden  eine  Reihe  ionischer 
Architekturglieder  von  feinster  hellenistischer  Arbeit  ausgehoben  ....  genauere 
Untersuchung  ergab,  ....  daß  sie  wohl  ....  einem  großen  Altarbaue  angehören, 
über  dessen  ursprünglichen  Platz  allerdings  vorläufig  nichts  vermutet  werden  kann. 
In  der  Arbeit  völlig  gleichartig  und  zusammen  mit  diesen  Stücken  verlegt,  fand  sich 
der  in  Fig.  17  abgebildete  Oberteil  einer  Reliefkopie  der  polykletischen  Amazone. 
Sie  wird  von  dem  figürlichen  Schmucke  des  Altarsockels  herrühren.  «  Diese  Vermutung 
wiederholt  der  Führer:  »Relief  der  sterbenden  Amazone  nach  Polyklet  auf  einem 
wahrscheinlich  zu  einem  Altar  gehörigen  Bausteine.«  Ich  füge  dessen  weitere  Be- 
schreibung gleich  hinzu :  »Die  junge  Kriegerin,  an  der  rechten  Seite  verwundet,  lehnt 
sich  erschöpft  mit  dem  linken  Arme  auf  einen  Pfeiler  und  erhebt  die  rechte  Hand 
über  den  niedersinkenden  Kopf.  Erhalten  ist  ihr  oberer  Teil  bis  unter  den  Gürtel  und 
den  Bausch  des  Chitons,  der  beide  Brüste  unbedeckt  läßt.  Die  Figur,  die  an  der 
Stirn  bestoßen  ist,  und  der  nur  der  rechte  Arm  von  der  Schulter  bis  nahe  zur  Hand- 
wurzel fehlt,  ist  eine  Kopie  der  Erzstatue  des  Polyklet,  deren  Original  neben  den 
Amazonenbildern  des  Phidias,  Kresilas  und  Phradmon  im  Artemision  von  Ephesos 
aufgestellt  war,  und  sie  steht  unter  den  vielen  antiken  Wiederholungen  dieses  be- 
rühmten Werkes  ihrem  Vorbilde  wie  örtlich  so  auch  zeitlich  am  nächsten,  da  sie  in 
ihrer  ungemein  feinen  Ausführung  sich  als  Arbeit  der  früheren  hellenistischen  Zeit 
erweist.  Am  Steine  links  von  der  Amazone  der  Rest  eines  breiten  Pilasters.  Marmor, 
0,65  hoch,  0,92  breit,  die  Figur  selbst  0,625  hoch.« 

Jahrbuch  des  archäologfischen  Instituts   XXX.  lO 


132 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


Die  Bezeichnung  des  Vorsprunges  als  Pilaster  könnte  zu  einer  falschen  Vor- 
stellung führen.  Dieser  Vorsprung  (Abb.  I  die  Oberansicht  des  Steines  nach  dem  Ab- 
guß) tritt  zwar  gleichmäßig  0,12  m  vor  die  Relief  fläche  vor,  hat  aber  nach  links  eine 
nur  derb  zugehauene  Begrenzung,  die  nicht  einmal  senkrecht  verläuft  (Vorsprung - 
breite  oben  0,35,  unten  ca.  0,32  cm).  Auch  die  ebene  Vorderseite  zeigt  nur  rechts 
einen  0,065  bis  0,07  m  breiten,  vollständig  geglätteten  Streifen  (a),  der,  weil  un- 
mittelbar daneben  auf  der  Oberseite  die  Bettung  einer  flachen  U -Klammer  (b)  zu 
erkennen  ist,  wohl  nur  als  Anschlußfläche  eines  zweiten  Blockes  verstanden  werden 
kann,  dessen  Fassade  rechtwinklig  zur  Relieffläche  unseres  Steines  zu  denken  ist. 
Da  die  Amazone  selbst  bis  an  die  rechte  Kante  herangerückt  ist,  so  daß  zwischen 
ihr  und  dem  Vorsprung  eine  verhältnismäßig  breite  Fläche  leer  bleibt,  wird  man 
rechts  von  ihr  doch  wenigstens  den  gleichen  Abstand  auf  einem  anschließenden  Steine 
anzunehmen  haben.     Man  gewinnt  so  das  Bild  einer  nischenartigen  Anlage,  deren 


Abb.   I.     Relief  von  Ephesos.     Oberansicht. 

Wandflächen  oder  Felder  natürlich  mit  gleichen  oder  ähnlichen  Relief figuren  ge- 
schmückt waren.  Daß  diese  gleichfalls  Amazonen  darstellten,  liegt  nahe  —  wir  sind 
ja  in  Ephesos,  dessen  Artemisheiligtum  den  fliehenden  Amazonen  als  Asyl  gedient 
haben,  ja  von  ihnen  gegründet  sein  sollte  — ,  und  da  das  erhaltene  Relief  den  einen 
der  bekannten  statuarischen  Amazonentypen  zeigt,  so  wird  man  nicht  irre  gehen, 
wenn  man  sich  daneben  die  Wiederholungen  der  anderen  im  Artemision  vereinigten 
Statuen  vorstellt.  Wird  man  doch  in  dem  glücklichen  Funde  die  endgültige  Be- 
stätigung für  den  Kern  der  plinianischen  Überlieferung  sehen  müssen,  daß  diese 
Statuen  tatsächlich  in  dem  Artemision  zu  Ephesos  vorhanden  gewesen  sind  (Michaelis, 
Jahrbuch  I,  47).  Dagegen  wird  auch  das  geistreichste  Drehen  und  W^enden  nicht  an- 
kommen können  ^). 


')  So  sollte  z.  B.  nur  eine  Amazonenstatue  in  Ephe- 
sos gestanden  haben  können,  die  eben  darum  als 
die  siegreiche  erschienen  sei,  denn  die  anderen 
wären,  weil  unterlegen,  der  Ehre  der  Aufstellung 
im  Artemision  nie  gewürdigt  worden  (Klein,  G.  d. 
gr.  K.  II,  63,  u.  schon  Scholl,  Philol.  1863, 
426).      Und    da    die    ephesische    Statue    (d.  h. 


in  diesem  Falle  die  kapitolinische  Amazone) 
eben  zufällig  die  polykletische  gewesen,  so  habe 
der  Schluß  auf  Polyklet  als  den  Sieger  in  einer 
Künstlerkonkurrenz  auf  der  Hand  gelegen!  — 
Aber  auch,  wer  so  argumentiert,  kann  einem 
Schlüsse  nicht  entgehen:  wenn  der  ephesische 
Reliefkünstler  schon  zu  einem  auswärtigen  Ama- 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


133 


Für  die  Meisterfrage  und  die  von  Plinius  an  die  Originale  angeknüpfte  Künstler- 
geschichte kann  aber  das  Relief  gar  nichts  besagen,  und  doch,  was  hätte  auch  nur 
eine  Relief figur  mehr  uns  zur  Lösung  des  Amazonenproblems  nützen  können!  Gleich- 
viel, auch  dieses  eine  Bild,  das  wir  als  letzten  Rest  eines  inhaltreichen  Ganzen  der 
dfadT]  T6y(ri  zu  danken  haben,  wird,  wenn  wir  es  genau  prüfen,  zu  dieser  Lösung  ein 
wenig  beizutragen  berufen  sein. 

Nach  Schraders  freundlicher  Mitteilung  gehen  die  erwähnten  Architekturstücke 
»in  der  Ghederung  des  Gebälkes  wie  in  den  Einzelformen  völlig  zusammen  mit  dem 
Athenatempel  von  Priene«.  Wenn  sie  zu  einem  Aufbau  führen,  wo  »wie  am  dortigen 
Athena -Altar,  auf  Balustraden  zwischen  ionischen  Halbsäulen  einzelne  Figuren  in 
Hochrelief«  gestanden  haben,  so  kann  ich  im  Hinblick  auf  die  obenerwähnten  Indizien 
allerdings  die  Einfügung  unseres  Amazonensteines  in  eine  solche,  ringsum  laufende 
Architektur  einstweilen  noch  nicht  verstehen.  Hoffentlich  wird  die  sachkundige  Her- 
stellung, die  wir  von  W.  Wilbergs  erprobter  Hand  zu  erwarten  haben,  bald  die  er- 
wünschte Entscheidung  bringen. 

Der  Stil  des  Reliefs  weist,  nach  Schrader,  »auf  die  hohe  Kunst  des  4.  Jahr- 
hunderts; der  ungemein  eindrucksvolle  Kopf  der  Amazone,  mit  den  tief  eingesenkten 
Augenhöhlen,  dem  schmerzlich  bewegten  Munde,  bei  einfacher  und  flüchtiger  Be- 
handlung von  Stirn  und  Wangen,  ist  aufs  nächste  verwandt  mit  dem  Kopf  des 
»Thanatos«  auf  dem  ephesischen  Säulenrelief.  Nach  diesen  Indizien  möchte  man  den 
Bau  der  Zeit  um  340  zuweisen,  und  es  ist  schwer,  die  Vermutung  zu  unterdrücken, 
die  ich  vor  Jahren  Benndorf  ausgesprochen  habe,  daß  diese  Reste  dem  von  ihm  mit 
Schmerzen  gesuchten  Altar  der  Artemis  in  deren  ephesischem  Heiligtum  angehören, 
das  nach  der  Überlieferung  voll  war  von  den  Werken  des  Praxiteles  (Strab.  641). 
Entgegensteht  der  Fundort  aller  Stücke  des  Gebäudes  innerhalb  des  erst  von  König 
Lysimachos  begründeten  Neu-Ephesos.  Diese  mir  von  R.  Heberdey  und  W.  Wil- 
berg  betonte  Schwierigkeit  vermag  ich  einstweilen  nicht  zu  überwinden.  Stammt 
der  Bau  tatsächlich  erst  aus  der  Zeit  der  Neugründung  der  Stadt,  so  müßte  man  ein 
zähes  Festhalten  an  den  um  die  Mitte  des  4.  Jahrhunderts  ausgebildeten  Formen  bis 
in  den  Beginn  des  3.  hinein  annehmen  —  wogegen  schwerlich  viel  einzuwenden  wäre«  ^). 

Auch  wenn  diese  Auffassung  zu  Recht  bestehen  bleiben  sollte,  so  ändert 
das  nichts  an  dem  ungewöhnlichen  Werte  dieses  Überrestes  als  der  ältesten,  un- 
mittelbar nach  der  Originalstatue  geschaffenen  Nachbildung.  Nach  Schraders 
zweifellos    richtiger   Beobachtung    kommt     der    Typus     des    Kopfes    dabei    nicht 


Zonentyp  griff,  so  kann  er  den  Typus,  den  ihm 
als  den  berühmtesten  das  heimische  Heiligtum 
bot,  an  seinem  Reliefwerk  nicht  übergangen 
haben;  er  hätte  also  nur  deshalb  auch  den  Ber- 
liner Typus  darstellen  können,  weil  er  eben  eine 
Mehrzahl  von  Amazonen  zu  bilden  hatte.  Da 
sollte  es  doch  näher  liegen,  daß  er  in  Ephesos 
selbst  diese  Mehrzahl  vor  sich  hatte. 
*)  Jedenfalls  wird  man  über  Schraders  ersten  Ansatz 


noch  höher  hinauf  nicht  gehen  können.  Auch  die 
Klammerform  spräche  dagegen.  Daraus  folgt  für 
die  Geschichte  des  Originals,  daß  sein  Standort, 
da  es  den  Herostratischen  Brand  glücklich  über- 
standen haben  muß,  wenigstens  damals  wohl 
noch  nicht  in  templo  Dianae  (Plin.  34,  53),  son- 
dern eben  nur  im  Temenos  außerhalb  des  Tempels 
gewesen  sein  wird.  Erst  im  Neubau  des  Paionios 
kann  es  zusammen  mit  den  anderen  Statuen  von 


den  Späteren  gesehen  worden  sein. 


I  -JA  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


in  Frage.  Er  scheidet  sich  schon  im  ganzen  Bau  des  kürzeren  und  breiteren  Gesichtes 
auf  den  ersten  Blick  von  der  sehr  einheitlichen  Überlieferung  des  Kopfes  des  Berlin - 
Landsdowneschen  Typus  (Michaelis  I  A  B,  Graef,  Jahrbuch  XII,  S.  85).  Man  wird 
Schrader  gern  zugeben,  daß  diese  Abänderung  des  Kopftypus  durch  einen  Einfluß 
der  in  Ephesos  vorhandenen  großen  Kunst  des  4.  Jahrhunderts  erklärlich  sei.  Dem 
Bildhauer  mochte  überdies  für  den  Marmorstil  diese  für  den  Marmor  geschaffene 
Form  entsprechender  erscheinen.  Es  wird  auch  weiter  nicht  zu  vergessen  sein,  daß 
wir  von  einem  lediglich  dekorativen  (Heibig -Amelung,  Führer  3  I,  20)  und  das  Ori- 
ginal stark  verkleinernden  Abbild  nicht  alle  Qualitäten  einer  genauen  und  getreuen 
Kopie,  ja  eine  solche  in  dieser  Zeit  überhaupt  noch  kaum  erwarten  dürfen.  Dennoch 
bleibt  des  Wichtigen  genug.  Um  aber  dessen  Vergleich  mit  den  statuarischen  Kopien, 
wie  ich  hoffe,  fruchtbarer  zu  gestalten,  füge  ich  auf  Taf.  7  und  8  mehrere  Ansichten 
der  bisher  nur  in  dem  Atlas  Antike  Kunstvaerker  I,  Ny  Carlsberg -Glyptothek  1907, 
IV,  54  ungenügend  abgebildeten  Amazone  Sciarra  in  Kopenhagen  hinzu.  Die 
Photographien  hat  mir  die  Direktion  vor  mehreren  Jahren  zu  diesem  Zweck  in 
dankenswertem  Entgegenkommen  zur  Verfügung  gestellt. 

II.    Die    Amazone    Sciarra-Kopenhagen. 

Die  1,94  m  hohe  Statue  bietet,  obwohl  aus  zahlreichen  Bruchstücken  zusammen- 
gesetzt, eine  vorzügliche  Tradition,  wenn  wir  auch  hier  von  den  Ergänzungen  ab- 
sehen, deren  ältere  (Heibig,  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  V,  75;  Michaelis  S.  15  B)  zum 
Teil  durch  moderne  ersetzt  worden  sind  ^).  In  der  neuen,  durch  den  Bildhauer  C.  Nielsen 
ausgeführten  Herstellung  ist  sowohl  »der  angeklebte  Köcher  an  der  linken  Hüfte« 
wie  »die  Stütze  mit  Pelta  und  Axt  neben  dem  rechten  Bein«  (Michaelis  S.  15  B, 
Arch.  Anz.  1863,  120),  —  Ergänzungen,  welche  die  Statue  mit  dem  vatikanischen 
Exemplar  im  Braccio  nuovo  Nr.  71  teilte  (Amelung  Taf.  XI  und  S.  90,  Clarac  813, 
2034  =  Reinach,  Rep.  d.  la  Stat.  I,  487)  —  glücklich  verschwunden  und  dafür,  nach 
dem  Muster  Landsdowne-Berhn,  der  Pfeiler  auf  der  linken  Seite  eingestellt  worden. 
Ebenso  hat  der  linke  Arm,  der  einschließlich  der  linken  Schulter  ergänzt  und  gesenkt 
war,  nunmehr  das  richtige  Auflager  auf  dem  Pfeiler  bekommen;  von  der  ganz  ver- 
fehlten Hand,  die  eine  Lanze  hält,  dürfen  wir  absehen.  Hier  wird  uns  gleich  das 
Relief  seinen  ersten  Dienst  leisten.  Denn  war  die  Pfeilerstütze  schon  vorher  gut  über- 
liefert (Ztschr.  f.  bild.  Kunst  V,  76  und  Michaelis  S.  31  f.),  so  wird  sie  nun  durch  die 
Armhaltung  des  Reliefs  über  jeden  Zweifel  erhoben,  und  die  linke  Hand  kann,  wie 
sie  schon  in  dem  Berliner  Exemplar  ergänzt  worden  war,  nur  leer  und  offen,  also  ganz 
untätig  vor  dem  Pfeiler  herabgehangen  haben.  Freilich  fehlt  der  Pfeiler  auf  dem  Relief, 
und  als  Unterstützung  des  Armes  ist  nur  eine  schmale  Marmorbank  stehen  gelassen. 
Aber  der  (stark  verkürzte)  Unterarm  ist  —  was  am  besten  ein  Vergleich  mit  der  sehr 

')  Ich  füge  hier  noch  einige  andere  Maße  der  Kopen-  dreieckigen  Plinthe  sind    es  bis  zur  Kniescheibe 

hagener  Statue  hinzu,  die  ich  Herrn  Dr.  Poulsen  53i7i    Chitonsaum    64,2,    Oberschenkelvorsprung 

verdanke.       Von    der    Oberfläche     der    antiken  107,    Gürtel   122,2,    Brustwarze  (Standbeinseite) 

142,5,  Spielbeinseite  136,7  cm. 


F.  Noack,  Atnazonenstudien.  j  ^  c 


glücklichen  Berliner  Ergänzung  in  genau  der  gleichen  Ansicht  lehrt  —  in  seiner  Lage, 
die  mit  derjenigen  des  zu  dreiviertel  erhaltenen  Armes  der  Statue  Landsdowne  über- 
einstimmt (Michaelis  32),  nur  dann  zu  verstehen,  wenn  er  wirklich  aufgestützt  ruht. 
Und  die  ganze  Stellung  der  Hand  schließt  es  aus,  daß  sie  (wie  Wolters,  Fr. -W.  513 
S.  232  einst  für  das  Bronzeoriginal  vermutet  hatte)  etwa  eine  Streitaxt  so  gehalten 
haben  könnte,  daß  allein  darauf  die  zweifellos  unterstützte  Körperhaltung  beruht 
habe.  Das  Widerlager  für  diese  kann,  wie  der  Arm  des  Reliefs  beweist,  sich  nur 
unter  der  Unterfläche  des  linken  Unterarms  befunden  haben.  Wäre  es  lediglich  der 
Stil  einer  Axt  gewesen,  so  hätte  bei  solcher  Armhaltung  nur  das  Handgelenk  darauf 
geruht  haben  können.  In  diesem  Falle  aber  hätte  die  Hand  diesen  Stil  gewiß  von  vorn 
her  umfassen  müssen,  dazu  aber  will  wiederum  die  den  vollen  Rücken  zeigende  Hand 
und  der  Ansatz  der  Finger  im  Relief  nicht  passen.  Die  Hand  würde  mehr  nach  rechts 
ausgebogen,  die  Fingerknöchel  würden  nach  außen  hin  nicht  gesenkt,  sondern  schräg 
angestiegen  sein.  Diese  Frage  erscheint  durch  den  neuen  Fund  also  tatsächlich  er- 
ledigt, und  es  kann  auch  der  ästhetische  Einwand  nicht  mehr  gelten,  daß  man  sich 
für  den  Eindruck  des  Originals  »die  für  die  Bronze  sinnlose,  den  schönen  Rhythmus 
störende  Stütze«  der  Berliner  Statue  wegdenken  müsse  (Kekule,  Gr.  Skulptur, 
Handb.  d.  kgl.  Mus.,  Berlin  1907,  130).  Die  früheren  allgemeinen  Bedenken  gegen 
eine  solche  Stütze  im  5.  Jahrhundert  sind  außerdem  ja  längst  beseitigt  (B.  phil.  Woch. 
1902,  276). 

Ob  die  rechte  Hand  im  Original  so  fest  auf  dem  Kopfe  auflag  wie  im  Relief, 
wird  nach  Michaelis'  Bemerkung  S.  33  fraglich  bleiben  müssen.  Denn  auch  die  rechte 
Hand  der  Kopenhagener  Statue  ist,  obwohl  sie  besser  zu  dem  Relief  stimmt,  ergänzt 
(wie  Jakobsens  Führer  durch  die  Antikensammlung  1907  S.  28  ausdrücklich  bemerkt), 
und  ihr  Ergänzer  scheint  die  auf  dem  Schädel  erhaltene  Ansatzspur  (»nur  von  dem 
Daumen«,  Michaelis)  nicht  beachtet  zu  haben.  Die  abweichende  Lage  im  Relief 
wird  sich  deshalb  so  erklären,  daß  sein  Künstler  die  schwierigere  Handhaltung  des 
Originals,  die  eine  starke  Unterschneidung  gefordert  hätte,  umgangen  habe. 

Mit  ihrer  »sicher  alten  Wunde  neben  der  rechten  Brust«  (Arch.  Anz.  1863,  120*) 
steht  die  Statue  Sciarra -Kopenhagen  in  Übereinstimmung  zur  übrigen  Tradition 
(Jahrb.  I,  32).  Das  ephesische  Relief  dagegen  zeigt  nicht  die  geringste  Spur  einer 
Verwundung!  Könnte  es  nun  auch  nicht  ganz  ausgeschlossen  sein,  daß  sein  Ver- 
fertiger diese  am  Origmal  übersehen  habe  (Heibig -Amelung,  Führer  3  I,  20),  so  wird 
man  doch  zugeben  müssen,  daß  die  immer  wieder  beteuerte  Zuverlässigkeit  der  bis- 
herigen Tradition  (vgl.  Furtwängler,  M.-W.  293  Anm.  4,  auch  Mahler  S.  90,  Klein  H, 
163)  durch  dieses  neue,  älteste  Zeugnis  erschüttert  ist.  Denn  es  ist  doch  immer  ein 
etwas  gequälter  Ausweg  gewesen,  wie  man  diese,  durch  den  gehobenen  Arm  noch 
obendrein  gezerrte  und  damit  die  Pein  steigernde  Wunde  (Fr. -Wolters  S.  235, 
Michaelis  40,  Furtwängler  294,  Heibig,  Führer  3  I,  21)  zu  erklären  sich  bemühte. 
Entweder  wäre  es  die  Unbekümmertheit  des  Künstlers  gewesen,  welcher  des  dadurch 
hervorgerufenen  Widerspruches  mit  seiner  Komposition  nicht  geachtet  habe,  oder 
es  sollte  eine  bewußte  Absicht  gewesen  sein,  um  dadurch  den  Heroismus  des  Helden - 
mädchens  erst  recht  zu  betonen  (Furtwängler  294).     Spricht  aber  die  ganze  Kom- 


136 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


Position  der  Statue  gegen  die  Einführung  der  Wunde  an  dieser  Stelle  und  in  der 
Form  des  horizontal  gerichteten  Wundspaltes  durch  ihren  Schöpfer  selbst,  so  wird 
das  Relief  doch  wohl  denen  recht  geben,  denen  sie  nur  als  »ein  unverständiger,  aus 
dem  andern  Typus  herübergenommener,  willkürlicher  Zusatz  des  Marmorkopisten« 
(Kekule  a.  a.  O. ;  vgl.  auch  Graef,  Jahrb.  XII,  86,  Mahler  89)  erschienen  ist.  Ein 
solches  'Verfahren  wird  sich  aber  naturgemäß  nicht  mehrfach  selbständig  wiederholt 
haben :  also  ergibt  sich  daraus  für  die  Überlieferungsgeschichte  dieses  Typus,  daß  alle 
Marmorkopien  mittel-  oder  unmittelbar  auf  diese  eine  Kopie  zurückgehen,  die  zum 
ersten  Mal  die  Wunde  eingeführt  hatte. 

Ich  gehe  über  zum  Gewand,  das  den  Kernpunkt  dieser  Untersuchung  bilden  soll. 


26 /Str. 


An.ßERUN 


Abb.  2.     Gürtel  und  Binden. 


III.    Vorbemerkungen    zur    Gewandanalyse. 

Die  Überlieferung  stimmt  hier  im  allgemeinen  überein,  zumal  wenn,  wie  Furt- 
wängler,  M.-W.  S. 283  mit  Recht  tat,  die  Statue  Pamphili  (H  Michaelis  S.  16;  abg. 
Furtwängler,  Masterpieces  S.  129,  s.  u.  S.  177  Anm.  3)  ausgeschieden  wird.  Ver- 
gleichen wir  die  Exemplare  A  Landsdowne  (Furtwängler,  Masterpieces,  Tafel  zu 
S.  134),  B  Sciarra -Kopenhagen  (unsere  Taf,  7),  C  Berlin  (Br.  Br.  348),  D  Braccio 
nuovo  71  (Museo  Chiar.  II,  18  und  Amelung,  Vat.  I,  Taf.  11)  und,  soweit  möglich, 
E  Oxford,  so  ergeben  sich,  abgesehen  von  den  Besonderheiten  am  Gürtel,  nur  geringe 
Differenzen.  Der  obere,  sichtbare  Gürtel,  um  diesen  vorwegzunehmen,  ist  nämlich 
bei  B  und  D  als  glattes  Band  gebildet,  das  vorn  einfach  geknotet  ist,  und  ebenso 
gibt  ihn  das  ephesische  Relief.  Dagegen  besteht  die  Übergürtung  bei  A  und  C 
(und  E  Oxford  =  Clarac  808,  2038  A  stimmt  nach  Michaelis,  Anc.  Marbles  S.  547 
dazu)  »aus  einer  zweifachen  Schnur,  deren  Verschluß  vorn  durch  den  Überfall  des 
Chiton  unter  der  linken  Brust  teilweise  verdeckt  ist.  Soviel  ist  deutlich,  daß  er  von 
einem  Riemen  gebildet  wird,  welcher  durch  einen  an  jener  Schnur  befestigten  Metall - 
ring  gezogen  und  dann  zusammengeschnürt  ist«  (Beschr.  d.  ant.  Skulpturen  Berlin 
S-  9;  vgl.  unsere  Abb.  2).    Genauer:  zwischen  der  Doppelschnur,  die  weiter  hinten 


F.  Noack,  Ämazonenstudien. 


^^7 


noch  einen  Ring  zeigt,  und  dem  verschnürenden  Riemen  vorn  ist  ein  breiteres,  flaches 
Glied  (Leder?)  eingeschaltet,  das  in  jenen  Metallring  endet.  Vergleichbares  kenne 
ich  von  den  »polygnotischen«  Vasen  (Abb.  2).  Ein  breiteres  Band,  das  wie  jenes  Leder- 
stück in  einen  Ring  endet  (dem  natürlich  ein  zweiter  entsprechen  mußte),  durch 
welchen  die  den  Verschluß  herstellenden,  zusammengeknoteten  Schnüre  gezogen  sind, 
zeigt  die  Kopf  binde  der  Penthesilea  der  Münchener  Schale  (Furtwängler -Reichhold  6)  ^). 
Ebenso  zu  verstehen  ist  die  flüchtiger  gezeichnete  Kopfbinde  der  Mänade  auf  der 
Pariser  Amphora   (ebenda  Taf.   yj,  auch  sie  polygnotischen  Stils,  s.  E.  Feihl,  Die 


a 


b 


^  Abb.  3.     Faltenmotive  unter  Gürtelmitte. 

ficor.  Cista  und  Polygnot,  Diss.  Tübingen  1912,  S.  35),  und  nicht  anders  auch  die 
Gürtel  einzelner  Amazonen  und  Griechen  auf  dem  eleganten  Krater  aus  Ruvo,  Furtw.- 
Reichh.  26 — 28.  Da  es  sich  also  um  einen  richtigen,  man  möchte  sagen  antiquari- 
schen Einzelzug  handelt,  auf  den  ein  späterer  Kopist  wohl  kaum  von  selbst  gekommen 
sein  kann,  wird  man  sich  den  Gürtel  der  Originalstatue  nach  dem  Muster  von 
Landsdowne- Berlin -Oxford  vorzustellen  haben,  während  die  übrigen  Kopisten  sich 
diese  Arbeit  etwas  leichter  gemacht  haben,  ebenso  wie  der  ephesische  Bildhauer  des 
Reliefs,  der  allerdings  durch  den  kleinen  Maßstab  seiner  Figur  viel  eher  zu  entschuldi- 
gen wäre  als  jene. 

Auch  ob  man  den  folgenden  kleinen  Zug  am  Gewand  selbst  ähnlich  beurteilen 
solle,  wird  man  zu  fragen  haben.  Die  reiche  Faltenanordnung  des  xoXiro?,  in  dessen 
Einzelheiten  die  großen  Kopien  auch  nicht  völlig,  wenn  schon  im  wesentlichen,  über- 


')  Ich  darf  hier  bemerken,  daß  ich  diesen  herrlichen  Marmorwerks  auf  einem  Lichtbild  für  die  Krüß- 

Kopf  vor  Jahren  schon  mit  dem  aufs  engste  ver-  sehe  Sammlung  (1904  Nr.  6717)  zusammengestellt 

wandten  Kopf  der  Aphrodite  des  Ludovisischen  habe,  wie  später,  ohne   Kenntnis  hiervon,  auch 

Studniczka  Arch.  Jahrb.  191 1  S.  188. 


138 


F.  Noack.  Amazonenstudien. 


einstimmen,  ist  am  Relief  begreiflicherweise  stark  vereinfacht.  Immerhin  geht  es  in 
der  Wiedergabe  der  kürzeren  Mittelfalten  unterhalb  des  Gürtelknotens  (Abb.  3  a) 
unverkennbar  mit  B  Kopenhagen  zusammen,  und  auch  D  Braccio  nuovo  scheint 
nach  den  beiden  genannten  Abbildungen  in  diesem  Punkte  mitzugehen.  Das  Motiv, 
das  an  dieser  Stelle  Landsdowne  und  Berlin,  auch  darin  übereinstimmend,  bieten 
(Abb.  3  b),  ist  flacher  und  flauer,  aber  immerhin  derart,  daß  es  gerade  wegen  seiner 
Geringfügigkeit  die  engere  Zusammengehörigkeit  dieser  beiden  Exemplare  bestätigen 
könnte,  die  sich  ja  bereits  hinsichtlich  des  Gürtels  ergeben  hat  und  für  die  wir  später 
noch  eine  weitere  Einzelheit  am  Gewände  finden  werden.  Daß  Oxford  (E),  wie  bei 
dem  Gürtel,  so  auch  in  diesem  Faltenmotiv  zu  Berlin -Landsdowne  stimmt,  ist  nach 
einer  mir  durch  Br.  Schröders  Freundlichkeit  vermittelten  Skizze  des  Stiches  bei 
Chandler,  Marm.  Oxon.  Taf.  17  als  sicher  anzunehmen.  Das  erwähnte  Faltenmotiv 
ist  weder  selbstverständlich  noch  trivial,  so  daß  schwerlich  zwei  oder  drei  Kopisten 
unabhängig  voneinander  darauf  verfallen  sind.  Will  man  die  klarere  Anordnung  an 
Kopenhagen -Braccio  nuovo,  auch  auf  Grund  des  Zeugnisses  des  Reliefs,  dem  Originale 
zuschreiben,  so  könnte  man  eine  Bestärkung  dafür  in  dem  Umstände  erblicken,  daß 
an  diesen  Statuen  auch  die  entsprechenden  Stellen  rechts  und  hinten  gleichartige 
Falten  zeigen. 

Nach  diesen  Indizien  darf  man  schon  einmal  die  Frage  stellen,  ob  diese  beiden 
Gruppen,  zu  denen  unsere  fünf  Exemplare  zusammenrücken,  sich  nicht  durch  die  Ab- 
hängigkeit von  je  einer  vorbildlichen  Kopie  erklären.  Auch  diese  beiden  Exemplare 
wären  noch  nicht  voneinander  unabhängige,  unmittelbare  Wiedergaben  des  Originals, 
sondern,  wie  wir  aus  der  allen  gemeinsamen  Wunde  schließen  mußten,  selbst  wieder 
abhängig  von  einer  gemeinsamen  Urkopie  ^).  Erst  diese  leitete  uns,  gleich  dem  Relief, 
direkt  zu  dem  Original,  das  ohne  Wunde  war,  zurück.  So  ergäbe  sich  der  folgende 
Stammbaum : 

Das  Original  in  Ephesos 


Das  ephesische  Relief  Statuarische  Urkopie 

II 


Landsdowne  A,  Berlin  C,  Oxford  E  Kopenhagen  B,  Braccio  nuovo  D 

Unter  solcher  Voraussetzung  schiene  es  dann  z.  B.  verständlich,  wie  je  ein 
Vertreter  der  beiden  Gruppen,  nämlich  A  (Landsdowne)  und  B  (Kopenhagen),  den 
schmalen  Umschlag  des  Chitons  neben  und  unterhalb  der  rechten  Brust  so  außer- 
ordentlich ähnlich  gliedern :  im  oberen  Teil  durch  mehrere  kleine,  abwärts  gerichtete 
Faltenwellen  und  weiterhin  nach  links,  unterhalb  der  Brust,  durch  ein  paar  leicht 
gesenkte  Faltenbogen.    Dieses  Detail  mit  Sicherheit  über  die  Urkopie  hinaus  auf  das 

')  Diese  als  einmal  zum  Zwecke  der  Herstellung  von  plare    entsprächen   etwa    den    Zwischengliedern, 

Kopien  vor    dem  Original  angefertigte  Nachbil-  wie  sie  Kekule  z.  B.  für  einen  Teil  der  Perikles- 

dung,  vgl.  Kekul^,  57.  Berl.  Winck. -Progr.  S.  34  köpfe     annahm     (61.     Berl.     Winck. -Progr.     21 

Anm.  34.    Jene  beiden  davon  abgeleiteten  Exem-  Anm.  38). 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


139 


Original  zurückzuführen,  könnte  uns  zunächst  nur  wieder  das  Relief  helfen.  Dieses 
aber  bietet  hier  einen  ganz  anderen,  viel  breiteren  Umschlag  des  Chitonsaumes,  der, 
seine  Innenseite  herauskehrend,  in  langgeschwungenen  Falten  die  Seite  nach  hinten 
zu  umzieht,  während  mehrere  kurze  Faltenzüge  darunter  herauskommen  und  schräg 
abfallend  sich  am  Gürtel  knicken.  Sämtliche  statuarischen  Kopien  zeigen  hier  eine 
andere  Anordnung:  längere  Faltenzüge,  die  etwa  in  der  Höhe  rechts  von  der  rechten 
Brust  den  gemeinsamen  Ausgangspunkt  haben  —  man  könnte  an  ähnliches  bei  der 
Paioniosnike  und  der  »Genetrix«  denken  • —  senken  sich  in  ähnlicher  Kurve  wie  der 
schmale  Umschlag  darüber,  nur  leicht  fächerförmig  sich  zerteilend,  nach  der  rechten 
Seite  bis  hinab  zum  Gürtel,  der  unter  der  untersten  Falte  dann  verschwindet.  Der 
obere  Rand  des  Stoffes  steht  seitlich  gegen  die  nackte  Körperfläche  in  ziemlicher  Fülle 
ab,  nur  an  der  Berliner  Statue  ist  gerade  hier  das  Faltenrelief  durch  Überarbeitung 
sehr  stark  abgeflacht.  Ob  diese  ganze  Partie,  die  jedenfalls  der  Urkopie  angehört, 
schon  vom  Original  stammt  —  ■  das  Relief  geht  hier  ganz  seinen  eigenen  Weg  — , 
können  wir  jedoch  erst  fragen,  wenn  wir  die  Gewandanlage  im  ganzen  verstanden  haben. 

Was  im  folgenden  mit  Worten  darüber  ausgeführt  werden  soll,  kann  durch 
graphische  Darstellung  zwar  nicht  ersetzt,  aber  doch  unterstützt  werden.  Die  Ab- 
bildungen in  Beilage  I  und  II,  auf  die  zu  verschiedenen  Zwecken  zu  verweisen  sein 
wird,  mögen  darum  gleich  hier  kurz  eingeführt  werden.  Beilage  I  stellt  je  zwei 
Horizontalschnitte  durch  Unter-  und  Oberkörper  der  drei  Amazonen  Berlin,  Kapitol 
(Sosikles)  und  Mattei  (Vatikan)  sowie  des  Madrider  Diadumenos  zusammen,  Beilage  II 
je  einen  Konturaufriß  derselben  Statuen  sowie  des  Neapler  Doryphoros  und  des 
Dresdener  Epheben.  Die  Horizontalschnitte  habe  ich  durch  eiii  möglichst  genaues 
Punktiersystem  vermittelst  eines  auf  Millimeter  eingeteilten  Rahmens  hergestellt, 
der  erst  —  stets  in  gleicher  Höhe  —  um  die  Oberschenkel  und  dann  um  die  Brust 
(Höhe  der  Brustwarze  der  Standbeinseite)  herumgespannt  wurde,  so  daß  beide 
Schnitte  genau  ebenso  übereinander  liegen  wie  die  entsprechenden  Körperteile  selbst. 
Die  Drehung  und  Verschiebung  des  Rumpfes  und  die  Lagerung  seiner  Teile  über  den 
Beinen  —  Verhältnisse,  die  auch  bei  der  Kritik  der  Gewandanlage  nicht  unbeachtet 
bleiben  können  —  lassen  sich  auf  diese  Weise  unmittelbar  ablesen.  Der  untere  Schnitt 
(AA)  ist  in  schwarzer  Linie,  der  obere  (BB)  in  roter  dargestellt.  Da  dieser,  wie  gesagt, 
stets  durch  die  Brustwarze  auf  der  Standbeinseite  (a)  gelegt  ist,  so  daß  der  Vorsprung 
der  anderen  Brust  (a^)  in  ihm  nicht  zum  Ausdruck  kommen  konnte,  ist  je  ein  ergänzen- 
der Schnitt  durch  diese  in  roter  unterbrochener  Linie  (CC)  hinzugefügt.  Ebenso  ist 
die  Sohle  des  Standbeinfußes  sowie  die  Projektion  des  andern  schwarz  punktiert. 
In  Zahlen  ist  die  Höhe  der  einzelnen  Schnitte  über  dem  Boden  der  Plinthe  an  der 
Vorderseite  eingeschrieben. 

Ebenso  schien  es  mir  nützlich,  einmal  den  Aufriß  des  Frontkonturs  dieser 
Statuen  genauer,  als  es  durch  photographische  Seitenansichten  möglich  ist,  (in  Bei- 
lage II)  anzugeben.  Die  Maße  habe  ich  mit  Hilfe  einer  Lotstange  gewonnen,  an  der 
eine  horizontale  Schiene  quer  vor  der  Breitseite  der  I'igur  in  fest  einstellbarer  Führung 
läuft.  Im  rechten  Winkel  zu  dieser  Schiene  läuft  in  beweglichem  Schieber  der  Maß- 
stab, mit  welchem  die  Konturen  abpunktiert  werden. 


j^O  ^'  Noack,  Amazonenstudien. 


Die  Schnitte  sind  in  den  Maßen  natürlicher  Größe  aufgezeichnet  worden,  die 
Aufrisse  im  Maßstab  i  :  5;  jene  erscheinen  hier  auf  ein  Viertel  (25  cm  =  i  m),  diese 
auf  die  Hälfte  (10  cm  =  i  m)  verkleinert.  Die  Konturen  der  abgewendeten  rechten 
Seite  sind,  soweit  sie  nicht  sichtbar  sein  können,  in  unterbrochenen  Linien,  die  Mittel - 
Hnie  des  Körpers  da,  wo  sie  wichtig  schien,  durch  Strich -Punkt  angegeben;  die  Höhen - 
maße  in  Metern,  die  wagerechten  Abstände  in  Zentimetern. 

IV.    Die    Amazone    Berlin -Landsdowne. 

Art  und  Anlage  des  Gewandes  ist,  nach  der  ersten  etwas  eingehenderen  Be- 
handlung durch  O.  Jahn  (Ber.  d.  Sachs.  Ges.  d.  W.  1850,  47  ff.)  bisher,  soweit  ich 
sehe,  meist  mit  wenigen  Worten,  die  man  nicht  alle  mit  ungeteiltem  Behagen  liest, 
erledigt  worden.  Man  hat  die  »überaus  eleganten  Falten«  betont,  in  die  »der- Rock 
gelegt  sei«  und  »den  Teil  von  den  Hüften  ab  ganz  im  Geschmack  eines  Dekorateurs 
in  gefälligster  Weise  angeordnet«  gesehen  (Furtwängler  294).  Richtig  sprach  Michaelis 
(S.  40)  von  der  »regelmäßigen  Symmetrie  des  Faltenwurfs,  Steilfalten  in  der  Mitte, 
beiderseits  gleichmäßig  geschwungene  Falten  nach  Art  eines  Vorhanges  und  an  den 
Hüften  wiederum  senkrechte  Partien«.  Auch  Klügmann  hatte  bereits  im  Rhein. 
Mus.  1866,  324  die  »höchst  zierliche  Symmetrie«  kurz,  wenn  auch  in  teilweiser  Ver- 
kennung, wie  sie  zustande  gekommen  war,  geschildert.  Daß  dieselbe  gerade  bei 
Polyklet  weniger  auffallend  erscheinen  könne,  auch  aus  dem  Grunde,  weil  er  der  Zeit 
noch  nahe  stehe,  »in  welcher  eine  steife  Zierlichkeit  in  der  Anlage  des  Gewandes  stil- 
gemäß  war  (S.  328)«,  war  eine  Bemerkung,  die,  wenn  auch  in  dieser  Form  nicht  richtig, 
doch  einen  Kern  feiner  Beobachtung  enthielt.  Fand  doch  auch  Wolters  (Fr.-W.  233), 
»daß  in  der  symmetrischen  Anordnung  des  Gewandes  noch  etwas  von  archaischer 
Gebundenheit  und  Strenge«  anklinge.  Eine  ähnliche  Empfindung  hat  schon  Konrad 
Lange  Ath.  Mitt.  VI  (1881)  91,  also  ebenfalls  noch  vor  den  großen  Ausgrabungs- 
funden auf  der  Akropolis,  in  jener  ersten,  trefflichen  Würdigung  des  Parthenostypus 
angedeutet.  Er  erblickte  in  dem  Umstände,  daß  »die  eigentliche  Körperform  der 
Athena  Parthenos  gewissermaßen  von  senkrecht  aufeinanderstoßenden  Falten  um- 
rissen« werde,  »das  Kennzeichen  eines  noch  nicht  ganz  freigewordenen  Kunstgefühls« 

und  glaubte  nun   »ein  sehr  verwandtes  Gefühl  z.  B.  in  der  Gewandung  der   

Berliner  Amazone«  wiederzufinden,  »an  der  die  vier  senkrechten  Faltengruppen  in 
der  Höhe  der  Oberschenkel  wie  ein  Überbleibsel  des  Marmorwürfels  aussehen,  in  den 
mar  die  runden  Formen  eingeschrieben  hat«.  Wenn  bei  diesem  Urteil  auch  übersehen 
worden  ist,  daß  das  Original  aus  Bronze  war,  so  verdient  es  doch  Erwähnung,  daß  in 
Langes  Charakterisierung  zum  ersten  Male  klar  und  deutlich  auf  einen  bestimmten 
Sinn  der  vierfachen  Faltengruppe  an  diesem  Amazonenchiton  hingewiesen  ist.  Ihrer 
eigentlichen  künstlerischen  Absicht  freilich  konnte  man  damals  noch  nicht  gerecht 
werden.  Diese  steht  aber  im  Zusammenhang  mit  der  ganzen  übrigen  Gruppierung 
und  Verteilung  des  Stoffes,  die  wir  uns  jetzt  klar  zu  machen  haben. 

Jahn  hatte  (S.  47)  von  dem  dorischen  Chiton  gesprochen,  bei  dem  die  Spange 
auf  der  linken  Schulter  —  wie  am  Matteischen  Typus  (S.  45)  —  gelöst  sei,  so  daß  das 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


141 


Gewand  hier  herabfallend  die  linke  Brust 
entblöße.  Diese  Vorstellung  war  bei  ihm 
begründet  durch  das  Motiv  an  der  vorher 
S.  41  beschriebenen  verwundeten,  kapito- 
linischen Amazone  (Sosiklestypus),  die  das 
Gewand  tatsächlich  in  dieser  Weise  von 
der  rechten  Schulter  gelöst  hatte :  sie  hält 
den  vorderen  Teil  in  der  linken  Hand,  der 
beim  geschlossenen  Chiton  am  Rücken  her- 
aufgehende hintere  Teil  [Tzxipoz)  ist  ge- 
sunken und  liegt  verkürzt,  weil  »zum  Teil 
in  den  Gürtel  gesteckt«,  an  der  rechten 
Hüfte  an.  Die  entsprechende  Gewandpartie 
links  ist  mit  dem  auf  der  Schulter  ge- 
nestelten  Teil  unter  dem  Reitermantel  ver- 
borgen. Gerade  diesen  Teil  ihres  Chitons 
aber  zeigen  die  andern  Typen  unverhüllt, 
und  man  würde  da  vergeblich  nach  einer 
Brust-  und  Rückenflügel  zusammenhalten- 
den Spange  suchen.  Zugegeben  auch,  daß 
deren  Angabe  nicht  unbedingt  notwendig 
gewesen  wäre,  so  dürfte  man  doch  gerade 
bei  dem  Künstler,  der  mit  aller  Sorgfalt  die 
EinzelgHeder  des  Gürtels  überliefert  hat, 
auch  das  Detail  an  der  andern  Stelle  er- 
warten. Ist  es  also  nicht  methodisch  richtiger, 
zu  schließen,  daß  es  eben  an  dieser  Stelle 
keine  Spange  zu  lösen  gab,  sondern  daß 
diese  Chitone  offensichtlich  geschlossene 
Schulterstücke  hatten  ?  Denn  auch  die 
matteische  Amazone  zeigt  auf  der  rechten 
Schulter  (über  das  herabgesunkene  Stück 
links  wird  unten  zu  handeln  sein)  keine  Spur 
von  Knopf  oder  Spange  oder  auch  nur  ein 
abgesetztes,  von  hinten  her  übergreifendes 
Stück,  wie  so  manche  Peplosfigur.  An 
ihrer  rechten  Hüfte  ist  allerdings  der  von 
Saumfalten  begleitete  Schlitz,  wie  er  zu 
einer  Peplostracht  gehört,  deutlich  ange- 
geben (Abb.  4  u.  Schnitt  Beil.  I  bei  e).  Allein  diese  Spaltung  setzt  sich  oberhalb  des 
Gürtels  nicht  for-t,  und  somit  fällt  auch  der  einzige  zwingende  Anlaß  hinweg,  auf  der 
Schulter  eine  erst  künstliche  Verbindung  anzunehmen.  Am  Gewände  des  Sosikles- 
typus war  es  dagegen  nur  folgerichtig,  diese  seitliche  Öffnung  rechts  auch  unterhalb 


Abb.  4.     Amazone  Mattei ;  r.  Seite. 


142  P-  Noack,  Amazonenstudien. 


der  Gürtung  bis  zum  Saume  durchzuführen,  was  übrigens  m.  W.  nirgends 
vermerkt  ist.  Sie  ist  freilich  an  sehr  verdeckter  Stelle  mehr  angedeutet  als  ausge- 
bildet, immerhin  ist  sie  unverkennbar:  als  eingravierte  Wellenlinie  an  der  Innenseite 
der  vorletzten  Steilfalte  vor  dem  Mantel  ^)  und  unter  Verzicht  auf  jene  typische 
Stilisierung  der  absteigenden  Saumfalten,  wie  sie  z.  B.  die  Amazone  Mattei  hat; 
letzteres  nicht  nur,  weil  der  schmale  Faltenrücken  keinen  Platz  für  solche  Saum- 
falten bot,  sondern  weil  jede  derartige  zierliche  Stilisierung  der  Kunst  dieses 
Meisters  offenbar  ganz  fern  lag. 

Wie  sich  am  Berliner  Typus  das  Gewand  von  der  linken  Schulter  gesenkt  hat, 
läßt  sich  schon  aus  Jahns  Beschreibung  begreifen,  die  ich  gleich  in  ganzem  Umfang 
anführe.  Er  sagt :  »Die  Öffnung  im  Chiton,  um  den  Arm  durchzustecken,  ist  sehr  weit 
und  durch  das  straffe  Emporhalten  des  rechten  Armes  wie  durch  das  Herabsinken 
des  Chitons  von  der  linken  Schulter  wird  es  bewirkt,  daß  der  auf  der  rechten  Schulter 
noch  zusammengehaltene  Teil  des  Gewandes  durch  einen  schmalen  Streifen  zusammen- 
gefaßt zwischen  den  Brüsten  liegt,  so  daß  nun  auch  ein  großer  Teil  der  rechten  Seite 
entblößt  wird.«  Es  darf  an  ähnlich  weite  Armöffnungen  z.  B.  an  der  »Genetrix« 
(Br,  Br.  473)  und  bei  der  Artemis  von  Versailles  (Br.  Br.  420)  erinnert  werden.  So 
kann  man  sich  nun  auch  erklären,  daß  die  Amazone  durch  diese  weite  Armöffnung 
des  Chitons  den  linken  Arm,  indem  sie  zugleich  den  Stoff  von  der  Schulter  herab- 
streifte, ganz  herausgezogen  hatte,  bevor  sie  ihn  auf  den  Pfeiler  stützte.  Daß  sie 
vorher  zu  diesem  Zweck  noch  eine  Spange  gelöst  hätte,  war  demnach  gar  nicht  von- 
nöten  —  ganz  abgesehen  davon,  daß  sie  durch  den  Zustand  auf  der  rechten  Schulter 
nicht  nur  nicht  bezeugt,  sondern  im  Gegenteil  widerlegt  und  abgelehnt  wird. 

Ebenso  muß  man  aber  auch  Bedenken  haben,  ob  das  enge  Zusammenschieben 
des  Stoffes,  das  die  Entblößung  auch  der  rechten  Brust  herbeigeführt  hat,  bei  Jahn 
eine  genügende  Erklärung  gefunden  habe  ^).  Man  vergleiche  nur  die  Amazone  Mattei. 
Auch  da  ist  das  Gewand  tief  herabgesunken,  auch  da  ist  die  rechte  Armöffnung  weit 
genug,  und  der  rechte  Arm  ist  sogar  noch  straffer  emporgerichtet,  und  dennoch  ist 
die  ganze  rechte  Brust  verhüllt  geblieben.  Mit  solchen  Gründen  ist  der  andersartige 
Zustand  am  Berliner  Typus  also  nicht  erklärt,  ist  mit  derartigen  natürlichen  Grün- 
den auch  nicht  zu  erklären.  Man  kann  sich  vielmehr  dem  Eindruck  nicht  entziehen, 
daß  der  Künstler  hier  mehr  getan  habe,  als  sich  nur  folgerichtig  aus  Art  und  Anlage 
seines  Chitons  ergeben  haben  würde,  daß  vielmehr  dem  Gewand  an  dieser  Stelle 
doch  wohl  Gewalt  angetan  ist  in  dem  Bestreben,  »die  mächtige  Brust  möglichst  frei« 
zu  lassen  (Furtwängler  294).  Dieser  Eindruck  wird  dadurch  bestärkt,  daß  der  Künstler 
da,  wo  er  diesem  Streben,  den  prangenden  Körper  selbst  zu  zeigen,  nicht  entsprechen 
kann,  wenigstens  das  Gewand  mit  allen  Mitteln  einer  nicht  mehr  natürlichen  Dra- 
pierung dafür  geeignet  macht.  Denn  wir  dürfen  auch  eine  Drapierung  noch  natürlich 
nennen,  bei  der  sich  Wurf,  Fall  und  Gruppierung  der  Falten  aus  der  von  Tracht, 


*)  In  Abb.  5  S.  148  mit  a  bezeichnet.  Inder  oben  S.  96  Schlitzes   ist  aber  etwas  weiter  eingerückt  und 

von  Schröder  gegebenen  Abbildung  ist  diese  Falte  deshalb  nicht  zu  sehen. 

ganz  links  gerade  noch  sichtbar,  die  Linie  des        ^)  Auch  Klügmann  sagte  a.  a.  0.  324  nur:  ,, durch 
die  Erhebung  des  Armes  und  das  Hervortreten  des  Busens  stark  zusammengeschoben". 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  145 


Schnitt  und  Gürtungsweise  bestimmten  Anordnung  ergibt.  Als  Beispiel  sei  nur  der 
Gewandstil  der  Peplosfrauen  von  Olympia  bis  zur  Lemnia  und  Parthenos  genannt. 
Wir  wissen  aber  auch  längst,  wie  stark  künstlerische  Absicht  in  solche  natürliche  Er- 
scheinungsform abändernd  einzugreifen  wagte  (Literatur  bei  Bulle,  Der  schöne 
Mensch 2  680,  681).  Es  ist  auch  bei  den  Amazonen  die  Frage  zu  stellen,  wie  sich 
ihre  Künstler  zu  diesem  Mittel  verhalten  haben. 

V.    Gewandanlage    und    Körperstellung. 

Für  das  Gewand  des  Berliner  Typus  sind  unterhalb  von  Gürtel  und  Bausch 
maßgebend  die  erwähnten  4  Gruppen  von  Steilfalten,  von  denen  je  2  einander  genau 
entsprechen:  l.  je  eine  breitere  vorn  in  der  Mitte  und  hinten  zwischen  den  Glutäen, 
und  2.  die  beiden  schmaleren  links  und  rechts,  die  längs  der  Hüften  eine  fast  gerad- 
linige Begrenzung  der  Silhouette  herbeiführen  (im  Schnitt  Beil.  I:  l.  bb,  cc,  2.  dd,  ee). 
Nach  dem  Maße,  wie  sie  tief  hinabreichen,  lassen  sich  die  oben  geschiedenen  beiden 
Kopiengruppen  wiederum  darin  erkennen,  daß  an  Landsdowne -Berlin  diese  Steil - 
falten  rechts  in  einer  Höhe  mit  dem  Chitonsaum  auf  dem  Oberschenkel  abschneiden, 
an  Kopenhagen -Braccio  nuovo  dagegen  schon  etwas  höher  aufhören,  was  trotz  der 
Flickung  ^)  gerade  an  dieser  Stelle  durch  den  vom  Schenkel  her  nach  außen  auf- 
steigenden Gewandsaum,  der  antik  ist,  gesichert  scheint.  Da  hierin  auch  Oxford  E 
mit  Gruppe  H  geht,  wird  man  ihn  bis  zur  Urkopie  zurückführen  müssen. 

Wie  ist  der  Künstler  zu  dieser  Anlage  gekommen,  und  dürfen  wir  dabei  über- 
haupt und  inwieweit  an  ein  absichtliches  Zurechtlegen  denken.''  Die  Antwort  liefert 
am  besten  ein  praktischer  Versuch,  der,  am  lebenden  Körper  sowie  an  der  hiesigen 
Modellfigur  ausgeführt,  dem  Folgenden  zugrunde  liegt.  Er  bestätigt  vor  allen  Dingen, 
daß  die  beiden  soeben  unterschiedenen  Faltengruppen  auch  tatsächhch  auf  ver- 
schiedene Weise  entstanden  sind.  Es  war  nicht  richtig,  wenn  Klügmann, 
Rhein.  Mus.  1866,  324  diese  »in  gerader  Linie  abwärts  laufenden,  eng  zusammen- 
liegenden Falten«  sämtlich,  auch  die  »an  den  Seiten  der  Schenkel  und  an  der  Rück- 
seite«, durch  die  gleiche  Art  von  Aufschürzung  entstanden  wissen  wollte. 

Wenn  man  nämlich  einen  derartigen,  zweifellos  ziemlich  weiten  Amazonen - 
chiton  in  der  Taille  schnürt,  stellen  sich  die  beiden  vertikalen  Faltengruppen  an  den 
Seiten  regelmäßig  schon  ganz  von  selbst  ein.  Sie  ergeben  sich  aus  der  Stoffmenge, 
die,  bevor  der  Chiton  gegürtet  wird,  an  den  Seiten  unter  den  Armen  und  nur  hier 
ganz  frei  vom  Körper  herabhängt.  Die  vordere  und  hintere  Mittelgruppe  dagegen 
bilden  sich,  wie  das  für  die  Vorderseite  ja  auch  von  andern  ausgesprochen  ist  (z.  B. 
von  Bulle  a.  a.  O.  307),  erst,  nachdem  hier  je  ein  Teil  der  Gewandmasse 
über  den  verdeckten,  unteren  Gürtel  in  die  Höhe  gezogen  ist;  dem  entspricht  auch 
ganz  folgerichtig  die  in  der  Mitte  jedesmal  gehobene,  vorn  nur  sorgfältiger  als 
hinten  abgestufte  untere  Saumlinie.  Die  Statuen  Landsdowne  und  Oxford  bieten 
nur  insofern  einen  geradlinigeren  Abschluß,  als  sie  auf  die  letzte,  oberste  Hebung  der 
mittelsten  Falte  verzichten.  Erst  infolge  dieser  beiden  gehobenen  Mittelgruppen  stellen 

*)  Diese,  wie  mir  Br.   Schröder    freundlichst    angegeben    hat,  ziemhch  geringfügig;  alles  Wichtige  antik. 


IAA  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


sich  dann  auch  die  »schön  geschwungenen  Bogenfalten  über  den  Oberschenkeln« 
(Bulle)  ein.  <  Doch  ist  auch  das  nur  mit  der  Einschränkung  richtig,  daß  die  nach 
außen  wieder  aufsteigenden  Bogen  der  Faltenrücken  sich  in  der  Praxis  höchstens 
ganz  oben,  dicht  unterhalb  des  Gürtels,  und  auf  der  Rückseite,  vielleicht  etwas  deut- 
hcher  als  vorn,  bilden,  während  die  Mehrzahl,  ausstrahlend  von  der  mittleren  Steil - 
faltengruppe,  in  immer  weiteren  Kurven  nach  außen  lediglich  absteigen  und 
mit  ihrem  Tiefpunkt  hinter  den  seitlichen  Steilfalten  verschwinden.  Nur  hat 
dieses  Zusammenschieben  und  Heraufziehen  nach  der  Mitte  dann  meist  die  Begleit- 
erscheinung, daß  sich  dabei  die  seitlichen  Steilfalten  (dd,  ee)  teilweise  wieder  auflösen. 
Man  muß  sie  schon  künstlich  zusammenhalten,  wenn  sie  in  ihrer  ersten  Gestalt 
intakt  bleiben  sollen. 

Hier  wäre  demnach  ein  Punkt,  wo  »die  natürliche«  Drapierung  im  Kunstwerk 
überschritten  ist  und  deutlich  eine  bewußte  Regulierung  verrät.  Jene  vollständigeren 
Bogenfalten,  die  nach  oben  offen,  eine  über  der  anderen  auf  dem  Oberschenkel  auf- 
liegen und  ebenso  die  Glutäen  umschließen,  sind  im  eigentlichen  Sinne  nicht  mehr 
natürlich.  Sie  können  nur  verstanden  werden  als  eine  Steigerung  des  natürlichen 
Motivs,  vom  Künstler  in  der  Absicht  ausgeführt,  die  plastische  Form  stärker  und 
deutlicher  im  Gewände  hervorzuheben.  Auf  der  Rückseite  ist  diese  Absicht  am 
wirksamsten  erreicht,  indem  der  Stoff  übertrieben  eng  die  Glutäen  auch  von  unten 
her  umspannt  und  sich  mit  der  Körperfläche  teilweise,  wie  auch  der  Schnitt  erkennen 
läßt,  fast  identifiziert. 

Auch  der  Bausch  ist  weder  in  der  Verteilung  seiner  Fülle  noch  in  dem  sym- 
metrischen Auf  und  Ab  seiner  Begrenzung  allein  aus  natürlicher  Drapierung  zu  er- 
klären. Man  darf  sich  überhaupt  nicht  vorstellen,  wie  es  sonst  etwa  beim  xoXtto; 
des  Peplos  der  Fall  ist,  daß  der  gesamte  Bausch  an  dieser  Amazonentracht  durch  ein 
nachträgliches  Emporziehen  über  die  Gürtung  entstanden  wäre.  Auch  da 
belehrt  ein  praktischer  Versuch  uns  eines  andern.  In  diesem  Falle  würden  nämlich 
jene  charakteristischen,  vom  Künstler  zu  den  Bogen  fortentwickelten  Kurvenfalten 
auf  Schenkel  und  Glutäen  alsbald  gestört,  ja  sie  verschwänden  teilweise  gänzlich. 
Außerdem  wäre  es  unmöglich,  durch  das  Emporziehen  des  Stoffes  in  der  Mitte  (wo- 
durch jene  Steilfalten  (bb)  entstehen)  gar  einen  größeren  Bausch,  wie  er  zu  beiden 
Seiten  von  der  Mitte  hängt,  zu  gewinnen  ^).  Denn  man  muß  sich  doch  einmal  klar- 
machen, daß  gerade  in  der  Mitte,  wo  der  untere  Teil  des  Gewandes  hochgezogen  ist, 
der  überfallende  Bausch  am  kürzesten  erscheint,  während  er  links  und  rechts  nach 
den  Hüften  zu  immer  länger  und  massiger  überhängt,  obwohl  doch  gerade  hier  das 
Gewand  über  die  Schenkel  noch  am  weitesten  hinabreicht.  Praktisch  und  logisch 
müßte  es  gerade  umgekehrt  sein  2).  Der  Sachverhalt  an  unserer  Amazone  ist  also 
vielmehr  so,  daß  der  Bausch,  der  beim  Heraufziehen  der  Mittelpartie  über  die  erste 

')  Unverständlich  bleibt,  wie  durch  solches  Empor-  »)  Wie  jetzt  B.  Schröder  an  dem  oben  Taf.  2  ver- 
ziehen der  Bausch  auf  der  rechten  Hüfte  »fülliger«  öffentlichten  Berliner  Torso  zeigt,  wo  »der  obere 
geworden  sei  (Bulle  a.  a.  O.  307).    Er  ist  es  auch  Bausch  hier  (in  der  Mitte)  etwas  tiefer  als  rings 
an  und  für  sich  nicht,  der  andere,  tiefer  hängende  um  den  Körper  hinabreicht«, 
ist  mindestens  ebenso  stoffreich. 


F.  Noack,  Ämazonenstudien.  jaz 


(unsichtbare)  Gürtung  notwendig,  aber  eben  nur  hier  in  der  Mitte,  hätte  entstehen 
müssen,  vom  Künstler  einfach  unterdrückt  worden  ist.  Der  jetzt  vorhandene 
überfallende  Bausch  beruht  auf  einer  ganz  andern  Grundlage.  Um  diese  zu  gewinnen, 
muß  das  Anlegen  des  Gewandes  einen  andern,  uns  aus  den  Denkmälern  bekannten 
Verlauf  genommen  haben.  Der  ganze  Bausch  mußte  schon  vor  der  ersten,  ver- 
deckten Gürtung  vorgesehen  sein,  d.  h.  der  Chiton  mußte,  solange  er  noch  lose  hing, 
so  weit  in  die  Höhe  genommen  sein,  daß  nach  erfolgter  Gürtung  sich  eine  ausgiebige, 
überschüssige  Stoffmenge  als  Bausch  über  den  Gürtel  hinabsenken  konnte.  Wie  man 
sich  dabei  half,  können  wir  nach  bekannten  Vasenbildern,  wie  Klein,  V.  m.  Liebl.- 
Inschr,  Fig.  38  S.  152,  Baumeister,  Denkm.  Fig.  686  =  Dar.-SagHo,  s.  v.  tunica 
S.  536  Fig.  7100,  Hartwig,  Meisterschalen  S.  219  =  Jahrb.  XI  1896,  26  sowie  einer 
Scherbe  der  Tübinger  Sammlung  Nr.  1750,  schließen  und  nachprüfen:  indem  man 
den  Chiton  bis  über  Kopfhöhe  emporzog,  brachte  man  ihn  in  die  für  die  erste  Gürtung 
nötige  Höhe  und  führte  nun,  indem  man  ihn  auch  mit  dem  Munde  hochhielt,  diese 
Gürtung  ohne  Schwierigkeit  aus.  Das  erste  Emporziehen  der  Mittelfalten  vorn  und 
hinten  wird  noch  erfolgt  sein,  ehe  man  den  oberen  Teil  sich  nun  auf  die  Schulter 
senken  und  die  Masse  des  Bausches  überfallen  ließ.  Alsdann  wurde  der  obere,  sicht- 
bare Gürtel  angelegt. 

Die  Faltenbäusche  außen  links  und  rechts  über  den  Hüften  bilden  sich  beim 
praktischen  Versuch  etwa  so,  wie  sie  diese  Amazonen  zeigen,  und  stimmen  auch  darin 
mit  diesen  überein,  daß  sie  etwas  kürzer  bleiben  als  der  Bausch  an  Front  und  Rücken. 
Dagegen  stellt  sich  dessen  Hebung  und  Kürzung  in  der  Mitte  auch  jetzt  nicht  ein. 
Hier  tritt  ebenso  wie  bei  den  »schön  geschwungenen  Bogenf alten«  die  bewußt  ord- 
nende Hand  des  Künstlers  ein,  der  mit  dieser  nach  der  Mitte  aufsteigenden  Be- 
grenzung des  Bausches  den  Rhythmus  der  unteren  Saumlinie  des  Chitons  dort  oben 
nur  etwas  gemäßigter  wiederholt.  Aber  dies  ist  doch  nur  erst  eine  äußerliche  Folge- 
erscheinung. Der  eigentliche  Anlaß  zu  dieser  Abänderung  der  »natürhchen«  Dra- 
pierung liegt,  wie  bei  allen  Einzelzügen,  tiefer.  Der  bei  normalem  Fall  in  voller  Breite 
und  Länge  niederhängende  Bausch  würde  die  leichte  Schwellung  des  Leibes,  der  sich 
bei  dieser  Ponderation  sowieso  etwas  vordrängt,  und  seine  leise  Senkung  nach  den 
Seiten  zu  verhüllt  und  unkenntlich  gemacht  haben.  Durch  die  Verkürzung  des 
Bausches  nach  der  Mitte  zu  kommt  dagegen  diese  Körperform  zu  zwar  diskretem, 
aber  dennoch  deuthchem  Ausdruck.  Wieder  erkennen  wir  den  Künstler,  der  seine 
Drapierung,  wenn  auch  mit  großer  Mäßigung,  forciert  —  aber  immerhin  forciert!  — 
um  sie  in  den  Dienst  des  Körpers  zu  stellen.  Nun  verstehen  wir  auch,  daß  er  den 
schon  vorher  infolge  der  hochgezogenen  Mittelfalten  entstandenen  Bausch  erst  recht 
hatte  unterdrücken  müssen.  Wir  haben  ihm  also  gewiß  auch  nicht  unrecht  getan, 
als  wir  jenes  übertriebene  Zusammenschieben  des  Stoffes  vor  der  rechten  Brust  in 
gleichem  Sinne  deuteten.  Und  die  starke  Entblößung  der  linken  Seite  steht  damit 
in  vollem  Einklang. 

Machen  wir  hier  einen  kurzen  Halt,  um  wieder  einen  Blick  auf  das  Relief  zu 
werfen.  Es  ist  auch  für  die  eben  verhandelte  Frage  nicht  ohne  Wert.  Denn  trotz 
seines  rein  dekorativen  Zweckes  und  obwohl  die  größte  Partie  des  Unterkörpers  fehlt, 


Ia6  F-  Noack,  Amazonenstudien. 


sind  die  entscheidenden  Grundzüge  der  Drapierung  des  Originals  nicht  zu  verkennen : 
die  beiden  Gruppen  der  Steilfalten  in  der  Mitte  und  an  der  rechten  Hüfte  und  die 
dazwischen  ausgespannten  Bogenfalten  sowie  der  von  der  kurzen  Mittelfalte  nach 
beiden  Seiten,  und  zwar  nach  links  steiler  als  nach  rechts,  abfallende  Bausch,  —  das 
ist  trotz  aller  derberen  und  abkürzenden  Ausdrucksweise  gerade  noch  klar  genug 
angegeben,  daß  wir  die  ganze  Drapierung  unserer  statuarischen  Kopien  in  ihrem 
überlegten  und  eleganten  Reichtume  dem  Original  zueignen  dürfen. 

Fassen  wir  das  Ergebnis  dieser  Gewandstudie  bis  hierher  zusammen,  so  ist  es 
dieses:  von  welcher  Seite  wir  die  Berliner  Amazone  auch  betrachten,  überall  verrät 
sich  in  der  Art  und  Weise,  wie  die  Motive  der  natürlichen  Drapierung  nicht  einfach 
hingenommen,  sondern  preziös  und  geistreich  geformt  und  fortentwickelt  scheinen, 
ein  ganz  bestimmtes  künstlerisches  Ziel.  Andererseits  werden  zu  eben  diesem  Zwecke 
doch  nur  solche  Elemente  verwendet,  die  sich  aus  dem  natürlichen  Gebrauch  der 
Tracht  ergaben.  Tatsächlich  im  Widerspruch  hierzu,  wenn  man  will,  also  gekünstelt, 
fanden  wir  nur  die  auf-  und  absteigende  Begrenzung  des  Bausches  vorn  und  hinten, 
und  doch  diktierte  hier  dieselbe  künstlerische  Absicht,  welche  die  sonstigen  natur- 
gemäßen Elemente  zu  feinerer  Auswirkung  steigerte  und  erhöhte. 

Um  diese  Absicht  ganz  zu  erfüllen,  bedurfte  der  Künstler  aber  noch  einer  Grund- 
lage, die  er  sich  in  der  besonderen  Haltung  des  Körpers  schuf.  Die  Amazone 
biegt  den  Oberkörper,  im  Kreuz  stark  aufgesetzt,  zurück,  und  indem  sie  ihn  gleich- 
zeitig nach  links  zu  der  Stütze  senkt,  drängt  sie  außerdem  den  Leib  etwas,  schräg 
nach  rechts  vor  i).  Im  Vergleich  zu  Statuen  mit  ebenfalls  stark  eingezogenem  Kreuz, 
wie  Doryphoros  und  Diadumenos,  läßt  sich  das  Ergebnis  dieser  Haltung  so  bezeichnen : 
wenn  wir  eine  Senkrechte  vom  vorderen  Brustkontur  (an  der  Amazone  vor  der 
Brust  der  Standbeinseite)  fällen,  so  liegt  der  Nabel  am  Diadumenos  noch  ein  klein 
wenig  dahinter,  am  Doryphoros  nur  7  mm  davor,  die  Schwellung  des  Bauches  tritt 
an  beiden  Statuen  etwas  vor  (9  bzw.  25  mm),  an  der  Amazone  aber  schiebt  sich  schon 
der  Körper  oben  hinter  dem  Gürtel  fast  so  stark  vor  wie  am  Doryphoros  der  Bauch, 
ihr  Leib  wiederum  doppelt  so  weit,  wie  dort  der  Bauch.  Es  ist  nur  eine  Folge  dieser 
Haltung,  daß  auch  die  äußerste  Ausladung  des  Oberschenkels  ihres  Spielbeines 
weiter  nach  vorn  liegt  als  beim  Doryphoros  (4,25  cm  vor  jenem  Lot  gegen  2  cm  an 
diesem)  und  noch  weiter  im  Vergleich  zum  Diadumenos  (4,25  cm  gegen  0,75  dort, 
dazu  vergleiche  die  Schnitte).  Und  verfolgen  wir  die  absteigende  Schenkellinie  bis 
zum  Knie,  so  fällt  sie  steil,  fast  senkrecht  nieder,  das  Knie  selbst  steht  entsprechend 
vor  jener  Lotlinie  fast  ebensoviel  vor  wie  der  Bauch,  während  es  am  Doryphoros 
um  2,  am  Diadumenos  gar  um  5  cm  hinter  diese  zurückweicht.  Am  Dresdener  Epheben 
ist,  wie  der  Aufriß  lehrt,  dies  alles  noch  gegenüber  dem  Diadumenos  gesteigert.  Das 
heißt  aber:  bei  diesen  polykletischen  Statuen  ist  das  Bein  tatsächlich  wie  zum 
Schreiten  zurückgesetzt,  der  linke  Unterschenkel  der  Amazone  ist  durch  die  vom 
Rumpf   bedingte    Haltung   des    Oberschenkels   eher   etwas   vorgezogen,    er   schleift 

')  An  dem   Exemplar   in   Braccio   nuovo   ist  vom  Stamm,  ergänzt  (s.  Amelung  Vat.  I,  90),  so  daß 

Unterkörper     das    allermeiste,    dazu    Basis    und  seine    etwas   steilere    Aufstellung   für    eine    Vor- 

stellung vom  Original  nicht  maßgeblich  sein  kann. 


JAHRBUCH  DES  D 


Beilage  II  zu  S.  146. 


Amazoiebe  Dresden 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


147 


höchstens  nach.    Das  Stellungsmotiv  ist  wirklich  ein  anderes,  weil  die  ganze  Haltung 
des  Rumpfes  eine  andere  ist. 

Mit  Hilfe  der  starken  Rückwärtslagerung  von  Brust  und  Schultern  baute  sich 
das  Körperrelief  gleichsam  von  diesen  bis  zum  Leib  schräg  nach  unten  vor.  Damit 
war  aber  die  Grundlage  dafür  geschaffen,  daß  die  Massen  des  feinen  Chitonstoffes, 
statt  vom  Körper  abzuhängen,  in  engem  Anschluß  an  ihm  aufliegen  konnten.  Aber 
auch  da,  wo  das  Gewand  freier  hing,  also  in  der  Mitte  unten  vor  dem  Leibe,  gab  diese 
Körperhaltung  den  Steilfalten,  die  nach  dem  rechten  Schenkel  zu  liegen,  eine  leise 
Schwingung  und  die  Richtung  von  links  oben  nach  rechts  unten,  während  der  sich 
vorschiebende  Schenkel  des  Spielbeines  die  übrigen  Steilfalten  schon  dank  der 
leichten  Reibung  des  Stoffes  mit  sich  zog  und  in  senkrechtem  Falle  hielt.  Ich  glaube 
auch  das  bemerken  zu  sollen,  da  die  einen  dem  Künstler  daraus  einen  Vorwurf 
machten,  andere  die  Figur  deshalb  steiler  aufrichten  wollten.  Vielmehr  sind  Gewand 
und  Haltung  in  sorgfältigster  Berechnung  aufeinander  eingestellt,  und  von  »schweren 
Fehlern  des  Berliner  Werkes«  (Mahler  90)  kann  nicht  die  Rede  sein. 

VL    Die    kapitolinische    Amazone. 

Auf  dieser  Grundlage  dürfen  wir  nun  die  anderen  Amazonen  vergleichen.  Be- 
kanntlich gehen  die  Urteile,  wieweit  Beziehungen  und  Abhängigkeitsverhältnisse 
zwischen  ihnen  und  dem  Berliner  Typus  beständen,  sehr  weit  auseinander.  Am 
radikalsten,  auch  in  den  Schlußfolgerungen,  sind  wohl  Mahler  S.  87  und  Klein  H  163 
gewesen,  als  sie  den  kapitolinischen  Typus  der  Verwundeten  zur  conditio  sine  qua  non 
des  Berliner  machten  und  letzteren  ins  4.  Jahrhundert  wiesen.  Aber  auch  die  Amazone 
Mattei  ist  einmal  von  Kekule  (Comment.  phil.  in  hon.  Mommseni  1877,  485)  als 
nachlysippische  Umbildung  des  Berliner  Typus  erklärt  worden. 

Bezüglich  der  kapitolinischen  Amazone  (Sosikles)  hat  man  sich  dafür  auch  auf 
das  Gewand  berufen.  Aber  zwischen  ihr  und  der  Berliner  Amazone  besteht  nicht 
einmal  eine  volle  Gleichheit  in  der  Tracht  an  sich,  geschweige  denn  in  der  Rolle,  die 
das  Gewand  im  Inhalt  des  Kunstwerkes  spielt.  Bei  der  Berliner  Amazone  ist  es, 
wie  wir  sahen,  der  einfache,  über  den  Schultern  und  seitlich  geschlossene  Chiton, 
bei  der  kapitolinischen  war  es  auf  den  Schultern  geknüpft  und  längs  der  ganzen 
rechten  Seite  geschlitzt,  also  peplosartig  und  dem  Chiton  sich  annähernd  nur 
in  der  doppelten  Gürtung.  Dort  soll  es  nur  immer  die  Formen  des  Leibes  unter- 
streichen oder  enthüllen,  seine  Aufgabe  und  Mitwirkung  ist  eine  rein  künstlerische, 
hier  ist  es  unentbehrlich  für  den  Gedanken  und  die  sachliche  Einheit  der  Komposition. 
Auch  hier  verlohnt  es  sich,  dieser  Aufgabe  des  Gewandes  im  Kunstwerk  noch  einmal 
nachzugehen. 

Dem  durch  die  Verwundung  veranlaßten  Herabnehmen  des  vorderen  Gewand - 
flügels  ist  das  Niedersinken  des  Rückenteiles  gefolgt.  Das  Bedenken,  daß  dies  nicht 
ganz  wirklichkeitsgemäß  gewesen  wäre,  da  er  unter  dem  schwer  aufliegenden  Reiter - 
mantel  (Furtwängler  295)  strenggenommen  hätte  oben  hängen  bleiben  müssen,  hat 
den  Künstler  jedenfalls  nicht  gehemmt.    Wenn  der  Rückenflügel  also  nun  gleichwohl 

Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX.  I  i 


148 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


herabglitt,  so  müßte  man  sich  ihn 
doch  mehr  nach  hinten  und  näher  dem 
Mantelrande  niederhängend  denken. 
In  der  Praxis  würde  der  Zustand, 
wie  wiederholte,  stets  gleichartig  aus- 
fallende Versuche  lehren,  sich  etwa  so 
darstellen,  wie  an  der  Kriegerstatu- 
ette von  Bavai  (s.  u.  S.  153).  Aber 
an  unserer  Amazone  liegt  die  Sache 
ja  gar  nicht  so  einfach.  Der  Rücken- 
flügel ist  da  nicht  nur  herabgesunken, 
er  ist,  was  Jahn,  wenn  ich  ihn  recht 
verstehe,  vom  vorderen  Flügel  meinte 
(S.  41),  »an  der  rechten  Seite  zum 
Teil  in  den  Gürtel  gesteckt  und  fällt 
dann  herab«.  Das  gilt  tatsächlich 
vom  hinteren  Flügel.  Nur  bedeckt 
dieser  jetzt,  herabgesunken,  die  Hüfte 
in  fast  flächenhafter  Breite  derart, 
daß  sein  Saum  bis  ganz  nach  vorn 
zur  Front  der  Statue  reicht  (b-7-c  in 
Abb.  5,  vgl.  den  Schnitt  in  Beilage  I). 
Die  Überlieferung  ist  darin  ganz  ein- 
heitlich. Diese  Anordnung  ist  darum 
um  so  auffallender,  als  die  untere  Fort- 
setzung des  Seitenschlitzes,  wie  wir 
S.  142  sahen,  soviel  weiter  hinten  liegt. 
Dieser  scheinbare  Widerspruch  ist  denn 
auch  erst,  wie  wiederum  ein  prak- 
tischer Versuch  lehren  kann,  durch 
einen  besonderen  Eingriff  in  die 
Drapierung  erreicht,  dadurch  nämlich, 
daß  das  herabgesunkene  Stück  wieder 
emporgenommen  und  von  oben  her 
in  den  (ja  sowieso  überdeckten)  Gürtel 
gesteckt  wird  (bei  d  Abb.  5).  Erst 
dadurch  erhält  der  Saum  bc  die 
senkrechte  und  vorgeschobene  Lage. 
Der  Künstler  kann  das  also  kaum 
ohne  einen  vorhergehenden  prak- 
tischen Versuch  modelliert  haben.  Wer 
das  bestreiten  wollte,  ließe  ihn  durch  Zufall  etwas  bilden,  was  in  Wirklichkeit  nur 
durch  eine  bewußte  Handlung  zustande  kommen  konnte.     So  oder  so,  der  Erfolg 


Abb.  5.     Kapitolinische  Amazone;  r.  Seite. 


F.  Noack,  Amazonenstudien, 


149 


ist    derselbe,     und     es    läßt    sich    nicht 
leugnen,    daß   damit  die  Einheitlichkeit 
im  Motiv   von  Geste  und  Gewand   eine 
Störung   erfahren   hat.    Denn  man   muß 
sich   doch   fragen:   wann  hat  die  Ama- 
zone   das    Gewandstück    in    diese    Lage 
gebracht,  da  sie  bei  hochaufgestütztem 
rechten   Arm   nur    die    linke   Hand   zur 
Verfügung  hatte?     Diese  aber  hält  jetzt 
das  Ende  des  vorderen  Flügels.     Sie  hat 
natürhch  erst  diesen   gelöst  und   herab- 
genommen.    Sodann   aber    muß   sie  zu- 
nächst   den   hinteren  ergriffen,    auf   der 
Seite    vorgezogen   und,    wie   soeben   be- 
schrieben,   in     den    Gürtel     eingesteckt 
haben.     Dazu   war   aber  nötig,    daß   sie 
den  vorderen  Flügel,  den  sie  jetzt  hält, 
auf   kurze  Zeit    fallen     ließ    und    erst 
nach  jenem  zweiten  Handgriff  nach  der 
Seite  wieder  aufnahm.     Dies  letztere 
wäre  aber,  —    wenn   der   Sinn   der  vor 
uns    dargestellten    Handlung     nur     der 
war,  daß  die  Amazone   das   lästige  Ge- 
wand von  der  leidenden  Wundseite  hin- 
wegnahm —  gar  nicht   mehr  nötig  ge- 
wesen, denn  dieses  hing  ja  dann  schon 
herab!    Sollte  man   aber  ihre  Bewegung 
darum  in   ganz  anderem   Sinn,  etwa  so 
verstehen,   daß    sie    den  Zipfel   wirklich 
zum  zweiten  Male  aufgegriffen  habe  und 
ihn  zur  Wunde  zurückführen  wolle,  um 
diese  nun   zu    trocknen    und  zu  stillen? 
Gewiß  nicht!  Denn  die  Absicht  und  Auf- 
gabe des    linken  Ellenbogens    ist    doch, 
den  Mantel  fest  an  die  Seite  zu  pressen, 
also  in  dieser  Lage  zu  verharren  und  sich 
nicht  etwa  nun  gleich  wieder  vom  Körper 
zu  lösen  und  nach  der  Wunde  hinüber- 
zugreifen, wobei  der  Mantel    doch  eben 
wieder  frei   geworden  wäre.    Lehnt  man 
dies  also,  wie  bilHg,  ab,  so  ist  dem  Urteil 

nicht  zu  entgehen,  daß  die  Handlung,  welche  die  uns  dargestellte  Erscheinung  begründet 
hat,  in  der  Tat  nicht  so  einheitlich  ist,  wie  man  wohl  meint.     Der  leitende  Grund - 


Abb.  6.     Kapitolinische  Amazone ;  1.  Seite. 


I  CQ  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


gedanke,  den  wir  dem  Kunstwerk  unterlegen,  beruht  lediglich  auf  der  ersten,  ein- 
fachen Aktion,  das  Gewand  von  der  Wundseite  wegzunehmen.  Ist  dies  dargestellt, 
so  hätte  die  außerdem  in  dem  Kunstwerk  jetzt  enthaltene  Drapierung  des  hinteren 
Gewandflügels  eigentlich  nicht  aufgenommen  werden  dürfen.  Denn  dieser  wäre  ent- 
weder von  der  Mantelmasse  oben  festgehalten  worden  oder  nur  einfach  hinabgesunken. 

Und  wir  müssen  uns  doch  die  Entstehung  des  wundervollen  Werkes  so  denken: 
sein  Bild  entsprang  dem  künstlerischen  Geist  ganz  gewiß  so,  wie  es  heute  vor  uns 
steht,  in  der  die  Wirkung  allein  bestimmenden  Vorderansicht  (Michaelis  28),  und  seine 
Handbewegung  galt  in  dieser  ersten  Konzeption  gewiß  auch  dem  ersten,  ganz  un- 
willkürlichen Bedürfnis:  nur  die  Wunde  so  rasch  wie  möglich  befreien  von  dem  Ge- 
wand! Erst  als  es  zur  Ausarbeitung  an  der  Seite  kam,  fügte  der  Künstler  ein  Gewand - 
motiv  hinzu,  das  scheinbar  unwesentlich,  doch,  sobald  man  über  sein  Zustandekommen 
nachdenkt,  die  Einheitlichkeit  der  Darstellung  zerreißen  muß.  Da  zweifellos  der 
Künstler  dieses  nicht  gewollt  hat,  so  muß  ihn  dabei  ein  andersartiger,  künstlerischer 
Zweck  geleitet  haben.  Man  wird  damit  die  Tatsache  in  Verbindung  bringen 
müssen,  daß  durch  dieses  Zurechtlegen  des  Gewandes  eine  absolute,  reine  Profil - 
ansieht  gewonnen  wird,  deren  vorderer  Kontur  dem  an  der  Seite  stehenden  Beschauer 
jeglichen  Blick  auf  die  Anordnung  der  Front  abschneidet.  Und  dann  wird  aus  Ab- 
bildung 5  auch  erst  recht  klar,  wie  sehr  das  überhaupt  von  dieser  gesamten  Seiten- 
ansicht gilt.  Nicht  nur  schneidet  der  Mantel  eine  zur  Rückseite  überleitende  Ansicht 
völlig  ab  —  auch  Schulter  und  rechte  Brust  erscheinen  so  gut  wie  im  reinen  Profil, 
die  Frontpartie  des  Leibes  unmittelbar  darunter  bleibt  unsichtbar,  und  der  vor  ihm 
umgeschlagene  Gewandrand  bildet  mit  dem  Saum  bc  darunter  und  dem  übrigen 
Gewandkontur  am  Oberschenkel  eine  senkrecht  abfallende  Begrenzungslinie,  die 
gerade  so  streng  die  Aussicht  nach  vorn  abschließt,  wie  der  Mantel  die  nach  hinten. 
Dies  alles  fällt  noch  stärker  auf,  wenn  man  auch  die  Berliner  Amazone  daraufhin  von 
der  Seite  her  prüft:  da  kann  das  Auge  von  beiden  Seiten  her  der  Rundung  von  Ober- 
schenkel und  Leib  bis  zur  Höhe  der  Mittelfaltengruppe  folgen;  in  der  Ansicht  von 
links  tritt  auch  noch  die  rechte  Brust  hervor,  und  der  Saum  des  gefallenen  Chitons 
geleitet,  schräg  ansteigend,  den  Blick  gleichsam  quer  über  die  Brust  bis  zur  Gegend 
der  uns  abgekehrten  Schulter  hinauf.  Eine  hohe  Kunst,  ein  sich  seiner  Absichten  klar 
bewußter  künstlerischer  Wille,  spricht  sich  in  diesen  Dingen  aus.  Und  sehr  selbständig 
muß  man  diesen  Willen  nennen,  vor  allem  aber  grundverschieden  von  dem  des 
Meisters  der  kapitolinischen  Amazone. 

Kehren  wir  zu  dieser  zurück,  und  zwar  nun  zu  ihrer  linken  Seite  (Abbildung  6). 
Da  zeigt  sich  am  Oberkörper  bis  zur  Gürtelhöhe  dieselbe  Ausschließhchkeit  der 
Seitenansicht.  Und  auch  die  Mantelpartie  unter  dem  linken  Arm  bildet,  obwohl  sie 
vorn  den  Blick  auf  die  Front  etwas  freigibt,  doch  im  wesentlichen  Seitenfläche,  gegen 
welche  die  Mantelrückwand  wieder  in  stark  betonten  Vertikalen  absetzt,  —  sehr 
hart  und  unwirklich,  denn  das  Piervorziehen  des  Mantels  hätte  diese  schwere  Vertikal - 
falte,  wie  mir  wieder  ein  Versuch  bewiesen  hat,  wenigstens  im  unteren  Teile  stören 
und  auflösen  müssen. 

Furtwängler  hat  S.  295  für  diesen  unter  dem  Ellenbogen  gefaßten  Mantelzipfel 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  i  c  j 


eine  inhaltliche  Erklärung  versucht:  >>wie  von  einem  Frösteln  befallen«  presse  ihn 
die  Amazone  an  den  Körper.  Was  aber  auch  der  Sinn  gewesen  sein  mag,  —  der  Künst- 
ler hat  sich  auch  hier  über  das  Bedenkliche  hinweggesetzt,  daß  in  der  einfachen 
Handlung  kein  Augenblick  frei  gewesen  wäre,  diesen  Zustand  an  der  linken 
Seite  herzustellen.  Denn  als  sie  vorher  nach  der  rechten  Schulter  hinübergegriffen 
hatte,  um  dort  das  Gewand  zu  lösen,  hätte  auch  der  linke  Oberarm,  vom  Körper  los- 
gelöst, dieser  Bewegung  folgen  müssen,  und  dervN'eilen  hing  der  Mantel  schwer  und 
gerade  am  Rücken  nieder,  links  genau  ebenso  wie  rechts.  Von  da  ab  aber  bleiben 
beide  Hände  voll  beschäftigt,  —  wann  kam,  so  müssen  wir  hier  noch  einmal  fragen, 
der  Mantelzipfel  in  die  Lage,  in  der  wir  ihn  jetzt  sehen.''  Man  sieht:  der  Vorwurf, 
den  wir  diesem  Motiv  zu  machen  haben,  geht  ungewollt  in  derselben  Richtung  wie 
der  bei  der  andern  Seite  erhobene,  und  wir  werden  ihn  auch  ebenso  auszugleichen 
haben  wie  den  andern.  Der  Künstler  hat  sich  auch  hier  eine  möglichst  einheitliche, 
flächige  Begrenzung  schaffen  wollen,  indem  er  selbst  die  einfachen  Steilfalten  des 
Chitons  und  den  Bausch  darüber  zudeckte. 

Bleiben  doch  auch  an  der  Hauptansichtseite,  vorn,  die  Motive  von  größter 
Einfachheit  und  Ruhe.  Man  hat  sie  längst  gewürdigt.  Der  Künstler  hat  es  ängstlich 
vermieden,  an  dem  natürlichen  Fall  der  Falten  etwas  abzuändern.  Wenn  der  einfach 
hängende  Stoff  in  der  Mitte  etwas  tiefere  Falten  schlägt,  so  geschieht  das  lediglich, 
weil  er  hier  etwas  freier  hängt,  nicht  weil  hier  irgendein  Eingriff,  ein  stärkeres  Zu- 
sammen- oder  Emporziehen  erfolgt  wäre.  Das  zeigt  unwiderleglich  die  schlichte 
Führung  der  flacheren  Faltenlinien  an  der  leicht  angedeuteten  Rundung  des  Unter- 
leibes. Das  »zierliche  Faltenmotiv«,  das  hier  an  dem  zweiten  kapitolinischen  Exemplar 
aus  Villa  d'Este  (Michaelis  c)  erscheint,  kann  darum  unmöglich,  wie  Furtwängler  295 
vermutete,  dem  Originale  angehört  haben;  in  seiner  etwas  leeren,  schematischen 
Anordnung  kontrastiert  es  verräterisch  mit  der  sonstigen  Natürlichkeit  der  Gewand - 
behandlung,  insbesondere  auch  mit  jener  schon  beobachteten  Abneigung  des  Künst- 
lers (s.  o.  S.  142),  dem  Saume  des  Seitenschlitzes  die  gewiß  auch  ihm  wohlbekannte 
typische  Form  zu  geben.  Wenn  Furtwängler  sich  darauf  berufen  hat,  daß  an  den 
Repliken  Kapitol,  Colonna,  Torlonia  (Michaelis  bf  h  und  auch  an  Vatikan  e:  Ame- 
lung  Vat.  I,  63)  diese  vordere  Gewandpartie  ergänzt  sei,  so  haben  entweder  sämtliche 
Ergänzer  aus  der  Schlichtheit  der  oberen  erhaltenen  Faltenzüge  richtig  den  gleichen 
Schluß  gezogen,  was  diesen  gewiß  nicht  diskreditieren  würde,  oder  ihre  Ergänzung 
war  doch  durch  irgendeine  Überlieferung  (etwa  die  nicht  mehr  erhaltenen,  bei  dem 
für  sie  maßgebenden  Exemplare  gefundenen  Splitter)  bestimmt.  Ich  möchte  hier 
auch  auf  Bulles  Beurteilung  (a.a.O.  S.  308)  verweisen,  dem  diese  »untere  Hälfte  des 
Chitons  beinahe  noch  mit  der  vatikanischen  Wettläuferin«  vergleichbar  schien. 
Könnte  man  doch  versucht  sein,  in  der  Art  seiner  Stoffalten  eine  Fortbildung  der- 
jenigen der  Wettläuferin  zu  sehen.  Und  mit  diesem  einfachen  Charakter  stehen  denn 
auch  wieder  die  ganz  wenigen,  weichen  Faltenbogen  im  schönsten  Einklang,  die  der 
Oberschenkel  des  Spielbeins  in  dem  von  ihm  leicht  vorgedrängten  Stoffe  hervor- 
gerufen hat.  Das  alles  aber  ist  in  Ursache  und  Wirkung  so  grundverschieden  von  der 
Drapierung  des  Berliner  Typus,  und  dieser  muß  aus  Gesetzen  und  Folgen  einer  so 


I  c  2  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


vollkommen  andern  Drapierung  erklärt  werden,  daß  man  es  nur  mit  unbegrenztem 
Staunen  lesen  kann,  der  Künstler  der  Berliner  Amazone  habe  »bei  dem  ^vorderen 
Gewandteil«  den  kapitolinischen  Typus  einfach  mit  entsprechenden  Varianten  kopiert 
(Mahler  87).  Ist  doch  auch  bei  diesem  Typus  der  starke  Eindruck  von  Einfachheit 
und  Selbstverständlichkeit  im  Gewandstil  nicht  ganz  ohne  die  Mitwirkung  der 
Haltung  der  Figur  erzielt.  Entgegen  der  sehr  berechneten  Rückwärtsbiegung  der 
Berliner  Amazone  neigt  die  kapitolinische  Statue  den  Oberkörper,  was  in  den  Front- 
abbildungen nirgends  wirklich  zu  klarem  Ausdruck  kommt,  am  wenigsten  in  der  Auf- 
nahme der  Straßburger  Ergänzung  ( Springer -M.-W.  ^^  293),  leicht  nach  vorn. 
Wie  groß  jedoch  die  Abweichung  in  der  Haltung  der  beiden  Typen  ist,  wird  deutlich, 
wenn  wir  auch  an  der  kapitolinischen  Amazone  den  Abstand  einiger  Punkte  von  den 
von  Brustwarze  (über  dem  Standbein)  und  Halsgrube  gefällten  Lotlinien  messen. 
Während  an  der  Berliner  Statue  Gürtelmitte,  Leib,  Oberschenkelschwellung,  Fuß- 
spitze vor  die  Lotlinie  von  der  Brust  hervortreten  und  nur  die  Kniescheibe  des  Stand- 
beins um  3,75  cm  dahinter  liegt,  wird  diese  Linie  an  der  kapitolinischen  Statue  von 
der  Schwellung  des  Leibes  nicht  einmal  tangiert,  alle  andern  Punkte  treten  weit 
hinter  sie  zurück  ^).  Dementsprechend  ist  der  Abstand  dieser  Punkte  von  dem  von 
der  Halsgrube  gefällten  Lot  bei  der  kapitolinischen  geringer;  er  beträgt  für  die  Brust 
10,6  (Berlin  11,5),  Gürtel  7,8  (Berlin  13,3),  Leib  9,5  (BerHn  15,8),  Knie  hinter  dem 
Lot  1,5  (BerHn  7,5  cm  davor),  und  Fußspitze  6,8  (Berlin  13,6)  cm.  Bei  dieser  Haltung 
sind  die  Grundlagen  für  Fall  und  Drapierung  des  Gewandes  derartig  andere,  daß 
auch  die  größte  mißverständliche  Korrektur  daraus  nicht  ein  Werk  wie  die  Berliner 
Amazone  hätte  zustande  bringen  können.  Das  Mißverständnis  scheint  nicht  bei 
deren  Meister,  sondern  bei  ihrem  Kritiker  zu  liegen,  der  ohne  ein  Abhängigkeitsver- 
hältnis nicht  auszukommen  vermag.  Aber  die  hier  vorgelegte  Prüfung  und  Ver- 
gleichung  der  beiden  Typen  verpflichtet  uns  im  Gegenteil,  sie  von  jeglicher  derartigen 
Beziehung  zueinander  zunächst  einmal  zu  befreien.  Voraussetzung  dafür  ist  freilich, 
daß  wir  auch  uns  selbst  befreien  von  jeglicher  Suggestion,  wie  sie  der  allzu  schnelle 
Wunsch  nach  einem  Künstlernamen  so  leicht  herbeiführt.  Und  unter  dieser  Voraus- 
setzung wollen  wir  auch  an  die  Kritik  der  dritten  Amazone  herangehen. 


VH.    Die    Amazone    Mattei. 

An  dieser  wird  manches  schon  auf  den  ersten  Blick  natürlicher  erscheinen. 
Dahin  gehört  vor  allem  die  Bedeckung  der  ganzen  rechten  Brust  (s.  o.  S.  142).  Der 
übergürtete  Bausch  —  in  der  oben  beschriebenen  Weise  nicht  erst  durch  Herauf- 
ziehen über  den  unteren  Gürtel  entstanden  • —  zeigt  ringsherum  einen  gleichmäßigeren 
Überfall,  es  fehlt  die  absichtliche  Kürzung  und  Hebung  vorn  über  dem  Leib.  Es  ist 
ferner  richtig,  daß  er  unterhalb  des  Köchers  nach  vorn  hin  sichtbar  bleibt,  wie  es 
die  römischen  Exemplare  (ß  und  7)    deutlich  zeigen,   während  diese  Stelle  an  dem 

')  Der  Vorsprung  vor  diese  Lotlinie  beträgt  bei  der  3,25  cm.    Bei  der  Amazone  Kapitel  liegen  hinter 

Amazone  Berlin  für  die  Gürtelmitte  2,5,  den  Leib  ihr  der  Gürtel  um  2,8,  Oberschenkel  ca.  4,5,  Knie- 

4,75,  Oberschenkel  (Standbein)  2,85,  Fußspitze  scheibe  12,1  und  Fußspitze  3,8  cm. 


F,  Noack,  Amazonenstudien.  jc^ 


Torso  in  Trier  (C)  stark  verwischt  ist.  Das  herabgesunkene  Schulterstück  ist  nur 
vorn  zwischen  Hüfte  und  Köcher  hereingerutscht,  fällt  im  übrigen  über  dessen  Rücken 
nach  außen.  Die  das  Gewand  im  allgemeinen  wohl  besser  treffende  Trierer  Kopie 
(Fr.-W.  S.  238)  läßt  diesen  Übertall,  wie  auch  die  Skizze  Jahrb.  I,  36  zeigt,  den 
Köcher  stärker  bedecken  und  gibt  vor  allem  seinen  Zusammenhang  mit  der  vorderen 
Partie  in  einem  zuverlässigeren  Rest.  Wie  aber  seine  Faltenzüge  über  dem  hinteren 
Köcherrücken  aufliegen  (Abb.  7),  so  zeigen  sie,  daß  auch  dieser  Künstler  nicht  zwei 
voneinander  gelöste  Gewandflügel  darstellen  wollte :  der  Zusammenhang  des  Stoffes  ist 
da  unverkennbar  gewahrt.  Bei  einer  wirklichen  Lösung  des  Gewandes  auf  der  Schulter 
wäre  der  Zipfel  des  hinteren  Flügels  nicht  so  weit  nach  außen  auf  den  Köcher  hinüber, 
sondern  unmittelbarer  am  Rücken  herabgesunken.  Seine  nach  außen  umgeklappte 
Partie  würde  steil  nach  unten  hängen.  Wir  brauchten  dies  nicht  einmal  durch  einen 
praktischen  Versuch  zu  beweisen :  die  Bronzestatuette  von  Bavai,  die  sich  im  übrigen 
mit  unserer  Statue  vielfach  zu  berühren  scheint  (s.  u.),  kann  uns  diese  gelösten  Ge- 
wandzipfel, wie  wir  es  uns  nicht  besser  wünschen  können,  zeigen  ^).  Statt  einer 
solchen  Trennung  ist  an  der  Amazone  vielmehr  die  schräge  Gewandlinie  hier  gerade 
so  ungestört  durchgeführt  wie  am  Berliner  Typus,  und  das  kam  eben  nur  zustande, 
wenn  der  Zusammenhang  mit  der  Vorderseite  erhalten  geblieben  war.  Wir  haben 
somit  auch  hier  die  Tradition  von  der  gelösten  Schulterspange  (Jahn  S.  45,  Michaelis 
S.  39)  aufzugeben. 

Fragen  wir  nach  der  bisher  befolgten  Methode  auch  diesmal  nach  dem  Anlasse 
der  Entblößung,  so  bleibt  uns  die  Figur,  wenn  man  ihr  Motiv  gleichfalls  in  der  Er- 
mattung (s.  Michaelis  43)  oder  in  der  Verwundung  sucht  (Wolters,  Fr.-W.  237  und  — 
gegen  Michaelis  und  Furtwängler,  M.-W.  298,  2  —  auch  Handb.^0265,  Sybel,  Weltg. 
d.  K.  S.  196,  sowie  neuerdings  auch  Bulle  a.  a.  0.  308),  eine  einleuchtende  Antwort 
doch  wohl  schuldig.  Wie  wenig  notwendig  die  Entblößung  in  einem  solchen  Falle 
gewesen  wäre,  kann  ein  Blick  auf  den,  in  der  Bronzestatuette  von  Bavai  dargestellten, 
verwundeten  Krieger  lehren  (Gazette  d.  b.  arts  1905,  S.  196  f.,  Springer-M.-W. 
Handb.  ^o  293).  Eher  ließe  sich  noch  bei  der  zu  irgendeiner  Kraftäußerung  sich  vor- 
bereitenden Amazone  verstehen,  daß  der  Chiton  herabgestreift  sei,  um  »dem  Arm 
völlig  freie  Bewegung  zu  verstatten«  (Michaelis  45).  Doch  wird  man  damit  die  Deu- 
tung auf  eine  »SjDringerin«  gewiß  nicht  stützen  wollen.  Denn  wirklich  zur  Ent- 
blößung kann  auch  dieser  Anlaß  wohl  nicht  zwingen.  Andrerseits  fehlt  der  Figur 
auch  wieder  völlig  jene  auf  den  Körper  gerichtete  Drapierung  und  Stilisierung  des 
Gewandes,  die  für  die  Berliner  Amazone  bezeichnend  ist.  So  läßt  sich  also  der  Frage 
nicht  ausweichen;  ob  hier  bereits  ein  für  die  Erscheinung  der  Amazonen  typisches, 
von  einer  vorangehenden  Kunst  ausgebildetes  Motiv  vorliege.  Eine  Entscheidung 
darüber  werden  wir  erst  später  versuchen  können.  Wir  sind  mit  dem  Gewand  noch 
nicht  zu  Ende. 

»Eigentümlich  ist  dieser  Statue,  daß  der  über  den  linken  Schenkel  fallende  Teil 
des  Chiton  in  die  Höhe  genommen  ist,   um  das  Bein  freizumachen,   und  der  Zipfel 

*)  Sie  sind  hier  sogar  mit  kleinen  (aus  Kupfer  eingesetzten)  Gewichtsquästchen  beschwert. 


154 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


in  den  Gürtel  gesteckt,  wodurch  auch  am  rechten  Bein  das  Gewand  in  die  Höhe  ge- 
zogen wird,  was  einen  sehr  schönen 
Faltenwurf  hervorbringt«  (Jahn  45). 
Klügmann,  der  darin  zuerst  den 
Zweck  erblickte,  »beide  Beine  zu 
freierer  Bewegung,  zu  stärkerem 
Auseinandertreten  (für  den  Sprung) 
geschickter  zu  machen«  (326), 
hat  »diese  eigentümliche  Auf- 
schürzung« auch  zuerst  »nicht 
wenig  kompliziert«  genannt;  wes- 
halb, hat  er  uns  jedoch  verschwiegen. 
Deutlicher  spricht  sich  Bulle  darüber 
aus.  Auch  er  hat  mit  dem  gleichen 
Urteil  diese  Anordnung  belegt.  Der 
Bausch  sei  künstlich  vom  linken 
Oberschenkel  fortgezogen  und  als 
breite  Masse  nach  der  rechten  Hälfte 
verdrängt,  damit  so  »die  andere 
schmerzende  Körperhälfte  für  das 
Auge  gewissermaßen  noch  mehr  (als 
es  nämlich  durch  die  dort  hochge- 
zogene Stoffmenge  schon  geschehen) 
entlastet  und  erleichtert«  werde. 
Natürlich  kann  auch  Bulle  nicht 
meinen,  daß  der  Bausch  über  dem 
linken  Oberschenkel  vollständig 
fortgezogen,  d.  h.  unterbrochen  sei; 
seine  erste  sichtbare  Mittelfalte  am 
Exemplar  Mattei  (7)  zeigt  ja  deut- 
lich, daß  er  sich  unter  dem  herauf- 
gesteckten Stoffe  fortsetzte.  Aber 
wir  kommen  überhaupt  mit  der 
Vorstellung  aus,  daß  diese  hochge- 
zogene Stoffmenge  allein  genügte, 
um  den  von  ihr  überdeckten  Teil 
des  Bausches  flachzudrücken.  Auch 
am  Modell  ergibt  sich  das;  auch  da 
drückt  der  hochgenommene  Stoff 
den  Bausch  nieder,  und  dieser  quillt 
unmittelbar  daneben  in  stärkerem 
Relief  hervor.  Die  Wirkung,  die  sich  Bulle  vermittelst  eines  besonderen  Eingriffs 
in  die  natürliche  Drapierung  bewirkt  denkt,  war  tatsächlich  erreicht,  auch  wenn  die 


Abb.  7.     Amazone  Mattei;  Rückansicht. 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


155 


ganze  jetzt  sichtbare  Partie  des  Bausches  in  dieser  Menge  und  in  dieser  Verteilung 
von  vornherein  existierte.  Auch  wäre 
die  von  ihm  vermutete  komplizierte 
Verschiebung  schwerlich  ganz  ohne 
eine  Wirkung  auf  die  Falten  rechts 
oberhalb  des  Gürtels  zustande  ge- 
kommen. Davon  ist  aber  nichts  zu 
spüren. 

Auch  die  Faltenzüge  an  dem  vom 
Schenkel  heraufgeschlagenen  Stück  er- 
geben sich  beim  praktischen  Versuch 
in  allen  Hauptsachen  wie  an  der 
Statue:  auch  da  überschneidet  der 
starke  Zug  von  hinten  her  (Abb.  8u. 
Beil.  I:b)  die  von  der  Schenkelfront 
nach  der  Seite  führende  Stoffmenge; 
auch  da  spannt  sich  der  große  Falten- 
zug vorn  schräg  hinunter  zum  Stand- 
bein (Schnitt,  Beil.  I:  c)  und  beschreibt 
den  starken  Bogen  kurz  über  dem 
Saum  (Aufriß,  Beil.  11:  Strichpunkt- 
linie). Dies  alles  stellt  sich  bei  der 
Gewandanlage  ganz  natürlich  ein.  Nicht 
mit  derselben  Sicherheit  trifft  es  zu 
auf  die  kleineren  und  schwächeren 
Bogenfalten  darüber  auf  der  Schwellung 
des  rechten  Oberschenkels;  hier  wird 
durch  Stilisierung  etwas  nachgeholfen 
sein.  Überraschend  ist  aber  eine 
andere  Beobachtung.  Trotz  des  stärke- 
ren Zuges  vom  Standbein  schräg  hinauf 
nach  der  Gegenseite,  der  hinten  noch 
stärker  erscheint  als  vorn  (s.  Abb.  7), 
halten  die  Steilfaltengruppen  an  der 
rechten  Seite  (Schnitt  Beil.  I:  dd) 
auch  am  Modell  stand  und  verharren 
in  ihrer  ursprünglichen,  wie  wir  sahen, 
durch  die  erste  Gürtung  gewonnenen 
Geschlossenheit,  obgleich  sich  hier  der 
peplosartige  Schlitz  (e;  vgl.  Abb.  4)  be- 
findet.   Die  hohe  Raffung  an  der  linken 

Seite  reicht  eben  in  ihrer  Wirkung  doch  nicht  so  weit  hinüber.    Ganz  anders  störend 
war  da  der  Einfluß  der  gerafften  Mittelfaltengruppen  am   Berliner  Typus   gewesen 


Abb.  8.     Amazone  Mattei;  1.  Seite. 


I  c5  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


(s.  S.  144)  den  darum  der  Künstler  erst  für  seinen  besonderen  Zweck,  der  natürlichen 
Erfahrung  entgegen,  zu  berichtigen  gezwungen  war. 

Demnach  wäre  festzustellen,  daß  die  Gewandung  dieser  Amazone  in  Falten- 
wurf und  Drapierung  der  Wirklichkeit  am  nächsten  steht,  daß  sie  an  keiner  Stelle 
in  der  absichtlichen  Weise  zur  Betonung  der  Formen  des  Leibes  verwendet  ist,  wie 
etwa  bei  der  Berliner  Amazone.  An  und  für  sich  ist  das  Gewand  durchaus  nicht 
besonders  »künstlich  geordnet«  (Fr.-W.  237,  vgl.  Michaelis  46),  und  »berechneter  und 
raffinierter«  (Bulle)  ist  es  höchstens  im  Vergleich  zu  dem  der  kapitolinischen  Ama- 
zone. Und  auch  das  könnte,  wie  wir  erkennen  mußten,  nur  für  den  Vergleich  mit 
deren  Vorderseite  gelten.  Die  Raffung  über  dem  linken  Oberschenkel  ist  aber  zweifel- 
los aus  dem  Gedanken  des  Kunstwerks  heraus  gegeben  und  darum  auch  nicht  in  der 
Weise  einheitsstörend  wie  die  Abänderungen  der  natürlichen  Drapierung  an  der 
kapitolinischen  Amazone.  Denn  die  Amazone  Mattei  stellt  nicht  wie  diese  einen  Zeit- 
punkt der  Handlung  dar,  in  dem  jener  Eingriff  in  die  Drapierung  logischerweise 
noch  nicht  hätte  erfolgt  sein  können.  Sie  konnte  sehr  wohl,  ehe  sie  die  dargestellte 
Haltung  einnahm,  die  Lanze  für  einen  Augenblick  nur  mit  der  einen  Hand  gehalten 
und  mit  der  andern  den  Gewandsaum  heraufgesteckt  haben.  So  umschließt  das 
Gewand  den  Körper  in  voller  Natürlichkeit,  indem  es  seine  Formen  begleitet  und 
deren  organischen  Aufbau  wohl  erkennen  läßt,  ohne  dabei  dem  eigenen  Charakter 
als  bekleidenden  Stoff  irgendwie  etwas  zu  vergeben.  In  kräftigem  Relief  hängen  und 
fließen  die  Faltengrate  herab,  zum  Teil  in  schärferem  Knicke  brechend  und  über 
dem  Gürtel  lockerer  aufgebauscht.  Dazwischen  senkt  sich  der  Stoff,  dem  Körper 
entgegen,  bald  flacher,  bald  tiefer  ein.  Verglichen  damit  betont  die  kapitolinische 
Amazone  mehr  nur  das  umhüllende  Gewand,  und  gibt  der  Berliner  Typus  zu  sehr 
den  Charakter  des  Stoffes  preis.  So  wirkt  bezüglich  des  Gewandes  gerade  die  Ama- 
zone am  harmonischsten,  die  in  der  Haltung  des  Körpers  und  der  Bewegung  seiner 
Glieder  voller  Kontraste  ist. 

Prüfen  wir  auch  an  dieser  Amazone  die  Körperhaltung,  so  gibt  es  zunächst 
keinerlei  Besonderheiten  der  Gewandung,  die  erst  durch  sie  verständlich  würden. 
Denn  das  geraffte  Saumstück  ist  ja  mechanisch  nicht  durch  sie  bestimmt.  An  sich 
betrachtet  ist  die  Haltung  das  Ergebnis  eines  sehr  festen  Aufstützens  auf  die  Lanze. 
Dieses  Motiv  ist  für  die  Gesamtkomposition  unvergleichlich  notwendiger  als  bei  der 
kapitolinischen  Figur.  Das  wird  noch  zwingender  erscheinen,  wenn  man  die  Er- 
gänzungen, Kopf  und  Arme,  beseitigt  (s.  Springer-M. -W.  264  und  unsere  Abb.  7). 
Dann  fordern  die  Einbiegung  zur  linken  Seite  und  die  Drehung  im  Rumpfe  eine 
solche  Stützung  gebieterisch,  sie  würden  ohne  diese  kaum  innerlich  begründet 
erscheinen. 

Diese  Einbiegung  bringt  aber  den  straffen,  steilen  und,  verglichen  mit  der  Berliner 
Amazone,  fast  senkrechten  Anstieg  des  rechten  Körperkonturs  mit  sich.  Denn  damit 
der  Arm  über  den  Kopf  hinüber  zu  genügend  festem  Griff  des  Speeres  auf  der  linken 
Seite  gelangen  kann,  wie  ihn  die  Nattersche  Gemme  (Springer-M. -W.  "  264,  Furt- 
wängler  298)  sichert,  muß  die  rechte  Seite  sich  möglichst  strecken,  muß  die  ganze 
rechte  Achsel  und  Schulterpartie  nicht  nur  steil  aufgereckt,  sondern  auch  näher  an 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  157 


den  Hals,  an  die  Mittelachse  des  Körpers  herangedrängt  werden.  Die  Achselhöhle 
kommt  so  fast  senkrecht  über  die  rechte  Brust  zu  stehen. 

Diese  Bewegung  hat  zweierlei  zur  Folge,  was  aus  Beilage  I  besonders  deutlich 
wird :  einmal  das  Herausdrängen  der  rechten  Hüfte  und  des  rechten  Oberschenkels, 
der  nun  stärker  nach  vorn  ausladet  als  selbst  der  Leib  —  wobei  sich  für  das  Gewand 
die  durch  die  Bogenfalten  ausgedrückte  Stauung  ganz  natürlich  ergibt  — ,  sodann 
aber  die  Drehung  des  Rumpfes,  die  sich  in  dem  Zurückweichen  von  Leib,  linker 
Hüfte  und  linker  Brust-  und  Schulterpartie  aus  der  Frontebene  äußert.  Ja,  sie 
kündigt  sich  schon  in  dem  geradeaus  gerichteten  Fuße  und  in  dem  entsprechend  nach 
vorn,  man  möchte  im  Hinblick  auf  die  andern  Amazonen  sagen :  einwärts  gekehrten 
Knie  des  Standbeines  an.  Der  kapitolinischen  Amazone  ist  diese  Drehung  fremd, 
beide  Brüste  liegen  in  gleicher  Front,  und  bei  der  Berliner  Amazone  ist  zwar  auch 
ein  Zurückweichen  der  linken  Rumpfpartie  als  Folge  des  Aufstützens  vorhanden, 
aber  es  ist  merklich  geringer  als  an  der  matteischen  Figur  und  wird  obendrein  noch 
dadurch  etwas  kompensiert,  daß  sich  auch  die  rechte  Hälfte  ihres  Oberkörpers 
stärker  nach  hinten  biegt.  Drücken  wir  wieder  diese  Eigentümlichkeiten  der  Haltung 
durch  einige  Abstände  von  dem  von  der  Halsgrube  gefällten  Lote  aus,  so  tritt  vor 
diese  Senkrechte  hervor: 

die  Fußspitze  des  Standbeines  Berl.  A.  14,3  Matt.  6,15  cm 

die  Kniescheibe  des  Standbeines  ,,      ,,  7>5        n  2,3 

der  Leib „      ,,  15,8        „  10,9 

die  Gürtelmitte ,,      ,,  13,3        ,,  7,4 

die  rechte  Brust ,,      ,,  11,05      ,,  10,9, 

Maße,  die  deutlich  zeigen:  ein  stärkeres  Zurücklehnen  im  ganzen  Oberkörper  und 
ein  größeres  Ausladen  des  Leibes  beim  Berliner,  einen  steileren  Aufbau  beim  mattei- 
schen Typus.  Der  Vorsprung  der  beiden  Brüste  vor  derselben  Lotebene  beträgt 
bei  A.  Berlin:  r.  Brust  11,05  cm,  1.  Brust  10,5  cm,  dagegen  bei  A.  Mattei:  r.  Brust 
10)9  cm,  1.  Brust  6,6  cm,  bei  dieser  also  ein  merklich  größeres  Zurückdrehen  der  linken 
Seite  des  Oberkörpers  als  bei  jener. 

In  scharfem  Gegensatz  hierzu  (und  auch  zur  Ponderation  der  andern  Ama- 
zonen) drängen  sich  nun  auf  derselben  Seite  unten  Oberschenkel  und  Knie  beträcht - 
hch  vor,  um  so  beträchtlicher,  als  das  Spielbein  nicht  nur  einfach  bis  zur  Fluchtlinie 
des  Standbeinfußes  vorgeschoben,  sondern  die  Sohle  auch  noch  gelüftet  ist  (Abb.  8).  Bei 
ganz  aufgesetzter  Sohle  würde  das  Bein  nicht  unwesentlich  zurücksinken.  Durch  die 
jetzige  Standweise  ist  eine  bewußt  chiastische  Anordnung  der  Glieder  geschaffen, 
vergleichbar  derjenigen,  die  Bulle  a.a.O.  176  f.  am  Tübinger  Hoplitodromen  fein 
hervorgehoben  hat:  r.  Bein  und  1.  Schulter  treten  zurück,  1.  Bein  und  r.  Schulter 
treten  vor.  Auch  das  kann  ein  Vergleich  von  unterem  und  oberem  Schnitt  in  Beilage  I 
erläutern.  Deutlich  zeigt  sich,  wie  sehr  der  linke  Oberschenkel  (mit  der  gerafften 
Stoffmenge  f  g  h)  sowie  das  linke  Knie  gegenüber  dem  von  seinem  Stoffe  (A  k  1)  dicht 
umschlossenen  Standbein  heraustreten,  wie  die  rechte  Brust  (a)  sich  vorschiebt  vor 
der  linken  (a^).    Beide  Schnitte  stehen  trotzdem  mehr  übereinander  als  bei  der  Ber- 


ic8  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


liner  Amazone.  Die  Figur  ist  eben  im  ganzen  Aufbau  steiler  und  gerader,  weil  ihr 
Oberkörper  sich  nicht,  wie  dort,  in  ganzer  Breite  gegen  den  Unterkörper  zurücksetzt. 
Noch  viel  einfacher  erscheint  im  Bilde  ihrer  beiden  Schnitte  die  kapitolinische  Ama- 
zone, die  fast  senkrecht,  nur  mit  einer  leisen  seitlichen  Verschiebung,  übereinander- 
lagern.  So  ist  der  Rhythmus  der  matteischen  Figur  in  der  Tat  komplizierter  als  der 
der  anderen  Amazonentypen.  Mehr  aber  noch  als  bei  der  Tübinger  Bronze  scheint 
er  mir  hier  gewonnen  aus  dem  sachlichen    Inhalt  der  Figur. 

»Gelockert«  hat  Michaelis  diese  Stellung  des  Beines  genannt,  und  Bulle  hat 
betont,  in  wie  »merkwürdiger  und  eigenartiger  Weise  es  locker  nach  vorn  gesetzt  ist, 
so  daß  sich  das  Knie  nach  innen  einbiegt.  Die  Zehen  berühren  nur  eben  den  Boden, 
alle  Muskeln  des  Beines  sind  völlig  entspannt«.  Auf  dem  in  der  Tat  sehr  auffälligen 
Gegensatz  zwischen  diesem  bewegteren  Gliede  links  und  den  gestrafften,  ruhigeren 
Partien  rechts  muß  der  Sinn  des  Kunstwerks  beruhen. 

Nun  ist  es  aber  für  den,  der  bildliche  Tradition  und  Typenentwicklung  in  der 
griechischen  Kunst  bedenkt  und  immer  wieder  auf  das  zähe  Festhalten  des  einmal 
gefundenen  und  für  gut  befundenen  Motives  stößt,  doch  eigentlich  unmöglich,  sich 
über  das  hinwegzusetzen,  worauf  Wolters  und  Bulle  hingewiesen  haben :  daß  nämlich 
mehrere  antike  Bildwerke  eine  unserer  Amazone  nahe  verwandte,  in  wichtigen 
Einzelzügen  gleichartige  Haltung  zeigen,  die  stets  durch  eine  Verwundung  am  Bein 
bzw.  Oberschenkel  begründet  ist.  Wir  können  dieser  Frage  nicht  aus  dem  Wege  gehen. 

VIII.    Das    Standproblem  der  Amazone  Mattei. 

Zwei  Kunstwerke  von  sehr  verschiedener  Qualität  sind  es,  auf  die  Bulle  seine 
Deutung  der  Amazone  gestützt  hat.  Aus  der  Bronzestatuette  in  St.  Germain  tönt 
uns  noch  eine  volle  Harmonie  griechischer  schaffender  Kunst  entgegen.  Aber  das 
bescheidene  Kunstgebilde  des  pompejanischen  Zimmermalers,  der  verwundete,  vom 
Chirurgen  behandelte  Äneas  (Heibig,  Camp.  Wandmal.  Nr.  1385,  Untersuchungen 
S.  6  und  89,  Phot.  Sommer  6329),  möchte  wohl  mancher  als  eine  allzu  trübe  Quelle 
aus  dieser  Betrachtung  großer  Kunstwerke  am  liebsten  ausgeschaltet  sehen.  Denn 
könnte,  was  das  Bild  an  Ähnlichkeiten  bietet,  sein  Maler  0  nicht  aus  irgendeinem 
beliebigen  Kunstwerk  seiner  Tage  übernommen  haben?  Indessen  über  ein  solches 
Zufallswalten  wird  das  Bild  doch  hinausgerückt  nicht  nur  durch  das,  was  im  allge- 
meinen über  mögliche  Beziehungen  pompejanischer  Gemälde  zu  griechischen  Vor- 
bildern heute  feststeht,  sondern  weil  einzelne  Besonderheiten  seiner  Hauptgruppe, 
wie  ich  glaube,  erst  in  nachweisbaren  Kompositionen  griechischer  Kunst  ihre  Er- 
klärung finden  und  die  Beziehung  zu  diesen  auch  für  die  Lösung  des  Problems,  das 
unsere  Amazone  stellt,  nicht  gleichgültig  ist.  Die  beistehende  Abbildung  9  erübrigt 
eine  Beschreibung. 

Mit  Helbigs  Hinweis  auf  den  verwundeten  Adonis  des  Reliefs  Spada  (Braun, 
Zwölf  Basreliefs  Taf.  II  =  Schreiber,  Hellenist.  Relief bilder  Taf.  IV)  ist  der  Äneas 
des  Bildes  nicht  erklärt.    Ganz  abgesehen  davon,  daß  jener  bis  auf  den  im  Rücken 

')  Als  er  das  Bild  »aus  verschieden  anderswo  vorkommenden  Motiven  zusammengearbeitet«  hat  (Heibig  6). 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


159 


hängenden  Mantel  völlig  nackt  ist,  so  steht  er  auch  allein,  der  rechte  Arm  greift,  aus 
der  Schulter  heraus  hochgereckt,  am  Speer  hinauf,  der  linke  faßt  quer  vor  der  Brust 
nach  dem  Speer  hinüber,  und  es  ist  der  rechte  Unterschenkel,  der,  bei  stärker  geboge- 
nem Knie  zurückgesetzt,  die  Wunde  trägt.  So  ist  nicht  nur  der  Gesamtrhythmus 
der  Figur,  sondern  auch  die  Stelle  der  Verwundung  verschieden.  Hätte  der  Maler 
aber  aus  eigener  Willkür  die  Wunde  auf  den  Oberschenkel  verlegen  sollen.?  Denn 
aus  der  Schilderung  bei  Vergil  ergab  sich  diese  nicht  i).  Und  doch 
ist  beim  Gewand  des  Äneas  ausdrücklich  auf  diese  Lage  der  Wunde  Rücksicht 
genommen.  Überhaupt  ist  dieses  Gewand  sehr  auffallend.  Heibig  sah  darin  nur 
eines  der  Mittel  des  Malers  zur  »realistischen  Charakteristik«,  aber  gerade  in  dem  Ge- 
wand berührt  sich  die  Figur  noch  mehr 
als  in  der  Haltung  und  eigenartigen 
Stellung  des  vorgesetzten  Beines  mit 
der  Amazone. 

Von  der  Schulter  herabgestreift, 
aber  zusammenhängend,  nicht  in  zwei 
Flügel  gelöst,  fällt  diese  »tunica«,  die 
in  Wahrheit  ein  echt  griechischer,  ärmel- 
loser Chiton  ist,  die  Brust  schräg  über- 
schneidend, auf  die  Hüfte  des  ver- 
wundeten Beines,  genau  wie  bei  der 
Amazone.  Der  übergürtete  Bausch  hängt 
ebenso  breit  und  gleichmäßig  vor  dem 
Leib  herab,  über  dem  vorgedrängten 
rechten  Oberschenkel  ist  der  Stoff  zu 
gleicher  Höhe  und  im  gleichen  Bogen 
aufgenommen,  während  er  an  der  Gegen- 
seite in  einigen  Steilfalten  lose  vom 
Körper  abhängt!    Es  fehlt  lediglich  der 


in     den    Gürtel     hinaufgesteckte    Zipfel 


Abb.  9.     Der  verwundete  Äneas,  Pompeji. 


und  fehlen  die  gestauten  Bogenf  alten  über 

dem  Oberschenkel  des  Standbeines.  Wir  brauchen  uns  nur  noch  den  goldenen  Panzer 
unter  der  »tunica«  hinwegzudenken,  um  dasunrömische,  griechische  Vorbild  derÄneas- 
figurvor  uns  zu  sehen  —  wozu  uns  schon  Helbigs  glücklicher  Hinweis  auf  Plinius' Worte 
34,  18:  »Graecares  nilvelare,  at  contra  Romana  acmilitaresthoracesaddere«  die  Freiheit 
gegeben  hat.  Diese  Übereinstimmung  mit  der  Eigenart  des  Amazonengewandes  ist 
aber  groß  genug,  um  uns  an  irgendwelche  nähere  Beziehung  zwischen  beiden  Werken 
denken  zu  lassen.  Sie  geht  über  die  rein  äußerliche  Gleichheit  hinaus.  Nicht  nur  trägt 
Äneas  ohne  ersichtlichen  Grund,  wir  dürfen  sagen,  den  Chiton  einer  Amazone,  die 
Amazone  zeigt  auch  ihrerseits  diesen  Chiton  in  einer  Weise  gerafft,  die,  bei  ihr  uner- 
klärt, nur  am  Äneas  durch  die  Verwundung  am  Oberschenkel  deutlich  begründet  ist. 


')  Vgl.  Aen.  XII  319  f.,  387  f.,  398  f.  V.  746/7  weisen  auf  eine  Verwundung  am  Fuß  (Ladewig -Schaper  zu  V.  386). 


j  50  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


Wegen  der  gleichartigen  Entblößung  des  Oberschenkels  hatte  schon  Wolters  (Fr.-W. 
S.  237)  einen  unzweifelhaft  ebenso  Verwundeten  vom  Friese  von  Gjölbaschi  zur 
Deutung  der  matteischen  Statue  herangezogen.  Aber  erst  die  eindeutige  Klarheit, 
mit  der  das  pompejanische  Bild  zu  uns  spricht,  kann  außer  Zweifel  stellen,  daß  in 
der  Amazone  Mattei  wirklich  die  am  Oberschenkel  verwundete  Kriegerin  dargestellt 
sein  sollte.  Durch  BuUes  Vorschlag,  sich  an  den  Kopien  die  Wunde  durch  Malerei 
angedeutet  zu  denken,  wird  auch  das  letzte  Hemmnis  einleuchtend  weggeräumt. 
Nur  bei  einer  solchen  Deutung  scheint  sich  der  Eindruck  des  Suchenden  und  Tasten- 
den des  linken  Beines,  den  auch  diejenigen  anerkannten,  die  in  der  Amazone  die 
>>Springerin«  gesehen  haben  (Michaelis  44,  Furtwängler,  Klein  II,  62  u.  a.),  mit  dem 
starken  Kraftaufwand  auf  der  andern  Seite  wirklich  ohne  Rest  zu  vertragen.  Wird 
doch  erfahrungsgemäß  durch  das  Bewußtsein  einer  solchen  Schwäche  auf  der  einen 
Seite  die  Kraftanstrengung  der  andern  übertrieben  gesteigert. 

Trotzdem  bleibt  die  Grundlage  dieser  Deutung,  die  man  sich  möglichst  trag- 
fähig  wünschen  muß,  immer  etwas  unsicher,  solange  wir  uns  keinerlei  Rechen- 
schaft darüber  geben  können,  wie  in  aller  Welt  die  Besonderheiten  der  Tracht,  die  an 
der  Amazone  allein  am  Platze  scheinen,  sich  zu  dem  pompejanischen  Äneas  verirrt 
haben  sollten.  Ein  Versuch  wenigstens  muß  gewagt  werden,  diesen  Weg  noch  auf- 
zuklären. 

Die  Vergilische  Szene  gibt  eine  ganz  andere  Vorstellung :  da  stützte  sich  Äneas 
lediglich  auf  seine  Lanze,  Ascanius  stand  weinend  mit  vielen  andern  dabei,  v.  398: 
stabat  acerba  fremens  ingentem  nixus  in  hastam^  /  Aeneas,  magno  iuvenum  et 
maerentis  luli  /  concursu :  also  nicht  der  geringste  Anhaltspunkt  für  eine  Gruppe, 
wie  sie  das  Bild  enthält.  Wird  man  aber  eine  doch  so  überlegte  Komposition  von 
der  eigenen  Kunst  eines  Malers  erwarten,  der  man  im  übrigen  so  wenig  zutrauen 
kann }  Zumal  wenn  sich  eine  Quelle  zeigen  läßt,  in  der  auch  d  i  e  Motive  standen, 
die  in  der  Dichtung  nicht  zu  finden  waren.  Denn  die  Hauptgruppe  des  Bildes  weist 
ganz  deutlich  auf  die  berühmte  Szene  des  von  einem  Genossen  aus  Jagd  oder  Kampf 
weggeführten  Verwundeten,  die  in  der  kalydonischen  Jagd  und  im  Amazonenkampf 
Gjölbaschi  (Benndorf,  Gjölb.  Taf.  VII  B.  I,  XV  A,  15)  sowie  in  Phigalia  (ebenda 
Textband  1889  S.  144,  Abb.  117,  Overbeck,  Gr.  PI.  4  I,  Fig.  131,  Ost  18)  in  drei  ver- 
schiedenen Abwandlungen  eines  gemeinsamen  Urbildes  vor  uns  steht.  Man  hat  sich 
gewöhnt,  Übereinstimmungen  dieser  Friese  in  Motiven  und  Typen  unter- 
einander sowie  mit  bestimmten,  wohlbekannten  Vasenbildern  aus  einer  Abhängig- 
keit aller  von  der  gemeinsamen  Vorlage  monumentaler  Wandmalereien  zu  erklären. 
Die  Berechtigung,  so  zu  schließen,  ist  an  sich  nicht  abzuweisen,  auch  wenn  man  gut 
tun  wird,  das  in  jedem  Fall  erneut  zu  prüfen.  Die  Vermittlung  mag  man  sich  denken, 
wie  man  will,  und  so  verschiedenartig,  wie  es  die  Bearbeitungen  im  einzelnen  oft  sind. 
Denn  trotz  solcher  Verschiedenheiten  wird  man  doch  z.  B.  nicht  daran  zweifeln  können, 
daß  der  Freiermord  von  Gjölbaschi  und  der  Wiener  Skyphos  auf  ein  und  dasselbe 
Wandbild  Polygnots  in  Platää  zurückgehen.  Den  Wert  des  Äneasbildes  für  jene  drei 
Reliefgruppen  möchte  ich  nun  darin  sehen,  daß  jenes,  weil  bei  aller  Verwandtschaft 
doch    natürlich    von    ihnen    unabhängig,     nur  über    sie   hinweg    zu    einem    allen 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  jgj 


gemeinsamen  Originale  führen  kann.  Diese  Originalgruppe  aber  kann  auch  ohne- 
dies nicht  gut  anderswo  gesucht  werden  als  in  der  vorperikleischen  Kunst,  und  hier 
wieder  am  ehesten  in  der  großen  Malerei.  Wie  ihre  Überlieferung  bis  zu  dem 
pompejanischen  Wandmaler  gelangt  w'äre,  ist  natürlich  nicht  auszumachen  und 
für  uns  auch  nebensächlich. 

Daß  die  Maler  des  polygnotischen  Kreises  das  Sichstützen  des  einen  auf  Schulter 
und  Hals  des  andern  in  Stand  wie  in  Bewegung  verschiedentlich  versucht  haben, 
lehren  uns  Prachtstücke  »polygnotischer«  Vasenbilder,  wie  die  Pariser  Mänaden- 
Amphora  (Furtw. -Reichhold  Taf.  'j'j)  und  der  Orpheuskrater  von  Gela  (50.  Berl. 
Winck.-Progr.  Taf.  II,  Bulle,  D.  schöne  M.  305)  ^).  In  ihren  großen  Schlachtenbildern 
mußte  die  Darstellung,  wie  der  verwundete,  an  Fuß  oder  Bein  verletzte  Krieger  sich 
auf  den  Gefährten  stützt  und  von  ihm  unterstützt  wird,  zu  einem  noch  engeren  Zu- 
sammenschluß der  beiden  Gestalten  führen  —  ebenso  wie  ihn  unsere  Gruppen,  nur 
in  verschiedenen  Brechungen,  überliefert  haben.  Als  das  Besondere  aber,  das  sie  alle, 
auch  das  Äneasbild,  übereinstimmend,  also  gewiß  nach  dem  Originale,  geben,  muß 
jener  Rhythmus  in  der  Gestalt  des  Verwundeten  gelten,  um  dessentwillen  ja  auch 
Bulle  die  Amazone  mit  dem  Künstler  der  Statuette  von  Bavai  verband:  überall 
der  Chiasmus  der  vor-  und  zurückgedrängten  Partien  und  die  gleiche  vorsichtige, 
fast  ängstliche  Art  des  Auftretens  des  vorgesetzten,  verletzten 
Beines. 

Es  ist  nun  von  vornherein  nicht  wahrscheinlich,  daß  dieses  Motiv  der  Körper- 
haltung etwa  nur  hier  und  überhaupt  zuerst  in  der  Flächenkunst  behandelt  worden 
sei.  Denn  seine  rhythmischen  Probleme  weisen  auf  die  absolute  Plastik  und  werden 
darum  in  erster  Linie  für  die  Rundfigur  gestellt  gewesen  sein.  Einzelne  Anzeichen 
lassen  sich  noch  finden,  daß  die  Plastik  sich  in  der  Tat  in  eben  jener  Zeit  lebhaft 
mit  ihnen  beschäftigt  hat.  Wenn  man  als  ihr  treibendes  Motiv  den  Wunsch  bezeichnen 
darf,  eine  von  der  normalen  abweichende  Ponderation  der  Standfigur  zu  gewinnen, 
die  eine  reichere  Bewegtheit  und  stärkere  Kontraste  in  den  Rumpfpartien  ergeben 
und  dabei  doch,  im  Gegensatz  zu  myronischen  Gestalten,  in  den  Grenzen  ruhiger 
Haltung  verbleiben  sollte,  so  kann  man  wohl  in  dem  zur  Perserzeit  neugefundenen 
Rhythmus  der  Tübinger  Statuette  (o.  S.  157)  einen  Ausgangspunkt  dafür  erkennen, 
dem  andere  Versuche  folgen,  die  sich  schrittweise  einer  Lösung  nähern.  Das  am  unver- 
wundetenPankratiasten  versuchte  »tastende  Vorstrecken«  des  Fußes  ( Springer -M.-W.  '^ 
248)  und  sodann  die  damit  verwandte,  aber  durch  die  Einführung  der  Verwundung 
am  Bein  und  der  Stütze  neu  motivierte  Stellung  des  Philoktet  —  wenn  man  sich 
auf  das  Zeugnis  etruskischer  Gemmen  stützen  kann  2)  —  mögen  uns  Etappen  dieser 
Entwicklung  verraten.  Die  durch  die  besondere  Art  der  Verwundung  gelieferte 
Stütze  wurde  alsbald  in  den  Dienst  des  künstlerischen  Aufbaus  hineinbezogen.  Durch 
sie  wurden  Arm  und  Schulter  gewissermaßen  am  Boden  fest-  und  also  etwas  zurück - 

")  Vgl.  auch  die  Gruppe  von  Ankaios  und  Astypale  Figuren  wie  Memnon-Sarpedon    Paus.   X  31,   5 

(Plinius  35,  138)  nach  Benndorfs  einleuchtender  kommen  dagegen  hier  nicht  in  Betracht. 

Erklärung  a.  a.  O.  114.    Solche  Gruppen  sitzender        »)  Furtwängler,    Antike    Gemmen    XXXI,    10    = 

I^chat,   Pythagoras   S.   88,  Springer -M.-W.   ">  Fig.  461. 


l62 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


gehalten,  während  gleichzeitig  das  Bein  derselben  Seite  sich  vorschob  ^).  Für  die 
Vertikaldrehung  im  Rumpf  und  den  sich  daraus  ergebenden  Chiasmus  war  dadurch 
die  erwünschte  Begründung  aus  der  Situation  heraus  gewonnen :  die  komplizierte 
Haltung,  aus  rein  künstlerischer  Absicht  erstrebt,  war  in  vollen  Einklang  zum  Sinn 
und  Inhalt  der  Figur  gebracht. 

Auch  diese  Stütze,  jetzt  ein  Speer,  erscheint,  und  zwar  ebenfalls  in  Verbin- 
dung mit  dem  gehobenen  Unterarm,  in  den  Reliefgruppen  und  im  Äneasbild.  Die 
hierdurch  noch  erhöhte  Ähnlichkeit  zwischen  dem  Verwundetentypus  ihres  gemein- 
samen Urbildes  und  jenem  gleichzeitigen  statuarischen  Motiv  drängt  die  Frage  nach 
einer  engeren  Beziehung  auf.  Es  wird  freilich  dem  einzelnen  überlassen  bleiben 
müssen,  in  welchem  Umfange  er  sich  die  Beziehungen  zwischen  der  großen  Malerei 
jener  Tage  und  der  gleichzeitigen  Skulptur  vorstellen  will.  Wo  Beweise  fehlen,  wird 
man  die  Rolle  des  Erfindenden  und  Gebenden  nicht  zu  ausschließlich  nur  auf  einer 
Seite  suchen  dürfen.  In  Zeiten  starker  künstlerischer  Produktivität  Hegen  bestimmte 
Probleme  sozusagen  in  der  Luft,  und  es  wird  nicht  häufig  zu  ergründen  sein,  ob  der 
zündende  Funke  hier  oder  da  zuerst  oder  nicht  etwa  unabhängig  an  beiden  Stellen 
zugleich  entsprang.  Was  in  unserem  besonderen  Falle  für  eine  Abhängigkeit  auf  der 
Seite  des  Schöpfers  der  Amazonengruppe,  also  des  Malers,  sprechen  kann,  ist  die 
schon  angedeutete  Überlegung,  welche  eine  Priorität  der  Plastik  in  der  Behandlung 
der  rhythmischen  Probleme  dieses  Verwundetenmotivs  wahrscheinhch  macht.  Daß 
in  ein  Werk  der  Flächenkunst  ein  rasch  berühmt  gewordenes  Statuenmotiv- hinein- 
gearbeitet wird,  ist  zu  allen  Zeiten  geschehen  und  würde  auch  der  schöpferischen 
Leistung  des  polygnotischen  Künstlers  keinen  Abbruch  tun.  Die  besonderen  Züge 
dagegen,  die  aus  dem  allgemeineren  Verwundetenmotiv  die  am  Oberschenkel  ver- 
wundete Amazone  in  dem  ausgesprochenen  Amazonengewande  machten,  können 
füglich  nur  im  Rahmen  einer  Amazonenschlacht  hinzugekommen  sein.  Da  auch 
wenigstens  zwei  von  den  Relief gruppen  in  Amazonomachien  stehen  ^),  wird  das 
allen  diesen  Bildern  zugrunde  liegende  Original  nur  eine  Amazonengruppe  gewesen 
sein  können  3).  Auch  die  auffällige  Amazonentracht  des  Aneas  würde  nur,  wenn  sie 
dieses  selben  Ursprunges  ist,  ausreichend  erklärt. 

Diesem  Schlüsse  kommt  die  Geschichte  der  Tracht  entgegen.  Die  Denkmäler 
lassen  kaum  eine  andere  Wahl,  als  daß  es  die  Amazonomachien  des  polygnotischen 


*)  Eine  ganz  ähnliche  Aufgabe  hat  noch  das  Gewand 
der  knidischen  Aphrodite  zu  erfüllen. 

*)  Daß  es  sich  dabei  einmal,  inPhigalia,  um  männ- 
liche Krieger  handelt  und  auch  die  Amazonen  in 
Gjölbaschi  (Benndorf  XV,  A  15)  nicht  genau 
die  Tracht  des  Äneas  und  unserer  Amazone 
zeigen,  braucht  uns  nicht  zu  beirren;  es  beweist 
nur  wieder,  daß  in  den  Friesen  sehr  verschieden- 
artige Abwandlungen  möglich  waren. 

3)  Man  wird  diesen  Schluß  auch  heute  noch  damit 
unterstützen  können,  daß  vor  der  Entstehungszeit 


unserer  Amazonenstatue  die  Amazonen  überhaupt 
nur  im  Zusammenhang  mit  andern  Gestalten  und 
»als  Glieder  einer  größeren  Komposition«  in  der 
Kunst  aufgetreten  waren  (Loewy,  West.  Monats- 
hefte 1903,  832  £E.,  »Amazonen  in  der  griechischen 
Kunst«).  Auch  die  Wiener  Amazone  ist  nur  in 
Beziehung  zu  einer  zweiten  Figur  zu  verstehen. 
Ob  die  Statue  aus  den  Gärten  des  Sallust  (C.-R. 
de  l'ac.  d.  inscr.  et  b.-l.  1908  S.  277  f.  =  Reinach, 
Rep.  IV  193,  jetzt  auch  in  Kopenhagen)  wirklich 
ein  Original  aus  der  Mitte    des    5.  Jahrhunderts 


vertritt,  ist  mir  noch  fraglich. 


F.  Noack,  Ämazonenstudien. 


163 


Kreises  waren,  die  die  klassischen  Kennzeichen  der  Amazonen,  den  doppeltgegürteten 
Chiton  und  die  Entblößung  der  rechten  Schulter  und  Brust,  zum  ersten  Mal  in  das 
Bild  dieser  Kriegerinnen  fügte  ^).  Die  Erklärung  dieser  neuen  Erscheinung  ist  in 
dem  feinen  Wort  gegeben,  daß  die  Kunst  dieser  Übergangszeit  in  der  Amazone  das 
Weib  entdeckt  habe  ^). 

Diese  abschweifende  Betrachtung  scheint  mir,  trotz  alles  Problematischen, 
das  ihr  anhaften  muß,  doch  soviel  zu  ergeben,  daß  man  die  matteische  Amazone 
aus  der  Nachwirkung  dieses  Kreises  nicht  mehr  lösen  und  nicht  in  allem  und  jedem 
nur  als  eigene  freie  Erfindung  ihres  Meisters  verstehen  können  wird.  Bei  der 
Fülle  von  Motiven,  welche  die  vielbewegten  Bilder  attischer  Amazonenschlachten 
boten,  und  bei  der  starken  Wirkung,  die  diese  weithin  übten,  müßte  es  fast  ein  Wunder 
scheinen,  wenn  nicht  auch  der  Meister  der  Amazone,  bewußt  oder  unbewußt,  bei  dieser 
Aufgabe  in  dem  Zusammenhang  der  typischen  Tradition  gestanden  hätte.  Darum 
war  ihm  doch  ein  neues  und  höheres  Ziel  gesteckt:  das  Wesen  der  besiegten  Amazone, 
außerhalb  eines  jeden,  das  Verständnis  erleichternden  Zusammenhangs,  in  der  Ge- 
schlossenheit einer  Einzelstatue  zusammenzufassen. 

In  dem  Stellungsmotiv,  das  er  dazu  wählte,  muß  ihn  gerade  das  Problem  des 


')  Es  würde  nicht  genügen,  an  den  Schild  der  Par- 
thenos  oder  den  Chiton  des  Apobaten  und  ähn- 
liches am  Parthenonfries  (Mich.  Parth.  Taf.  XII, 
45  =  Collignon,  Le  Parth.  114,  Westfries  VIII  = 
ebenda  Taf.  82;  Frauen  mit  entblößter  Brust: 
MetopeX,  XII,  XXIX:  ebenda  Taf.  32,  35)  sowie 
an  einzelne  Krieger  am  Nereidenmonument  zu 
erinnern.  Das  Motiv  ist  hier  überall  schon  kon- 
ventionell. —  Die  archaische  Entwicklung  ist 
bekannt,  vgl.  B.  Graef  bei  Pauly-Wissowa,  R.-E.  I 
1771.  Für  die  jüngerarchaische  skythische  Tracht 
ist  neuerdings  in  dem  Giebelrelief  in  Theben  Ath. 
Mitt.  1905  Taf.  XIII  S.  375  f.  auch  ein  plastisches 
Zeugnis  gekommen.  In  der  Giebelgruppe  aus 
Eretria  (Furtwängler  Aegina  I,  323)  trägt  die 
Amazone  ein  enganliegendes  Koller.  Am  Ausgang 
der  archaischen  Zeit  bietet  die  Wiener  sterbende 
Amazone  uns  das  erste  plastische  Beispiel  für 
eine  ausgesprochen  weibliche  Gewandung  (Furt- 
wängler M.-W.  287  Anm.  2);  aber  diese  ist  noch 
durchaus  die  der  vorhergehenden  Periode.  Erst 
die  große  Flächenkunst  der  nächsten  Zeit  bringt 
die  Änderung.  Hier,  wo  die  Figurenfülle  auch  die 
Forderung  nach  Mannigfaltigkeit  der  äußeren 
Erscheinung  mit  sich  bringen  mußte,  wurde  neben 
neuen  Trachtmotiven,  wie  dem  reichverzierten 
Chiton  aus  schwerem,  ungelenkem  Stoff,  unein- 
geschränkter Gebrauch  gemacht  von  den  ver- 
schiedenen früheren  Formen.  Im  selben  Bilde 
sehen  wir  neben  der  jüngerarchaischen  Skythen - 
Jahrbuch  de$  archäolog'ischen  Instituts  XXX. 


tracht  die  ältere  Hoplitenwehr  und  daneben 
wieder  nur  den  kurzen,  bald  einfach,  bald  doppelt 
gegürteten  Linnenchiton;  zuweilen  trägt  dieselbe 
Figur  sogar  Teile  von  ursprünglich  ganz  ver- 
schiedenen Trachten.  Und  in  diesem  Kreise  treffen 
wir  auch  die  erste  Amazone  mit  entblößter  rechter 
Brust  (Furtwängler -Hauser -Reichholdt,  Gr. 
Vasenmalerei  Taf.  Ii6).  Der  wie  am  Peplos  auf 
der  Schulter  geheftete  Chitonflügel  hat  sich  los- 
gerissen und  flattert  vom  Körper  weg,  der  rechte 
Arm  mit  der  Waffe  ist  hoch  über  den  Kopf  gereckt, 
und  in  diese  so  ganz  unverhüllt  sich  darbietende 
Seite,  dicht  neben  der  Brust,  zielt  der  feindliche 
Speer  —  ebendahin,  wo  die  kapitolinische  Ama- 
zone ihre  Wunde  trägt.  Ebenso  das  Bild  der 
nolanischen  Amphora,  oben  S.  108  Abb.  8.  Im 
Phigaliafries  ist  diese  Tracht  bereits  typisch. 
Dagegen  gehen  die  kleinasiatischen  Friese  aus 
Xanthos  und  Gjölbaschi  bezeichnenderweise  darin 
zusammen,  daß  sie  an  ihren  Amazonen  weder 
die  entblößte  Brust  noch  den  übergürteten  Chiton- 
bausch aufgenommen  haben.  Begreiflich  genug : 
diese  jonische  Körper kunst  hat  die  schlanken 
Leiber  ihrer  Kriegerinnen  mit  der  so  gehäuften 
Gewandfülle  nicht  belasten  wollen.  Sie  ließ  sich 
wohl  in  den  Bewegungsmotiven  beeinflussen  von 
der  großen  Malerei,  behielt  sich  aber  das  Recht, 
diese  nach  ihrer  eigenen  Weise  künstlerisch  zu 
gestalten. 
*)  Loewy  a.  a.  0.  (S.  162  Anm.  3)  836. 


1^4  F.  Noack,  Amazonenstudien. 


bewegten,    kontrastreichen   Rhythmus   angezogen  haben.      Was   dann  seine   Kunst 
daraus  macht,  ist  ein  ganz  großes,  starkes  Werk.     Er  gewinnt  die  Geschlossenheit 
seiner  Figur,  indem  er  die  beiden  Arme  zu  einer  Funktion  vereinigt.     Sein  ist  der 
kühne  Griff  des  erhobenen  Armes  über  den  Kopf  hinüber  zum  oberen  Ende  des 
Speeres.   Die  I^ösung,  die  er  da  wählte,  wäre  nicht  die  einzige  gewesen.   Der  freie  Arm 
der  Standbeinseite  hätte  ebenso  gut  vor  der  Brust  nach  dem  Speer  hinübergreifen 
können.     Allerdings  ist  es  ein  verhältnismäßig  frühes  Beispiel,  an  dem  wir  das  Be- 
mühen,  die  beiden  Hände  auf  einer   Seite  zusammenzubringen,   am  Werke  sehen, 
und  wir  wissen,  daß  die  Rundplastik  es  im  allgemeinen  noch  auf  lange  Zeit  möglichst 
vermieden  hat,  die  Brust  in  dieser  Weise  zu  überschneiden.    Dennoch  war  man  zur 
Zeit  der  Amazonenstatuen,  um  jenes  Ziel  zu  erreichen,  nicht  mehr  nur  auf  den  Weg 
über  den  Kopf  hinüber  beschränkt.     Auch  der  Arm  der  kapitolinischen  Amazone 
greift  vor  der  Brust  vorüber,  ebenso  der  Öleingießer  von  Petworth,  und  am  Orpheus - 
krater  von  Gela  (s.  o.  S.  i6i)  sehen  wir,  daß  lange  vorher  jedenfalls  die  große  Malerei 
sich  vor  solcher  Bewegung  nicht  mehr   gescheut    hatte  ^).      Sie  wäre  demnach  in 
dieser,  immerhin  stets  reliefartigen  Form  auch  für  den  Künstler  der  Amazone  nicht 
unmöglich  gewesen.    Mit  der  neuen  Bewegung  aber  hat  er  eine  für  die  damalige  Zeit 
kühne  und  ungewöhnlich  gewaltsame  Tat  gewagt.     Nicht  nur,  indem  er  den  Arm, 
den  Kopf  umrahmend,  frei  durch  den  Raum  führte  —  die  Spannung  und  Dehnung 
auf  der  Seite  des  Standbeines  ist  davon  nicht  zu  trennen.    Damit  war  aber  ein  noch 
lange  über  seine  Zeit  geltendes  Gesetz  durchbrochen,  das  auf  der  Standbeinseite  die 
Kontraktion  verlangte  (s.  u.  S.  173).     Wir  wollen  lediglich  notieren,  daß  wir  dieser 
abnormen  Ponderation  vor  der  Amazone  Mattei  nur  wieder  in  jener  älteren  Flächen- 
komposition begegnen    und  daß  sie  dort  begründet  ist  durch  die  Gruppierung   der 
Figuren :   denn  die  Verwundete  mußte  dort,  weil  sich  ihr  Arm  hoch  um  Schultern 
und   Hals  der  Gefährtin  schlang,   auch   die   Seite  über  dem   Standbein  notwendig 
dehnen.      Tn  der  Statue  greift  der  Arm  in  gesteigerter  Aufwärtsbewegung  ■ —  fast 
möchte  man  sagen,  wie  um  Ersatz  für  die  Schulter  der  stützenden  Gefährtin  zu 
suchen  —  über  den  Kopf  hinweg  zur  Stütze,  welche  die  verwundete  Seite  bot.    Der 
Arm  auf  dieser  Seite  faßt  nun  aber  nicht  mqhr  an  dem  Schaft  empor,  er  gleitet  an  ihm 
hinab,  die  Senkung  der  Schulter  fortsetzend,  die  durch  die  hochgereckte  Gegenseite 
schon  eingeleitet  war.     W^ährend  sonst  auf  dieser  Seite  (des  Spielbeins)  Hüfte  und 
Schulter  voneinander  wegstreben,  folgen  hier  Schulter  und  Arm  der  Senkung  der 
Hüfte  nach.     Alles  wirkt  wie  nachgebend  nach  unten  und  wie  erschlafft  und  leitet 
den  Blick  auf  das  einknickende,  verletzte  Bein,  während  auf  der  Gegenseite  die  ganze 
aufrechthaltende  Kraft,   aufschießend  vom  Fuß  bis  zum  hochgereckten  Arm,   den 
Körper  strafft  und  spannt.    Das  ergibt  hier  eine  fast  ungebrochene,  ruhige,  gestreckte 
Vertikale,  während  der  Kontur  der  andern  Seite  bewegt  und  unruhig  erscheint.    Auf 
dieser  Seite  vollzieht  sich  die  Handlung  von  Bein  und  Händen,  und  hierher  war  auch 
(wieFurtwängler,  M.-W.  299  bemerkt)  der  Kopf  gerichtet.   So  ergibt  sich  ein  weiterer 
Kontrast  daraus,  daß  sich  mit  der  ruhigen  Linie  zur  Rechten  der  Eindruck  tätiger, 

')  In  der  Plastik  hatte  bis  kurz  vorher  wohl  das  Motiv  des  Bogenschusses  allein  den  Anlaß  und  Zwang 

zu  einer  solchen  Überschneidung  gegeben. 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  j^c 


zusammengefaßter  Kraft,  mit  der  lebendigeren  Linie  links  dagegen  der  des  untätigen, 
sich  auflösenden  Ermattens  verbindet. 

Nun  sind  wir  auch  imstande,  das  Verhältnis  der  Amazone  zum  Krieger  von 
Bavaii)  zu  prüfen.  Unleugbar  ist  die  Übereinstimmung  im  straffen  Aufstieg  seiner 
rechten  Seite,  vom  Bein  und  von  den  Steilfalten  an  der  Hüfte  bis  hinauf  zum  hoch- 
gereckten  Arm.  Sie  besteht  ebenso  in  dessen  gleichartigem  Hinübergreifen  über  den 
Kopf,  und  gleich  ist  auch  die  Vereinigung  beider  Arme  am  Speer  auf  der  linken  Seite 
zur  Stützung  der  hier  einknickenden  Gestalt.  Schließlich  besteht  auch  der  ent- 
sprechende Kontrapost  der  Glieder,  obwohl  die  Stellung  der  linken  Schulter  leicht 
verändert  ist. 

Trotzdem  wird  man  damit  der  Statuette  nicht  ganz  gerecht.  Man  empfindet 
einen  gewissen  Gegensatz  zur  Amazone.  So  können  schon  Unterschiede  im  Ge- 
wand nicht  übersehen  werden.  Am  Gewand  des  Kriegers  fehlen  jene  kurzen, 
»enggestellten«,  welligen  Stoff  alten  gänzlich,  auf  die  Furtwängler,  M.-W.  49 
im  Zusammenhang  mit  der  Athena  Medici  hingewiesen  hat.  Das  könnte 
man  aber  immerhin  so  verstehen,  daß  der  Künstler  sich  den  Stoff  des 
Kriegergewandes,  das  überdies  auch,  anders  als  bei  der  Amazone,  auf  den  Schultern 
geknüpft  war,  dichter  und  spröder  gedacht  habe,  nicht  als  den  nachgiebigen,  feinen 
Chitonstoff,  wie  auch  jeglicher  Bausch  und  jede  Übergürtung  fehlt  und  die  Gewand - 
falten  auf  wenigere,  kräftig  durchgeführte  Hauptzüge  beschränkt  sind.  Und  diese 
ließen  sich,  ebenso  wie  die  Faltengruppe  mitten  über  dem  Gürtel,  vielleicht  auch  im 
Stil  der  Amazone,  wiederfinden  ^).  Aber  im  ganzen  wirkt  das  Gewand  weniger  reich 
und  kunstvoll,  scheint  realistischer  empfunden;  dazu  mutet  das  eingerollte  Stück 
zwischen  den  hängenden  Flügeln  an  der  rechten  Seite  an,  wie  wenn  da  etwas  Un- 
verstandenes wiedergegeben  wäre.  Vor  allem  aber  kann  ich  mich  einem  mir  geäußerten 
Bedenken  gegen  die  Gleichheit  der  Haltung  bei  wiederholter  Betrachtung  der  Sta- 
tuette immer  weniger  entziehen. 

Diese  biegt  den  Oberkörpfer  etwas  mehr  vor,  biegt  auch  das  rechte  Bein  etwas 
mehr  im  Knie  —  vgl.  die  Abbildung  a.  a.  0.  199  und  unsere  Abbildung  8  —  und 
kann  den  deshalb  weiter  vorgestellten  Fuß  mit  ganzer  Sohle  aufstellen.  Im  Gegensatz 
zu  der  mehr  reliefartigen  Anlage  der  Amazone  muß  die  des.  Kriegers  räumlicher  er- 
scheinen, mehr  dreidimensional  und  in  dieser  größeren  Natürlichkeit  »lysippischer« 
(im  Sinne  des  Stils,  nicht  der  Datierung),  dagegen  die  Amazone  mehr  zweidimensio- 
nal, für  die  Vorderansicht  berechnet.  Ist  dieser  Eindruck  richtig,  so  rückt  er  die 
beiden  Werke  in  einen  größeren  Abstand  voneinander  und  muß  das  Urteil  über 
das  Verhältnis  zu  demselben  Künstler  entscheidend  beeinflussen.  Es  wird  dann  kaum 
noch  möglich  sein,  beide  Werke  ihm,  ja  auch  nur  derselben  Periode,  zuzuweisen. 
Andrerseits  bestehen  die  oben  hervorgehobenen  Züge  von  Übereinstimmung  mit  der 
Amazone  unvermindert  fort,  so  daß  es  zu  verstehen  wäre,  wenn  man  sich  das  eine 

*)  [Dazu  vgl.  unt.   S.  179,3.      Korrekturnote].  Werkes  zu  Kresilas  gegründet  hat  (Furtwängler, 

*)  Auf    einen    Vergleich    mit   dem    Gewandstil    der  M.-W.  303,   Bulle  a.a.O.  310,   Springer  -  M. -W. 

Athena  von  Velletri  wird  besser  verzichtet,  weil  292),  einer  wiederholten  Prüfung  kaum  standzu- 

die  Merkmale,  auf  die  man  die  Beziehungen  dieses  halten  vermögen. 


l56  ^-  Noack,  Amazonenstudien. 


Werk  nicht  ohne  Kenntnis  des  andern  entstanden  zu  denken  vermöchte.  Die  Ama- 
zone aber  zeigt  in  allem  und  jedem,  auch  in  ihrer  mehr  reliefartigen  Anlage,  den  Stil 
ihrer  Zeit.  So  bliebe  für  die  Statuette  höchstens  die  Lösung,  daß  sie  diejenigen  Eigen- 
schaften, die  diesem  Zeitstil  widersprechen,  empfing,  als  ein  Künstler  ein  strengeres 
Original  dem  Geschmack  und  der  veränderten  Körperanschauung  einer  späteren 
Zeit  anzupassen  suchte. 

Schließlich  würde  der  auf  den  ersten  Blick  gewiß  bestechenden  Deutung  der 
Statuette  auf  den  vulneratus  deficiens  des  Kresilas  (s.  Reinach  a.  a.  O.)^)  neben  den 
stilistischen  Bedenken  doch  auch  immer  das  plinianische :  in  qua  possit  intelligi  quan- 
tum  restet  animae  entgegenstehen,  an  dessen  Erklärung,  wie  sie  Gercke  Arch.  Jahrb. 
VIII  (1893)  113  f.  gegeben  hat,  man  wird  festhalten  müssen.  Für  die  Amazone 
bliebe  darum  die  Frage  noch  immer  offen,  sofern  wir  uns  nicht  dem  fast  einstimmigen 
Urteil  anzuschließen  hätten,  das  bis  in  die  letzte  Zeit  über  die  Autorschaft  des  Kresilas 
und  auch  über  die  matteische  Amazone  in  ganz  anderem  Sinne  verfügt  hat.  Mit 
welchem  Recht,  das  wäre  die  nächste  Frage. 

IX,    Die    Amazone    Polyklets. 

Die  meisten  Gelehrten  haben  im  kapitolinischen  Typus  das  Werk  des  Kresilas 
sehen  wollen,  nur  Botho  Graef  (Jahrb.  12  [1897]  S.  81  f.)  hat  es  in  der  Berliner 
Amazone  gesucht,  nachdem  er,  gestützt  auf  Besonderheiten  der  Haarbehandlung,  den 
Anspruch  Polyklets  an  dem  kapitolinischen  Typus  begründet  hatte,  worin  ihm 
Mahler  und  Klein  mit  weiteren  Gründen  gefolgt  sind.  Wir  werden,  wenn  wir  die  voran- 
gehenden Untersuchungen  nunmehr  zusammenfassen,  diese  beiden  Zuweisungen  an 
Kresilas  ablehnen  müssen  und  damit  den  Weg  zur  matteischen  Amazone  freibekommen. 
Dafür  ist  es  nötig,  zunächst  die  kapitolinische  Amazone  aus  dem  Streite  auszu- 
scheiden. Wenn  wir  sie  für  Polyklet  in  Anspruch  nehmen  und  damit  den  bis  heute 
von  fast  allen  —  gegen  Graef  besonders  von  Amelung  (Berl.  phil.  Woch.  1902,  275  f., 
Vat.  I  S.  T'j)  —  verteidigten  Anspruch  des  Berliner  Typus  preisgeben,  so  geschieht  es, 
weil  auch  ganz  unabhängig  von  Graefs  Beobachtungen  alle  Aussagen,  die  Gewand - 
Stil,  Körperhaltung  und  Körperform  liefern,  das  Urteil  in  die  gleiche  Richtung 
zwingen  2). 

Zunächst  das  Gewand.  Von  polykletischem  Gewandstil  wissen  wir  so  gut  wie 
nichts.  Denn  »die  sehr  ärmliche  Anschauung«,  die  uns  die  argivischen  Münzbilder 
vom  Kultbild  der  Hera  vermitteln,  können  uns  hier  nicht  helfen.  Der  Gewandstil 
der  Berliner  Amazone  weist  aber  einen  ganz  bestimmten  Weg.  Mit  feinster  Über- 
legung  waren  hier,  wie  wir  sahen,  die  von  der  natürlichen  Drapierung  gebotenen 

')  Ihm  beistimmend  Michaelis  und  Wolters,  Handb.  9  Arbeiten  wohl  um  so  mehr,  als  deren  Eintreten 

271,  i"29i.  für  die  kapitolinische  Amazone,  soweit  ich  sehe, 

')  Vgl.  Ath.  Mitt.  31  (1906)  240.  Der  ganz  andere  nur  zum  Widerspruch  gereizt  hat,  hauptsächlich 
Weg,  auf  dem  die  hier  vorgelegten  Ergebnisse  wohl  infolge  der  seltsamen  Beurteilung  des  Ber- 
gewonnen sind,  rechtfertigt  die  Ausführlichkeit  liner  Typus.  —  Auch  P.  Arndt  hat  die  Zu- 
der  Darlegung   auch   nach   Mahlers   und   Kleins  Weisung   der   Berl.  A.    an   Polyklet    bezweifelt: 

Glyptoth.  Ny  Carlsberg  Text  S.  78. 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  167 


Mittel  umgebildet  und  gruppiert,  durch  künstliche  Anordnung  ergänzt  und  zu  größerer 
Wirksamkeit  gesteigert,  um  hier  den  Stoff  so  dicht  wie  möglich  über  die  Körperform 
zu  spannen,  dort  Steilfalten  und  Faltenbäusche  so  zu  verteilen,  daß  gewissermaßen 
alles  Verhüllende  klar  auseinandertrete  und  der  organische  Aufbau  und  Zusammen- 
hang der  Glieder  fast  unverhüllt  zur  Erscheinung  käme;  am  Oberkörper  aber  waren 
ganze  Gewandteile  so  fallengelassen  und  raffiniert  verschoben,  daß  übertrieben  und 
unbegründet  viel  vom  Körper  selbst  aufgedeckt  werden  konnte.  Ein  Künstler,  der 
so  verfuhr,  hat  sich  damit  unverkennbar  zu  der  gleichen  künstlerischen  Absicht 
bekannt,  die  im  6.  Jahrhundert  in  jonischer  Kunst  aus  oft  erörterten  Gründen  ent- 
wickelt und  gepflegt  und  damals  schon  von  attischen  Künstlern  übernommen  worden 
war  (Neue  Jahrb.  f.  d.  klass.  Altert.  23,  1909,  233  f.,  Bulle  a.a.O.  225  f.,  251  f.). 
Und  diese  Kunstweise  hatte  sich  im  IpYaaxT^ptov  "Arcixov  auch  gegen  eine  ganz 
andere  Anschauung  von  der  Aufgabe  plastischer  Gewanddarstellung,  die  zur  Perser - 
zeit  auch  die  attische  Kunst  ergrift"  und  über  ein  Menschenalter  bestimmte,  gleichwohl 
erhalten  und  wird  aus  einer  jüngeren,  gereif teren  jonischen  Kunst  immer  neue 
Nahrung  gezogen  haben.  Wenn  Winter,  der  m.  W.  dies  zuerst  (50.  Berl.  W'inck.- 
Progr.  120)  in  kurzen  Sätzen  ausgeführt  hat,  bereits  an  der  Aphrodite  von  Frejus 
(Er.  Er.  473,  Bulle  a.  a.  O.  Taf.  124  S.  264)  »die  Anordnung  des  Gewandes,  das  von 
der  rechten  Schulter  nach  der  linken  Hüfte  herunterfällt  und  die  linke  Brust  freiläßt«, 
den  deutlichen  Anklang  an  den  Gewandstil  der  attisch -jonischen  Frauenstatuen  der 
Pisistratidenzeit  verspürte,  so  muß  für  die  Berliner  Amazone  das  Gleiche  gelten. 
Nicht  für  das  Motiv  an  sich,  das  hier  eine  schon  festgelegte  Tracht  wiedergab,  aber 
für  seine  künstlerische  Gestaltung.  Noch  viel  strenger  als  an  der  Aphrodite  ist  die 
Linie  der  schrägen  Überschneidung  geführt,  und  der  nach  außen  umgeschlagene 
Saum  an  der  rechten  Brust  gemahnt  mit  seiner  eigenen,  ornamentalen  Fältelung 
auffallend  an  die  entsprechende  Partie  der  archaischen  Tracht.  Wenn  wir  oben  die 
Frage  nach  dem  Ursprung  dieses  Zuges  noch  offen  lassen  mußten  (S.  139),  so  dürfen 
wir  nun  auch  sie  gewiß  zugunsten  des  ephesischen  Originals  beantworten.  Man  hat 
ferner  an  der  Aphrodite  mehr  als  einmal  auf  die  senkrecht  niederfallenden  Falten - 
Züge,  insbesondere  auf  den  Einschluß  der  Beine  durch  diese  hingewiesen  und  auf  ihren 
fast  schroffen  Gegensatz  zu  den  weichen  Faltenbogen,  die  sich  bald  nach  oben,  bald  nach 
unten  sich  öffnend  um  die  Schenkel  legen  und  so  klar  »das  Bedürfnis,  diese  Körper- 
teile rund  modelliert  erscheinen  zu  lassen«  (Bulle  264),  zum  Ausdruck  bringen.  Ebenso 
löst  sich  aber  an  der  Nike  des  Paionios  der  geschwungene  Kontur  der  Hüften  aus  der 
Begrenzung  senkrechter  Faltengruppen  heraus,  umschreibt  das  »Faltensystem«  am 
rechten  Bein  dessen  Form  in  noch  strengerer  Gleichförmigkeit,  zeigt  sich,  ohne 
innere  Begründung,  die  linke  Brust  unverhüllt  über  dem  schräg  abfallenden  Peplos- 
saum.  Es  sind  die  gleichen,  man  darf  sagen,  fest  formulierten  Mittel,  die  sich  bei 
aller  Verschiedenheit  in  Begründung  und  Anwendung  an  der  starkbewegten  Gestalt 
dem  Auge  ebenso  aufdrängen  wie  an  der  ruhigen,  feierlichen  Standfigur.  Denn  auf 
die  Kontrastwirkung  gleichartiger  Mittel  gründet  sich  auch  die  ganze  Anlage  der 
stolzen  Aphrodite  aus  der  Werkstatt  der  Parthenonfiguren  (Kekule,  Eine  weibliche 
Gewandstatue  aus  der  Werkstatt  der  Parthenonfiguren  1894),  wo  wir  die  Vertikalen 


l58  P-  Noack,  Amazonenstudien. 


ZU  beiden  Seiten  der  vom  Chiton  lediglich  nachmodellierten  Brust  sowie  als  Rahmen 
des  von  seinen  Faltenbögen  dicht  umschlossenen  Spielbeines  finden.  Es  sind  aber 
im  wesentlichen  dieselben  Formen,  die  an  den  archaischen  Koren  nur  steifer  und  in 
noch  unvermittelter  Härte  nebeneinander  stehen. 

Es  ist  zuletzt  und  am  eindringlichsten  von  Bulle  dargelegt  worden,  wie  auf 
der  Grundlage  solcher  archaischer  Überlieferung  die  attischen  Meister  des  5.  Jahr- 
hunderts zu  dem  abgeklärten  und  ausgeglichenen  Gewandstil  ihrer  großen  Frauen - 
bilder  fortgeschritten  sind.  Was  für  diese  gilt,  ließe  sich  fast  wörtlich  auch  von  dem 
Gewandstil  der  Berliner  Amazone  sagen.  Nur  daß,  verglichen  mit  den  genannten  und 
ihnen  verwandten  Werken,  sich  an  der  Amazone  eine  Verwertung  der  gegebenen  Aus- 
drucksmittel  fühlbar  macht,  die  sich  von  unmittelbarer  Frische  und  Ursprünglichkeit 
schon  weit  entfernt.  Wohl  hat  ihr  Meister  sich  das  überlieferte  Gewand  für  seine 
künstlerischen  Zwecke  vollkommen  selbständig  und  neu  geordnet.  Aber  die  fabel- 
hafte Sicherheit  und  Eleganz  des  Ergebnisses  verrät  an  jedem  Teile  den  vielgewandten 
Vertreter  einer  völlig  ausgereiften  Kunst,  und  es  mag  nur  die  Scheu  vor  dem  bedeu- 
tenden Kunstwerk  sein,  die  uns  verhindert,  schon  von  einer,  wenn  auch  virtuos  ge- 
handhabten  Manier  zu  sprechen.  Aber  daß  es  nicht  in  einsamer  Originalität  vor  uns 
steht,  sondern  dem  hier  bestimmten  Kreise  untrennbar  zugehört,  läßt  sich  wohl  nicht 
mehr  übersehen.  Das  kann  mit  wenigen  unscheinbaren  Zeichen  schon  das  eine 
Orpheusrelief  verraten.  Da  begrenzt  am  Orpheus  die  Steilfalte  des  übergürteten 
Chitons  ganz  ebenso  das  rechte  Bein,  und  neben  ihr,  nur  zu  nahe,  schon  auf  der  Höhe 
des  Oberschenkels  selbst,  liegt  der  abgestufte  Saum,  auch  hier  entstanden  aus  dem 
hochgezogenen  Stoff,  nur  unter  gänzlicher  Nichtachtung  aller  sich  für  den  Falten- 
wurf daraus  ergebenden  Folgen.  Und  die  oft  genannte  Verlegenheitsbewegung  der 
rechten  Hand  des  Hermes  i),  was  ist  sie  anders  als  ein  Mittel,  das  hängende  Gewand  so 
anzuziehen,  daß  die  unentbehrlichen  Bogenf alten  um  Gesäß  und  Schenkellinie  be- 
gründet erscheinen! 

Hat  damit  das  Gewand  der  Amazone  den  ihm  gebührenden  Platz  in  der  stilisti- 
schen Entwicklung  wirklich  erhalten,  so  ergibt  sich  ganz  zwingend  eine  Revision 
ihres  Verhältnisses  zu  Polyklet.  Man  ist  sich,  so  scheint  es  doch,  darüber  einig, 
daß  der  Stil  der  schlichten,  großen  Gewandfiguren  der  Übergangszeit,  der  so  sehr  nur 
die  natürliche  Erscheinung  erstrebte  und  darum  notgedrungen  und  folgerichtig  die 
Körperform  in  dem  immer  wahrer  gebildeten  Gewand  zurücktreten  und  fast  ver- 
schwinden ließ,  auch  in  Attika  .auf  peloponnesisch-argivischem  Einfluß  beruhte; 
man  glaubt,  daß  noch  die  Frauenbilder  des  Phidias  diesem  selben  Einfluß  unterstehen 
und  diesen  Stil  nur  fortsetzen  und  vollenden.  Ja  man  hat  doch  auch  eben  darum  die 
Deutung  der  herrlichen  Peplosstatue  der  helmlosen  Athena  auf  die  Lemnia  des 
Phidias  erst  kürzlich  wieder  bestritten  und  in  ihr  ein  argivisches  Werk  erblicken 

')  Nach    der     letzten    mir    bekannten    Erklärung  eine  physische  Ablenkung   zu  geben«.  —  Auch 

von    Bulle    (Humanist.  Gymnasium  25   [1914],  auf    die    Stele   des    Sosias    und   Kephisodoros- 

14)    schiebe   Hermes    »verlegen,    mit    rührender  Berlin    (Amtl.  Ber.  der  kgl.  Kunstsammlungen 

Jünglingshaftigkeit    die    Falten   seines    Chitons  1911/12    S.  59,    Neue   Jahrbb.  f.   d.   kl.   Altert, 

zusammen,   wie   um    seiner     inneren    Erregung  1915   (XXXV)  Taf.  15)   darf  verwiesen  werden. 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  j  gg 


wollen.  Und  da  will  man  mit  einer  solchen  Lehre,  die,  von  dieser  Lemniatheorie  ab- 
gesehen, gewiß  unanfechtbar  scheint,  den  Glauben  in  Einklang  bringen,  daß  das 
Haupt  eben  dieser  argivischen  Schule  einen  aber  auch  in  allem  gegensätzlichen  und 
obendrein  spezifisch  attisch -jonischen  Gewandstil  für  seine  Amazone  gewählt  habe? 
Und  besitzt  doch  in  der  verwundeten  Amazone  vom  Kapitol  ein  Werk,  das  mit  der 
Einfachheit  und  Natürlichkeit,  in  der  das  Gewand  sich  bietet,  durchaus  zu  jener 
peloponnesischen  Tradition  paßt?  An  dem  das  »sorgfältige  Streben,  die  Natur  des 
Stoffes  nachzubilden«,  »die  reinen  Stoff  alten«  die  Hauptrolle  spielen  zu  lassen  (Furt- 
wängler  294),  als  besonderes  Merkmal  hervorgehoben  wird,  während  vor  allem  jene 
spezifisch  jonisch -attischen,  auf  eine  Hervorhebung  des  Körpers  zielenden,  reizvollen 
Gewandmotive  gänzlich  fehlen?  Und  man  könnte  jetzt  auch  den  von  Bulle  ange- 
gebenen Vergleich  der  unteren  Hälfte  des  Chitons  und  seiner  »fast  hart«  wirkenden 
wagerechten  Abschlußlinie  mit  dem  der  vatikanischen  Wettläuferin,  die  doch  gewiß 
in  den  peloponnesischen  Kreis  gehört  (Bulle,  305;  Springer-M.-W.^o  244,  oben  S.  151), 
mit  erneutem  Nachdruck  wiederholen. 

Das  Gewand  lehrt  uns  aber  noch  mehr. 

Seine  Betrachtung  hatte  uns  auch  auf  den  großen  Unterschied  geführt,  der  sich  im 
Querschnitt  der  beiden  Statuentypen  verrät.  Wir  finden  den  Körper  der  kapitolinischen 
Amazone  auf  den  Seiten  und  dem  Rücken  begrenzt  und  wie  undurchdringlich  einge- 
schlossen durch  Flächen,  die  der  Künstler  durch  jeweils  besondere  Gewandanordnung 
herzustellen  sich  bemüht  hatte,  während  der  Körper  der  Berliner  Statue  sich  dagegen 
im  Gewände  vor  unserem  Auge  rundet,  indem  überall  Randlinien  und  Faltenzüge 
seine  den  Raum  füllende  Körperlichkeit  umschreiben  und  betonen.  Damit  weisen 
beide  Statuen  auf  ein  Problem,  das  griechische  Plastik  seit  den  Anfängen  durch  Jahr- 
hunderte beherrschte  und  ihre  Entwicklung  mitbestimmte,  wie  nämlich  die  Dar- 
stellung des  Körperlichen  einmal  aus  der  Vereinigung  mehrerer  Ansichten  zu  ge- 
winnen, dann  aber  auch,  wie  diese  allmählich  erreichte  und  lange  festgehaltene  Vier- 
seitigkeit zu  überwinden  war.  Und  es  ist  nicht  Zufall,  daß  gerade  die  auf  die  realisti- 
sche, äußere  Erscheinung  hinstrebende  Gewandfigur,  die  Peplosstatue,  in  dieser 
Entwicklung  eine  mehr  hemmende  als  fördernde  Rolle  spielte,  indem  sie  sich  gegen 
eine  natürliche  Abrundung  der  Gestalt  am  längsten  sträubte.  Denn  gerade  solche 
Werke,  von  älteren  Beispielen  über  den  delphischen  Wagenlenker  und  »die  beiden 
Athenen  des  Phidias  (zu  denen  heute  die  myronische  Athena  hinzutritt)  bis  hinab 
zur  Eirene  des  Kephisodot«,  hatte  Loewy  (Die  Naturwiedergabe  35  f.)  für  diese 
»naturwidrig  vierseitige«  Anlage  der  Figur  anzuführen  ^).  Dieser  Gewandstil,  der  den 
Körper  nicht  suchte,  sondern  im  Gegenteil  aus  dem  Bilde  der  äußeren  Erscheinung 
möglichst  ausschied,  kann  geradezu  ein  Träger  dieser  plastischen  Vierseitigkeit 
genannt  werden.  Man  stelle  sich  nur  die  immer  straffere  Stilisierung  einzelner  be- 
zeichnender Teile  dieser  Tracht  vor,  wie  z.  B.  die  Seite  mit  den  Zickzacksäumen  um 
den  Peplosschlitz,  die  sich    immer   breiter    entfalten,  an    der    Hesperide   der  Atlas - 

')  Es  ist  nur  Zufall,  daß    in  dieser  Reihe    die  älteren,    olympischen    Gewandfiguren,    die    herkulanischen 

»Tänzerinnen«  u.  a.  nicht  aufgeführt  sind. 


1 70  F'  Noack,  Amazonenstudien. 


metope,  den  Bronzestatuetten  von  der  Burg,  der  Athena  Myrons  und  der  Lemnia: 
das  wirkt  unmittelbar  als  Flächenansicht,  reliefmäßig,  so  gut  wie  an  dem  Mädchen 
der  venezianischen  Grabstele  (Ant.  Denkm.  I,  33,2),  und  man  kann  gut  verstehen, 
wie  dieser  Stil  die  alte  Vierseitigkeit  der  Gestalt  mit  den  fast  in  scharfem  Grat 
aufeinander  stoßenden  Flächenansichten  konservieren  mußte. 

Umgekehrt  mußte  der  Widerspruch  gegen  eine  solche  Anlage  der  plastischen 
Gestalt  dort  zuerst  einsetzen,  wo  man  das  Gewand  in  immer  innigere,  fast  dienende 
Beziehung  zum  Körper  zu  setzen  strebte.  Je  besser  dies  gelang,  desto  mehr  Boden 
mußte  auch  er  gewinnen.  Zu  der  einen  Aufgabe  des  Gewandes,  die  Einzelformen  und 
Glieder  allmählich  immer  klarer  heraus-  und  voneinander  abzuheben,  trat  mit  steigen- 
dem Kunstvermögen  bald  ganz  von  selbst  die  andere,  auch  die  Zusammenhänge, 
also  die  Übergänge  des  einen  Teiles  zum  andern  aufzuklären.  Das  hieße  aber  nichts 
anderes  als  die  Flächen  und  Faltengruppen  des  Stoffes  immer  sorgsamer  um  das 
Körperrelief  zu  gruppieren,  ihm  folgen,  sich  ihm  anschmiegen  zu  lassen.  Nur  von 
einer  solchen  Tendenz  des  plastischen  Bildens  hat  ein  erfolgreicher  Angriff  auf  die 
traditionelle  vierseitige  Anlage  der  Gestalt  ausgehen  können,  und  es  ist  darum  nicht 
überraschend,  daß  wir  eben  an  Werken  dieses  Stiles  auch  die  ersten  Zeichen  seines 
Gelingens  finden.  So  ist,  um  von  den  Versuchen  archaischer  Künstler  abzusehen, 
an  einem  Hauptbeispiel,  dem  Rumpf  der  Nike  des  Paionios,  zwar  der  vierseitige 
Aufbau  nicht  zu  verkennen:  aber  gleichwohl  führen  starke,  vielgeschwungene  Linien 
von  den  beiden  Seiten  nach  der  Front  hinüber,  in  der  klaren  Absicht,  in  uns  die  Vor- 
stellung körperlich  gerundeter  Form  zu  erwecken,  auch  wo  wir  sie  von  der  reinen 
Seitenansicht  her  mit  dem  Auge  noch  nicht  erfassen  können.  Es  ist  von  höchstem 
Interesse,  zu  sehen,  wie  auf  diesem  Wege  die  Parthenonfrauen  erfolgreich  weiter- 
gehen und  wie  andererseits  an  den  Koren  vom  Erechtheion,  die  als  Peplosfiguren 
noch  richtig  vierseitig  angelegt  sind,  die  beiden  entgegengesetzten  Systeme  mitein- 
ander ringen.  An  der  Berliner  Amazone  ist  dieses  selbe  Stilprinzip  weit  über  das 
Bemühen  des  Paionios  hinaus  zum  Siege  geführt  und  verknüpft  sie  noch  einmal 
fester  mit  dem  Kreise,  dem  sie  schon  aus  andern  Erwägungen  zugewiesen  werden 
mußte.  Die  Vierseitigkeit  ist  hier,  wie  deutlich  auch  die  Querschnitte  zeigen,  tat- 
sächlich überwunden. 

An  der  kapitolinischen  Amazone  ist  sie  umgekehrt  künstlich  hergestellt,  zum 
Teil  sogar,  wie  die  Gewandanalyse  lehrte,  mit  Mitteln,  die  dem  Sinn  des  Kunstwerkes 
widersprechen.  Für  ihren  Künstler  wird  demnach,  so  müssen  wir  wohl  schließen, 
diese  Vieransichtigkeit  als  eine  notwendige  Voraussetzung  des  körperlichen  Bildes 
gegolten  haben.  Nun  hat  man  aber  gerade  die  polykletischen  signa  quadrata  (Plin. 
n.  h.  34,  56)  »im  Sinne  des  QuerschnittSv<  verstanden.  Denn  auch  am  Doryphoros 
sträubt  sich  noch«  jede  der  vier  Ansichten  des  Rumpfes  und  Oberschenkels  gegen  das 
ihre  Selbständigkeit  aufhebende  Zusammenfließen  mit  den  Nachbarseiten«  (Loewy 
a.  O.  36).  Und  dieses  Urteil  findet  seine  willkommene  Ergänzung  in  Balles  Worten 
(a.  a.  O.  120),  daß  »bei  Polyklet  alle  aufbauenden  Teile  des  Rumpfes  in  eine  scharf 
umschriebene  Vorderansicht  gedrängt  waren,  an  deren  Rändern  keine  Fläche,  keine 
Linie  nach  rückwärts  leitet«.     Das  gilt  in  der  Tat  ebenso  vom  Diadumenos,  dem 


F.  Noack,  Ämazonenstudien.  171 


Dresdener  Knaben,  dem  Westmacottschen  Athleten,  dem  Öleingießer  von  Petworth 
und  anderen  »polykletischen«  Figuren  i).  Es  gilt  nicht  zuletzt  aber  auch  von  unserer 
Amazone  und  knüpft  sie  mit  einem  zweiten,  schon  festeren  Bande  an  die  Kunst  des 
Polyklet  ^). 

Betrachten  wir  weiter  die  Übereinstimmung  in  Aufbau  und  Haltung  der  Gestalt, 
wie  sie  in  der  Zusammenstellung  auf  Beilage  II  erscheint.  Bestätigen  diese  Vertikal- 
projektionen von  Doryphoros,  Diadumenos  imd  Dresdener  Epheben,  daß  man  das 
varronische  »paene  ad  exemplum«  der  polykletischen  Statuen  3)  richtig  so  erklärte, 
daß  sie  »fast  alle  nach  demselben  Muster«,  in  »typischer  Gleichförmigkeit«  gebildet 
waren,  einem  Muster,  dem  sich  ebenso  jene  andern  Jünglings-  und  Athletenstatuen 
fügen,  so  sollte  man  schließen,  daß  diejenige  Amazone  die  polykletische  sein  müsse,  die 
zu  diesem  exemplum  am  besten  stimmt.  Das  tut  aber  einzig  und  allein  und  am  voll- 
ständigsten der  kapitolinische  Typus.  Er  steht  in  der  Haltung  dem  Diadumenos  und 
dem  Dresdener  Knaben  noch  um  ein  geringeres  näher  als  dem  Doryphoros,  wie  schon 
der  viel  geringere  Vorsprung  des  Standbeinfußes  vor  das  Lot  aus  der  Halsgrube 
zeigt  4).  Und  es  sind  lediglich  die  weiblichen  Brüste,  die  weiter  über  Bauch-  und 
Oberschenkelschwellung  ausladen;  die  Mitte  der  Brust  tritt  gegen  diese,  obwohl  die 
Situation  ein  leises  Vorneigen  bedingt,  sogar  etwas  zurück,  wie  bei  den  männlichen 
Figuren.  Auch  das  polykletische  »Schreitmotiv«  ist  da  und  läßt  sich  nicht  zu  einem 
»matten  Nachschleifen  des  rechten  Beines«  (Bulle  307)  um-  und  wegdeuten.  Das 
Knie  auf  dieser  Seite  ist  lediglich  um  das  Maß  tiefer  hinabgesenkt,  um  das  die  weib- 

»)  überall  doch  sehr  im  Gegensatz  zu  einer  Formen-  Künstler,  also  gewiß  einem  Kenner  auch  poly- 

gebung,  die  das  Tonmodell  der  Bronzefigur  zum  kletischer     Kunst,     stammt     (Robert,     Archäol. 

allermindesten  zugelassen  hätte,  —  so  sehr  also  Märchen  33,  36). 
handelte  es  sich  um  ein  Prinzip.                                     4)  Schon  Kekule  betonte  49.  Berl.  Winck. -Progr.  14 

2)  Wie  denn  auch  die  Jüngeren  gerade  in  diesem  die  auffällige  Übereinstimmung  in  der  Haltung 
Sinne  quadratas  veterum  staturas  permutaverunt  mit  dem  Westmacottschen  Athleten,  und  Klein 
(Robert,  Arch.  Märchen  37).  Wenn  ich  mich  stellt  ihn  ihr  a.  a.  O.  11,  161  >>näher  noch  als  den 
nicht  auf  die  köstliche  Bronzestatuette  des  Mün-  Petworther  Salber«.  Zu  jenem  Vergleich  s.  jetzt  die 
ebener  Antiquariums  (Münch.  Jahrb.  1910  I,  ifE.)  Zusammenstellung  bei  Loewy,  Die  griech.  Plastik 
berufe,  die  Sievekings  Kennerschaft  der  Schule  191 1,  Taf.  92,  93,  wo  man  um  so  erstaunter  dann 
Polyklets  zugewiesen  hat,  so  geschieht  es,  weil  die  Zuweisung  des  kap.  Typus  an  Kresilas  liest, 
nach  meinem  Empfinden  darin  ein  Rhythmus  Nach  den  Hauptmaßen,  die  mir  Herr  Dr.  Reisin- 
enthalten  ist,  der  nicht  vom  Meister  kommt  und  ger  vom  Abguß  in  München  freundlichst  besorgte, 
für  den  vorläufig  Sievekings  eigene  Aussage  zur  steht  dieser  Ephebe  etwas  steiler  als  der  Dresdener 
Erklärung  genügen  möge,  daß  nämlich  »gerade  und  auch  als  der  Diadumenos.  Wie  bei  den  andern 
in  den  jüngeren  polykletischen  Werken  sich  die  männlichen  Figuren  ist  auch  an  ihm  der  zurück- 
peloponnesische  Kunstrichtung  vielfach  mit  gesetzte  Unterschenkel  auffallend  länger  als  der 
andern  Strömungen  »kreuze«,  und  ein  solcher  des  Standbeins  (s.  die  Aufrisse  und  vgl.  Kalk- 
Vorgang  liegt  nach  meiner  Ansicht  auch  in  unserer  mann,  Nachgelass.  Werk  S.  20),  im  Gegensatz 
Bronze  vor  (S.  9)«.  Auch  dem  polykletischen  zu  beiden  Amazonentypen.  Was  bei  der  nackten 
Eindruck  der  Statuette  LeClerq  (ebenda  S.  7  Gestalt  der  künstlerischen  Wirkung  wegen  er- 
Abb.  4)  möchte  ich  mit  derselben  Einschränkung  forderlich  schien,  wird  unter  dem  (beschatten - 
begegnen.  den?)  Chiton  unzweckmäßig  gewesen  sein.  Von 
3)  Ein    Urteil,    das    doch    von    einem    argivischen  dem  Salber  in  Petworth  liegen  mir  die  nötigen 

Maße  nicht  vor. 


172  ^'  Noack,  Amazonenstudien. 


liehe  Gestalt  den  männlichen  überhaupt  anGröiBe  nachsteht;  denn  nach  den  Fußmaßen 
kann  man  nicht  von  geringeren  Gesamtverhältnissen  der  Amazone  sprechen  (Fuß- 
länge  der  A.  30,5,  des  Diadumenos  29  ^),  des  Doryphoros  32,5  cm  bei  1,525  bzw. 
1,567  und  1,63  m  Halsgrubenhöhe). 

Wie  ganz  anders  und  grundsätzlich  verschieden  vollzieht  sich  dagegen  der 
Aufbau  der  Berliner  Amazone.  Man  vergleiche  nur  in  Schnitt  und  Aufriß  die  hinter 
die  Schwellung  des  Leibes  zurücktretende  Brustlinie.  Der  aufsteigende  Gesamt - 
kontur  gleicht  dem  senkrecht  gestellten,  gespannten  Bogen.  Das  Aufstützen  auf  den 
Pfeiler  allein  bestimmt  seine  Kurve  und  gibt,  wie  Graef  (S.  84)  schon  hervorgehoben 
hat,  auch  den  alleinigen  Grund  für  die  Entlastung  des  linken  Beines.  Und  dieses 
setzt  auch  den  Fuß  nicht  so  polykletisch  auf,  wie  man  uns  immer  wieder  versichert. 
Dieser  ist  (in  B -Kopenhagen  antik,  in  C- Berlin  wenigstens  durch  den  erhaltenen 
Knöchel  bestimmbar)  mehr  nach  vorn  gerichtet  und  steht  steiler,  die  Ferse  höher 
gelüftet  als  beim  polykletischen  exemplum.  Überhaupt  sind  die  Füße  des  Berliner 
Typus  im  Verhältnis  zur  Höhe  der  Gestalt  ^)  schmal  und  entsprechen  damit  der 
eleganten  Schlankheit  der  Beine,  die  knapp  und  sehnig  in  den  Muskelpartien,  elastisch 
fein  in  den  Gelenken  wirken.  Auch  da  weicht,  wie  die  Schnitte  zeigen,  die  kapitolini- 
sche Amazone  ab,  sowohl  in  der  auffallenden  Breite  des  wuchtig  auftretenden  Stand - 
beinfußes  (an  Mich,  b  bis  auf  »ein  paar  Zehen«  antik),  wie  in  der  stärkeren  Außen- 
drehung des  zurückgesetzten  (gleichfalls  antiken)  rechten  Fußes,  Zu  den  kräftigen 
Füßen  paßt  die  Form  der  muskulösen  Unterschenkel  und  der  stark  betonte  Muskel - 
wulst,  der  sich  schräg  über  die  kräftige  Kniescheibe  legt.  Die  ganze  Bildung  dieser 
Glieder  hat  bei  allem  Ausdruck  der  Kraft  »etwas  Schweres,  Wuchtiges«,  sie  stimmt 
auch  darin,  wie  in  jeder  Einzelform,  vollkommen  zu  den  polykletischen  Figuren  3). 

Und  für  den  Oberkörper  gilt  dasselbe.  Wenn  man  (seit  Klügmann  328)  an  der 
Berliner  Amazone  die  auf  einem  mächtigen  Bau  des  Knochengerüstes  ruhende  Breite 
der  Formen  unermüdlich  als  polykletisches  Familienzeichen  betont  (Furtwängler  296 
u.  V.  a.),  so  hat  man  doch  wohl  die  Mächtigkeit  der  Form  der  andern  Statue  zu  gering 
geachtet.  Ist  doch  die  Brust,  obwohl  nicht  so  gedehnt,  wie  es  die  Haltung  der  Ber- 
liner Amazone  njit  sich  brachte,  breiter  als  bei  dieser  (Brustwarzenabstand  ca.  32 
gegen  28,5  —  Kopenhagen  29,2  —  cm),  die  Rumpfstärke  von  Brust-  bis  Rücken - 
mitte  größer  (ca.  27,5  gegen  24,5  cm),  und  wenn  der  Durchmesser  von  Seite  zu  Seite 
beide  Male  ungefähr  gleich  ist,  so  darf  man  nicht  übersehen,  daß  der  Thorax  der 
Berliner  Amazone  erst  durch  die  Armstellüng  ausdrücklich  geweitet  war,  während  er 
sich  bei  der  kapitolinischen  nach  dem  ganzen  «Sinn  des  Werkes  eher  in  einem  nach- 
gebenden, einsinkenden  Zustand  befinden  mußte.  Und  dennoch  sind  hier  wichtige 
Maße  größer!  Schließlich  wird  hier  der  Eindruck  der  Breite  über  den  Schultern 
durch  den  gesenkten  linken  Arm  und  die  die  Schulterlinie  unterbrechende  Mantel - 

')  Diadumenos  von  Delos  29,  von  Vaisson  28  (aber         ^)  Höhe  Halsgrube  Berlin  1,546,  Kopenhagen  1,532, 
offenbar  verletzt),  die  Füße  am  Madrider  Exem-  Standbeinfuß    (antik   in    Kopenhagen)   30,7    cm 

plar  sind  moderne,  etwas  zu  plumpe  Ergänzung  lang,  11  cm  breit  (gegen  13  cm  bei  der  kap.  A.). 

(Monuments  Piot  HI,  143,   IV,  55).  3)  Bulle,  121  spricht  von  der  »massiven  Kraft  poly- 

klctischer  Schenkel«. 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  lyo 


partie  gehemmt,  während  er  an  der  Berliner  Statue  durch  die  nach  oben  gestemmte 
Wölbung  der  unverhüllten  Schulter  umgekehrt  verstärkt  wird.  Ich  meine  aber,  daß 
diese  Eigenschaften  sich  beide  Male  so  selbstverständlich  als  Folgen  der  gewählten 
Haltung  und  Handlung  ergeben  mußten,  daß  sie  keinen  bindenden  Schluß  auf  ein  Für 
oder  Gegen  polykletische  Herkunft  gestatten  sollten. 

Ebenso  muß  sich  die  Kritik  gegenüber  der  allgemeinen  Fonderation  verhalten. 
Denn  es  galt  doch  nun  einmal  seit  der  neuen,  die  Frontalität  durchbrechenden  Fon- 
deration der  Standfigur  etwas  wie  ein  Gesetz,  wonach  die  Standbeinseite  zwischen 
gehobener  Hüfte  und  meist  auch  gesenkter  Schulter  zusammengedrückt,  die  Gegen- 
seite zwischen  hängender  Hüfte  und  gehobenem  Arm  gestreckt  erscheine  ^),  und  es 
besteht  ferner  die  nicht  abzuleugnende  Tatsache,  daß  dieses  Gesetz  auch  von  Folyklet 
als  bindend  erachtet  und  in  allen  ihm  mit  Sicherheit  zugeteilten  Werken  nachweislich 
befolgt  war.  Es  erscheint  um  so  mehr  als  eine  feste,  anerkannte  Norm,  weil  der 
Körper  sich  gelegentlich  auch  da  fügte  und  ihr  folgte,  wo  die  natürliche,  unwillkür- 
liche Bewegung  —  wie  etwa  am  Diadumenos  selbst  —  wohl  anders  verlaufen  wäre, 
und  die  wenigen  Ausnahmen,  die  sich  aus  dem  5.  Jahrhundert  sammeln  lassen,  unter- 
streichen die  polykletische,  normale  Art  noch  mehr.  Und  wiederum  fügt  sich 
diesem  Gesetz  nur  die  kapitolinische  Amazone,  die  Berliner  Statue  schafft  dagegen 
durch  den  auf  der  Standbeinseite  hochgereckten  Arm  auch  da  eine  Dehnung  und 
einen  derartigen  Ausgleich,  daß  sich,  wie  Graef  ganz  richtig  sagt,  durch  Brüste  und 
Hüften  ein  Rechteck  legen  lasse,  ihre  Verbindungslinien  also  parallel  zueinander 
liegen,  anstatt  wie  an  der  normal  ponderierten  Figur  (und  allen  polykletischen 
Männern)  auf  der  Standbeinseite  zu  konvergieren.  Nur  vermag  ich  darin  nicht  mit 
Graef  das  Zeichen  eines  »viel  primitiveren  Standpunktes«  zu  sehen,  sondern  eher 
eine  Auflösung  der  allgemein  befolgten  Norm,  einen  individuellen  und,  wenn  man 
die  Zähigkeit  bedenkt,  mit  der  sich  einmal  gewonnene  Leitformen  in  der  Kunst  er- 
hielten, den  gewiß  kühnen  Frotest  eines  seine  eigenen  Wege  gehenden  Künstlers, 
als  der  sich  der  Meister  dieser  Amazone  uns  nun  schon  in  so  vielen  Zügen  seines  Werkes 
erschlossen  hat. 

Man  hat  nicht  umhin  können,  die  Ähnlichkeit  und  zum  Teil  Gleichheit  einzelner 
Formelemente  und  Motive  der  Fonderation  bei  der  kapitolinischen  Amazone  mit 
denen  polykletischer  Typen  ohne  weiteres  zuzugeben,  und  hat  dafür  die  Erklärung 
gefunden,  daß  diese  Dinge,  »einmal  von  Folyklet  in  vollendeter  Weise  durchgeführt, 
Allgemeingut  der  griechischen  Künstler  geworden«  seien  (Heibig -Amelung,  Führer  3  I, 
475).  Ist  es  nicht  merkwürdig:  ein  Künstler  und  zweifellos  auch  Zeitgenosse  Polyklets 
habe  polykletische  Kunstweise  so  vollkommen  in  sich  aufgenommen,  daß  wir  auf 
Schritt  und  Tritt,  weit  mehr  noch  als  jener  Vermittlungsversuch  voraussetzt,  deren 
Merkmale  an  seiner  Amazone  feststellen  müssen  (und  dabei  haben  wir  den  Kopf 
noch  nicht  einmal  berücksichtigt)  —  Folyklet  selbst  dagegen  habe  in  der  Berliner 
Amazone  ein  Werk  geschaffen,  das  zu  dem  gesicherten  »Familiengepräge«  seiner 
Kunst  in  grundlegenden  Zügen  in  so  schroffem  Gegensatz  steht,  daß  kein  Geringerer 


')  Vgl.  u.  a.  Loewy,  Lysipp  S.  23,  Kalkmann,  Nachgelass.   Werk  31,  Amelung,  Führer  d.  d.  Ant.  in  Florenz  5. 


J74  ^'  Noack,  Amazonenstudien. 


als  Julius  Lange  bereits  bekennen  mußte  (Darst.  d.  Menschen  S.  222,  i),  daß  in 
seinen  Augen  »weit  eher  die  verwundete  (kapitolinische)  Amazone  den  polykletischen 
Jünglingen  in  Bezug  auf  körperlichen  Charakter,  Proportionen,  Kopftypus  und 
Stellung  gleichen  würde".  Hatte  derselbe  feine  Kenner  doch  auch  bei  Polyklet  die 
Vorliebe  für  den  »breiten,  vierschrötigen,  zu  schwer  gebauten«  Körper  gefunden, 
dessen  »verhältnismäßig  kurze  Beine  viel  dazu  beitrugen,  den  Körper  und  die  Be- 
wegung schwerfällig  zu  machen«  (S.  205),  ein  "Urteil,  das  durch  einen  Fund  wie  den 
des  delischen  Diadumenos  und  die  daran  geknüpften  Erörterungen  (Monuments  Piot 
III,  143  f.,  IV,  72)  lediglich  hat  bestätigt  werden  können.  Die  Berliner  Amazone 
aber  wirkt,  mag  man  über  ihren  kraftvollen  Brustbau  sagen,  was  man  will  ^), 
dennoch  schlanker,  »langbeiniger«  und  höher  und  alles  andere  als  »untersetzt« 
(Amelung  a.  a.  O.  21).  Die  elegante  Eigenart  dieses  Kunstwerks  tritt  vielleicht 
nirgends  stärker  zutage  als  in  der  Aufnahme  der  Landsdownestatue  in  Furtwänglers 
»Masterpieces«.  Und  in  ihr  hätte  sich  Polyklet  zu  einem  Stil  bekannt,  der  alles  andere 
als  polykletisch  ist,  der  Eigenschaften  und  künstlerische  Absichten  kundgibt,  die  man 
niemals  in  der  peloponnesisch-argivischen  Schule  suchen  würde!  Der  andere  Meister 
aber,  der  in  der  kapitolinischen  Amazone  sich  uns  polykletischer  gibt  als  Polyklet 
in  seiner  Amazone,  sollte  gar  Phidias  selbst  gewesen  sein!  Glaubt  man  diesen  mehr  als 
merkwürdigen  Schluß  wirklich  mit  den  immer  wiederholten  Hinweisen  auf  die  for- 
male Schönheitskunst  des  einen  und  die  seelische  Tiefe  des  andern  Meisters  genügend 
aufrechthalten  zu  können  ?  Sollte  »die  klare  Konsequenz,  mit  der  das  Grundmotiv 
entwickelt«  ist,  an  der  kapitolinischen  Amazone  allein  auf  den  Attiker  weisen  können 
und  gerade  gegen  den  Künstler  zeugen,  dem  bei  dem  Aufbau  seiner  Figuren  streng 
folgerechte  Berechnung  alles  galt?  Sollten  wir  also  nicht  lieber  den  Indizien,  die 
doch  sonst  für  die  Methode  solcher  Zuweisungen  als  entscheidend  gelten,  auch  diesmal 
folgen,  indem  wir  Polyklet  geben,  was  eingestandenermaßen  polykletisch  ist  nach 
»körperlichem  Charakter,  Proportionen,  Kopftypus  und  Stellung«.? 

Denn  auch  der  Kopftypus,  der  allein  auch  J.  Lange  noch  Bedenken  schuf, 
steht  dem  nicht  mehr  im  Wege.  Nachdem  diese  Untersuchung  den  Kopf  bisher  ganz 
außer  Rechnung  gestellt  hat,  um  aus  Gewand  und  Körper  möglichst  selbständige 
und  vorurteilslose  Aussagen  zu  gewinnen,  darf  diesen  nun  zum  Schlüsse  der  Kopf  als 
willkommene  Bestätigung  dienen.  Die  geschwisterliche  Verwandtschaft,  die  nach 
Graefs  Beweisen  den  Kopf  der  Amazone  vom  Kapitol  mit  dem  Diadumenos  verbindet, 
hat  zwar  scharfen  Widerspruch  gefunden.  Gestützt  auf  den  zweifellos  nicht  poly- 
kletischen, sogenannten  Nelsonschen  Kopf  (J.  Hell.  St.  1898  Taf.  XI,  Br.  Br.  544 
mit  Bulles  Text),  der  die  nach  Furtwängler  für  Kresilas  charakteristischen  Einzel- 
formen zeige  und  gerade  sie  mit  diesem  Amazonenkopfe  teile,  hat  Amelung  (Berl. 
phil.  Woch.  1902,  278;  vgl.  Vat.  I,  64)  die  Frage  ein  für  allemal  zugunsten  des  Kresilas 
entscheiden  wollen.  Ich  habe  diese  Ähnlichkeit  nie  sehen  können.  Wie  zweifelhaft 
sie  andern   erscheinen  konnte,   beweist  wenigstens   die  seitdem  nicht  aufgegebene 

I)  Loewy  hat  West.  Monatshefte  a.a.O.  836  dieses  Bildung  des  Frauenkörpers  in  damaliger  Kunst 

Argument  durch  den  Hinweis  auf  die  »männliche«  richtig  abgeschwächt. 


F.  Noack,  Amazonenstudien.  17  c 


Neigung,  gerade  in  dieser  Amazone  die  phidiasische  zu  suchen.  Aber  seitdem  dieser 
Kronzeuge  sich  überhaupt  als  trügerisch  erwiesen  hat  (s.  über  seine  Herleitung  vom 
Kopf  des  Ares  Ludovisi  Dehn  Arch.  Jahrb.  XXVII  191 2  S.  203  und  dazu  Sieveking- 
Buschor,  Münchener  Jahrb.  1912  S.  133),  ist  Amelungs  wichtigste  Stütze  gefallen, 
und  ich  sehe  kein  Hindernis  mehr  zu  dem  Ziele,  zu  dem  uns  diese  Untersuchung 
notwendig  hinzudrängen  scheint  i).  Alle  formalen  Eigenschaften  verweisen  die 
kapitolinische  Amazone  an  Polyklet,  und  was  sie  gegenüber  seinen  andern  Werken 
an  Ethos  hinzubringt,  hat  —  das  haben  wir  zu  lernen  —  eben  um  diesen  neuen  Wert 
unsere  Vorstellung  von  polykletischem  Können  zu  bereichern.  Sollten  wir  wirklich 
versichert  sein,  daß  Polyklet  nur  darum,  weil  er  einem  späteren  Kennertum  wesentlich 
als  der  Meister  rein  formaler  Schönheit  und  physischer  Kraft  gegolten  habe,  einer 
tieferen  Auffassung  nicht  fähig  gewesen  wärc^*  Dürfen  wir  selbst  so  urteilen,  nur 
weil  wir  bisher  als  gesicherte  Werke  ausschließlich  jene  jugendlichen  Männerbilder 
von  ihm  kannten  ?  Können  wir  denn  von  diesen  mehr  erwarten,  als  sie  geben  }  Sie 
hatten  ja  keinen  körperlichen  Schmerz  zu  leiden  und  kein  tiefes  Leid  zu  tragen. 
Die  todwunde  Kriegerin  stellte  den  Künstler  vor  eine  andere  Aufgabe,  und  die  ernste, 
schwermütige  Schönheit  seines  Amazonenkopfes  muß  uns  bekennen  lassen,  daß  er 
auch  für  sie  die  ausdrucksvollen  Formen  fand. 

X.    Die    Meister    der    anderen    Amazonen. 

Wir  wollen  indessen  nicht  im  Sinne  der  antiken  Kunstrichter  den  Preis  zuer- 
teilen. Bs  ist  lediglich  noch  der  Frage  nachzugehen,  ob  die  Zuweisung  der  kapitolini- 
schen Amazone  an  Polyklet  auch  für  die  Meister  der  andern  Statuen  irgendeinen 
Gewinn  ergebe.  Die  polykletische  Wesenheit  in  der  Berliner  Amazone,  die  zu  betonen 
kaum  ein  Ausdruck  stark  genug  erschienen  ist,  muß  uns  freilich  künftighin  als  eine 
Täuschung  gelten.  Aber  das  kann  ihren  künstlerischen  Wert  nicht  mindern.  Noch 
weniger  dürfen  wir  sie  als  ein  formal  fehlerhaftes,  »aus  widernatürlicher  Vereinigung« 
diametraler  Stimmungen  erwachsenes  Werk  in  die  Werkstatt  eines  unoriginellen 
»Nachbildners«  (Mahler  90,  91)  bannen.  Man  braucht  sie  wahrlich  nicht  schlecht 
zu  machen,  um  den  ihr  gebührenden  Platz  zu  finden.  Die  Persönhchkeit  ihres  Meisters 
hat  sich  uns  in  einem  andern  Licht  gezeigt  als  der  von  Mahler  offenbar  richtig 
datierte  Phradmon.  Was  die  Prüfung  des  Gewandstiles  seiner  Amazone  ergab,  läßt 
keine  Wahl:  dieser  Mann  ist  unter  den  attischen,  nachphidiasischen  Künstlern  zu 
suchen,  das  letzte  Viertel  oder  noch  eher  das  Ende  des  Jahrhunderts  war  seine  Zeit. 
Das  wäre  aber  für  jenen  Phradmon  viel  zu  früh,  für  die  andern,  für  Phidias,  auch  wenn 
er  nicht  aus  andern  Gründen  ausschiede,  und  doch  vielleicht  auch  für  Kresilas  bereits 
zu  spät.  Man  kann  eine  so  feine  Beobachtung  Graefs,  wie  die  einer  Verwandtschaft 
in  der  Anlage  der  Wangen  mit  dem  Londoner  Perikleskopfe  (a.a.O. 85)  wohl  nach- 

*)  Eine  so  starke  Asymmetrie,  wie  sie  der  Kopf  des  sehen  Grabreliefs  zahlreiche  Beispiele  dafür.    Die 

Berliner  Typus  zeigt,  scheint  nicht  nur  den  poly-  Kopisten  sollen  sie  möglichst  gemindert  haben  — 

kletischen  Köpfen,  auch  den  stärker  geneigten,  um  so  bezeichnender  ist  ihr  Vorhandensein   am 

sondern  dieser  ganzen  Zeit  noch  nicht  so  geläufig  Berliner  Typus,  wohl  auch  eine  Warnung  vor  zu 

zu  sein.     So  liefern  auch  erst  die  jüngeren  atti-  hoher  Datierung. 


176  F-  Noack,  Amazonenstudien. 


empfinden,  daß  sie  jedoch  an  sich  stark  genug  wäre,  eine  Zuweisung  an  den  Künstler 
der  Periklesstatue  entscheidend  zu  stützen,  ist  mir  nicht  überzeugend.  Dazu  kommen 
die  Bemerkungen  Kekules,  61.  Berl.  Winck.-Progr.  10  f.,  die  bedenklich  machen. 
Und  eine  Vergleichung  des  Gewandstiles  mit  dem  der  Athena  von  Velletri,  sofern  man 
diese  noch  mit  Furtwängler  für  Kresilas  in  Anspruch  nähme,  würde  nur  negativ  ver- 
laufen. Das  Anrecht  des  Kresilas  an  die  Amazone  bleibt  also  verschwindend  klein. 
Aber  es  gab  doch  eine  Amazone,  quam  ab  excellentia  crurum  eucnemon  ap- 
pellant:  die  Amazone  des  Strongylioh  in  Neros  Besitz  und  von  ihm  selbst  auf  seinen 
Reisen  mitgeführt  (Plin. 34,  82).  Wir  wissen  von  Strongylions  Kunst  nicht  viel.  Daß 
er  Musenstatuen  nach  Böotien  und  eine  Artemis,  deren  Wiederholung  auf  bescheide- 
nen Münzbildern  von  Pagae  erscheint,  nach  Megara  geliefert  hat,  hindert  nicht,  daß 
er  sie  ebenso  wie  sein  berühmtes  ehernes  troianisches  Pferd  als  Attiker  in  Athen 
gefertigt  habe.  Es  ist  schwer  denkbar,  daß  mit  einem  so  großen  Anathem  für  die 
Burg  ein  Nichtaftiker  beauftragt  worden  wäre.  Ihn  freilich,  weil  Pausanias  auch 
ßou?  xal  vKTzooq  (IX,  30,  i)  von  ihm  rühmt,  gleich  zu  einem  Nachfolger  des  Myron 
zu  stempeln  (Brunn,  G.  d.  gr.  Künstler  I,  268)  oder  auf  Grund  unbeweisbarer  quattro- 
centistischer  Züge  an  Kaiamis  anzuknüpfen  (Klein  II,  138),  hat  keinen  großen  Wert  '). 
Dagegen  gebietet  sowohl  literarische  wie  epigraphische  Überlieferung,  ihn  in  die 
letzten  Jahrzehnte  des  Jahrhunderts  zu  setzen  (Brunn  a.  a.  O.,  Loewy,  Inschr. 
S.  44).  Und  da  wir  nun  gerade  aus  dieser  Zeit  eine  Amazone  besitzen,  die  nach  dem 
Gewandstil  attisch  und  tatsächlich,  durch  die  auffallend  elegante  und  durch  ^ie  Ge- 
wandanordnung absichtlich  betonte  Schönheit  ihrer  Beine  ausgezeichnet,  als  richtige 
suxvTjfjio?  erscheinen  muß,  so  wird  man  sie  mit  dem  eben  um  dieser  Eigenschaft  ge- 
priesenen Werke  des  Strongylion  doch  vielleicht  verbinden  dürfen  ^).  Ein  ernstlicher 
Grund  gegen  eine  solche  Annahme  liegt  nicht  vor.  Die  Bemerkung,  daß  diese  Ama- 
zone, weil  sie  Nero  auf  seinen  Reisen  begleitet  habe,  nur  eine  Statuette  gewesen  sein 
könne  3),  ließ  mich  auch  zuerst  an  jener  Möglichkeit  zweifeln.  Doch  kann  man  ihr 
in  verschiedener  Weise  begegnen.  Entweder  wie  S.  Reinach,  der  (Rev.  arch.  1904, 
I,  38)  diese  ebenso  wie  andere  Statuetten  im  Besitze  römischer  Liebhaber  für  ver- 
kleinerte Kopien  berühmter  Statuen  hielt,  an  denen  der  Künstlername  vom  Original 
her  haften  geblieben  sei.  Oder  wie  L.  Pallat,  der  auf  die  Mitteilung  dieser  meiner  Be- 
obachtungen seinerseits  ebenfalls  auf  Strongylion  kam.  Ihm  erscheint  umgekehrt 
des  Plinius  etwas  auffällige  Hervorhebung:  in  comitatu  Neronis  principis  circumlatam 
geradezu  auf  eine  größere  Statue  hinzudeuten.  Eine  solche  als  Begleiterin  mitzu- 
führen, war  ungewöhnlich  und  wurde  deshalb  besonders  bemerkt.  So  bliebe  wohl  nur 
das  eine  ernstlichere  Bedenken,  daß  gerade  der  Meister  dieser  am  sichersten  für 
Ephesus  erwiesenen  Amazone  nicht  unter  den  ephesischen  Amazonenkünstlern  stand, 

')  So  wenig  wie  der  »Doryphoros«  des  Kresilas  Be-  Phidias   vergeben  schienen,  an   Kresilas,   Scholl, 

rührungspunkte     des     Künstlers     mit     Polyklet  a.  a.  0.  427    an  Strongylion  für  die    matteische 

(Scholl,  Philol.  1863,  425,  Collignon,  Gr.  PI.  II,  gedacht. 

143)  wahrscheinlich  machen  könnte.  3)  Daher  verwiesen  einige  auf  die   Bronzestatuette 

*)  Klügmann  hatte  a.  a.  O.  329  aus  diesem  Grunde,  der  reitenden  Amazone  in  Neapel,  Fr.-W.   1781, 

da  ihm  die  anderen  Amazonen   an  Polyklet  und  abg.    bei   Loewy,   West.    Monatsh.   a.  a.  0. 


F.  Noack,  Amazonenstudien. 


177 


Plinius  hat  zwar  (34,  53)  fünf  Amazonen  angeführt,  aber  bekanntlich  ist  die  fünfte 
längst  der  Konjektur  zum  Opfer  gefallen,  daß  die  quarta  Cydonis  nur  dem  mißver- 
standenen Ethnikon  des  vorausgehenden  Cresilas  ihre  Existenz  zu  danken  habe^); 
aus  der  tertia  Cresilae  Cydonis  sei  aus  Unverstand  eine  quarta  Cydonis  geworden, 
der  dann  die  quarta  Phradmonis  als  eine  neue  quinta  habe  Platz  machen  müssen. 
Dagegen  läßt  sich  doch  einwenden,  weshalb  denn  in  dieser  knappen  Liste  Kresilas 
einer  besonderen  Kennzeichnung  bedurft  haben  sollte.  Dieser  Zusatz  fällt  dazu  aus 
der  Manier  des  Plinius  heraus,  der  auch  bei  den  andern  Erwähnungen  des  Kresilas 
und  auch  bei  geringeren  Künstlern  (Phradmon  liegt  bei  der  Hand!)  sich  auf  den 
Namen  beschränkte.  Auch  die  Gefahr  einer  Verwechslung  mit  einem  Namensvetter 
anderer  Herkunft  lag  nicht  vor.  Die  Vermutung  ist  mir  deshalb  höchst  wahrschein- 
lich, daß  man  bei  Plinius  ursprünglich  Strongylion  gelesen  habe.  Die  sachliche  Er- 
wägung, zu  der  wir  geführt  wurden,  dürfte  in  diesem  Falle  schwerer  wiegen  2)  als 
das  Bedenken  gegen  eine  Änderung  des  Textes.  Bei  den  Ouellenverhältnissen  des 
Plinius  kann  sich  die  Genesis  einer  solchen  Verderbnis  unseren  Blicken  wohl  ent- 
ziehen. Infolge  eines  von  einem  Leser,  der  etwas  von  Kresilas  von  Kydonia  wußte, 
beigeschriebenen  »Cydonis«  könnte  sich  eine  irgendwie  geartete  Verderbnis  auch 
schon  in  die  von  Plinius  benutzte  Vorlage  eingeschlichen  haben. 

Auf  Beziehungen  des  Berliner  Typus  zur  Kunst  des  Praxiteles  ist  mehrfach  hin- 
gewiesen worden,  bis  man  sie  schließlich  gar  in  ein  Abhängigkeitsverhältnis  des 
Typus  von  Praxiteles  verkehren  zu  sollen  glaubte  und  der  Amazone  Pamfili  die  Ehre 
gab,  den  dadurch  in  die  Berliner  Statue  hineingetragenen  Widerspruch  in  besserer 
Einsicht  wieder  ausgemerzt  zu  haben  (Mahler  90  f..  Klein  H,  339  f.)  3).    Dem  gesunden 


»)  Jahn  a.  a.  O.  37;  Brunn,  G.  d.  gr.  K.  I,  261. 

*)  Ich  darf  mich  hier  auf  eine  freundliche  Auskunft 
E.  Nordens  beziehen,  nach  der  gegen  eine  solche 
Formulierung  von  philologischer  Seite  kaum  ein 
Bedenken  geltend  zu  machen  wäre. 

3)  Michaelis  H.  (S.  i6).  Abg.,  Reinach,  Rep.  d. 
1.  stat.  I,  S.  304,  1208  B  und  nach  Photographie 
in  Furtwänglers  Masterpieces  S.  129.  Die  un- 
zweifelhaften Beziehungen  zum  Berliner  Typus 
(Furtwängler  Anm.  i  und  S.  130)  hat  man  sehr 
mißverstanden,  als  man  darum  in  der  Pamfili - 
sehen  Statue  eine  ältere  Vorstufe  sehen  wollte 
(Amelung,  Berl.  phil.  Woch.  1902,  276).  Bei  der 
»altertümlich«  anmutenden  Zickzackfalte  zwi- 
schen den  Brüsten  muß  man  übersehen  haben, 
wie  unorganisch  sie,  im  Vergleich  zu  den  echten 
Parallelen,  an  den  umgeschlagenen  Saum  am 
Halse  anstößt.  Bei  dem  fast  geradlinig  abge- 
grenzten Bausch  dachte  man  wohl  an  »olympi- 
sche« Gewandstatuen,  übersah  aber,  wieviel  un- 
ruhiger, in  jüngerer  Manier,  er  gegliedert  ist, 
übersah,  wie  schlecht  er,  wenn  von  echter  Strenge, 
zu   dem  unter  den   Brüsten  angeklebten   Stoffe 


paßte.  Man  übersah  vor  allem,  wie  die  einzelnen 
Motive  der  unteren  Gewandpartie  auseinander - 
fallen.  Die  Steilfaltengruppe  in  der  Mitte,  mit 
ihren  abgestuften  Säumen,  wirkt  übermäßig 
groß,  weil  ihr  Stoff  unverkürzt,  in  ganzer  Länge 
des  übrigen  Chitons,  hängen  geblieben  ist.  Dieses 
sogenannte  Merkmal  größerer  Altertümlichkeit 
verrät  aber  nur,  daß  dieser  Künstler  sich  über 
Zweck  und  Folgen  dieses  Drapierungsmotives 
völlig  unklar  war.  Infolgedessen  fehlt  auch  den 
»kurvenartigen  Stoff  alten«  auf  den  Schenkeln 
ganz  die  Begründung,  ihr  Verfertiger  hätte  uns 
kaum  Rechenschaft  geben  können,  wie  er  dazu 
gekommen  sei.  Und  als  er  den  durch  das  Herauf- 
ziehen der  Mittelpartie  entstehenden  Überfall 
ebenso  unterdrückte  wie  der  Meister  des  Ber- 
liner Typus,  dachte  er  nicht  im  geringsten  an  den 
Zweck,  den  dieser  damit  verbunden  hat  und  der 
allein  diese  Unterdrückung  erklärlich  machte 
(s.  S.  145).  Hier  hat  wirklich  einmal  ein  »Dekora- 
teur«, nur  nichts  weniger  als  »geschmackvoll«, 
seines  Amts  gewaltet,  der  aber  seine  bösartige 
Faltengruppe  nicht  einmal  aus  der  überschüssigen 


178  P*  Noack,  Ämazonenstudien. 


Kern,  der  in  jener  früheren  Beobachtung  liegt,  werden  wir  eher  gerecht,  wenn  wir 
der  Überlieferung  gedenken,  die  einen  Zusammenhang  von  Kephisodot  und  Praxiteles 
mit  Strongylion  unmittelbar  bezeugt.  An  der  einen  helikonischen  Musengruppe  soll 
neben  Kephisodot  und  Olympiosthenes  auch  Strongylion  gearbeitet  haben  (Paus, 
IX,  30,  i),  und  Praxiteles  hat  in  der  Jägerin  Artemis  einen  Typus  aufgenommen, 
den  Strongylion  schon  in  seiner  fackeltragenden  Artemis  Soteira  für  Megara,  wo 
Paus.  I,  40,  2  diese  neben  der  praxitelischen  Zwölfgöttergruppe  sah,  vorgebildet  hatte : 
nämlich  die  Göttin  nicht  nur  in  lebhaft  eilender  Bewegung,  sondern  auch  in  dem 
kurzen,  doppelt  gegürteten  Chiton  der  Amazonen  ^).  Wenn  S.  Reinach  (a.  a.  O. 
32  f.)  hierin  eine  Neuschöpfung  des  Strongylion  vermutete,  der  das  Gewand  seiner 
Amazone  auf  Artemis  übertragen  habe,  so  dürfen  wir  das  mit  um  so  größerer  Zuver- 
sicht aufnehmen,  sobald  wir  uns  diesen  zwar  gewiß  nicht  als  den  Verfertiger  des  Ori- 
ginals der  Artemis  von  Metelin  (a.  a.  0.  Taf.  III)  ^),  wohl  aber  als  den  überlegenen 
Schöpfer  des  Berliner  Amazonentypus  denken  können. 

So  stünden  für  die  matteische  Amazone  immer  noch  die  beiden  Namen  Phidias 
und  Kresilas  zur  Wahl.  Ehe  Bulle  des  letzteren  Namen  nannte,  hatte  Furtwängler 
der  Vermutung  C.  0.  Müllers,  daß  diese  Amazone  die  von  Lukian  gepriesene  des 
Phidias,  h^  iTrepsiSojxsvyj  xoS  8opaTt(|)  sei,  zu  .neuer,  ziemlich  allgemeiner  Anerkennung 
verholfen  (M.-W.  297,  303,  Klein  a.  a.  O.  II,  53,  63,  160  u.  a.).  Allein  nur  weil  jene 
Behandlung  des  Linnenstoffes  am  rechten,  aus  dem  Peplos  herausgestellten  Bein 
eine  —  übrigens  soeben  (o.  S.  97  f)  wieder  etwas  gestörte  —  Beziehung  zum- Torso 
Medici  herstelle,  läßt  sich  von  einem  sicheren  stilistischen  Anhaltspunkt  für  diese 
Zuweisung  doch  noch  nicht  reden,  selbst  wenn  man  in  dem  Torso  die  Nachbildung 
der  Promachos  zu  erkennen  hätte,  was  ich  auch  heute  noch  nicht  vermag.  Schon  allein 
die  kontrastreiche  Bewegtheit  gerade  dieser  Amazonenstatue  dürfte  im  Widerspruch 

StofEmenge   seiner  Vorhangsdraperie   entwickelt,  Artemis    Laphria    diesen    Typus    gehabt    habe 

sondern  aus  einem  eigenen  Päckchen  Zeug  leblos  (P.  Gardner,    Corolla  Numismatica  f.  Head  1906 

darüber  aufgesteckt  hätte.  Das  Vorbild  zu  diesem  104  ff.),  hat  Wolters  (Springer -M.-W.  ^^    225  f.) 

Werk  war  freilich  —  darin  hat  Mahler  recht  —  mit  Recht  abgelehnt. 

die  Berliner  Amazone.   Aber  was  daran  »siegreich         ^)  Es    scheint    ganz    unmöglich,    ein    derart    von 

zum  Durchbruch  kam« ,  war  nicht  eine  Korrektur,  Stellungs  -  und  Gewandmotiven  des  praxitelischen 

die  jener  bösen  »Zwittergestaltung«  erst  die  nötige  Kunstkreises   abhängiges  Werk  auf   Strongylion 

Einheit  gab,  sondern  ein  recht  reichliches  Maß  zurückzuführen.    Auch  der  Typus  des  anmutigen 

künstlerischer  Ohnmacht  und  Gedankenlosigkeit,  Kopfes  weist  ins  4.  Jahrhundert,  die  Hochgürtung 

die  uns  nicht  locken  kann,  auch  noch  seines  Meisters  des  Chitons  und  vor  allem  dessen  unangenehm 

Namen  zu  erfahren.     Oder   sollte  es   wirklich  —  übertriebener,   schleierartig    anklebender  unterer 

man  hat  daran  gedacht — diesem  Meister  den  eben  Teil  eher  in  noch  spätere  Zeit.      Auch  den  »Si- 

gerade    noch    möglichen    vierten    Preis    in   jener  syphos«     des     delphischen     Daochos-Anathems 

Konkurrenz  eingetragen  haben?     Armer  Phrad-  BCH.  1899  pl.  XXIV  in  eine  engere  Beziehung 

mon !      Wir   kennen  dich    zwar    nicht,   aber    so  zur  Berliner  Amazone  zu  bringen  (Klein  a.  a.  O. 

gering  wollen  wir  doch  nicht  von  dir  denken.  II,  340)   und   ihn   gar   als    Stütze   von   Mahlers 

')  Imhoof-Blumer    und   Percy    Gardner,    Numism.  Phradmon -Hypothese     zu    verwerten,    sehe    ich 

Comment.  on  Pausanias  (Journ.   of  hell,  studies  keinerlei  Veranlassung.     Die  Stellung  bietet  nur 

1885)  pl.  X,  XVII  =  Collignon,  Gr.  PI.  II,  304,  in  den  Beinen  eine  äußerliche  Ähnlichkeit,  ist  im 

Fig.  145  (Artemis  v.  Antikyra).     Ebenda  pl.  L,  übrigen   ebenso   wie   der   Gewandstil   in   seinem 


Springer-M. -W.  9,  S.  283.     Daß    schon    die  Wesen  verschieden. 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye.  1 70 


ZU  allem  stehen,  was  wir  von  dem  einfacheren  Rhythmus  phidiasischer  Standfiguren 
zuverlässig  wissen.  Und  wenn  ihr  Gewandstil  in  manchen  der  oben  geschilderten  Züge 
die  Verwandtschaft  mit  Parthenongewändern  nicht  verleugnet,  so  könnte  ich  daraus 
trotz  der  verschiedenen  Untersuchungen  der  letzten  Jahre  ^)  auch  keinen  Anspruch 
für  Phidias  herleiten.  Es  ist  eine  ernste,  kraftvolle  Art,  die  hier  attische  Gewand - 
kunst  etwa  auf  der  Stufe  zwischen  440  und  430  (vielleicht  auch  noch  ein  wenig  weiter) 
meistert.  Zeitlich  würde  dazu  das  Wenige  passen,  was  wir  von  der  Tätigkeit  des 
Kresilas  in  Athen  wissen  (vgl.  Furtwängler,  M.-W.  268),  und  auch  seiner  künstlerischen 
Art  würde  gerade  diese  Amazone  stehen.  Die  Hermolykosbasis  auf  der  Burg  lehrt 
uns  ebenso  wie  der  vulneratus  deficiens,  den  wir  nicht  gezwungen  sind,  mit  dem 
Hermolykosvotiv  zu  verbinden  2),  daß  sich  der  Künstler  mit  dem  Standproblem  des 
schwerverwundeten  Kriegers  mehr  als  einmal  beschäftigt  hat.  Wenn  er  in  seiner  — 
der  matteischen  —  Amazone  diese  rhythmischen  Probleme  aufs  neue  anfaßte  und, 
wie  wir  sahen,  zu  kühner  Lösung  brachte,  so  wäre  es  nichts  anderes,  als  wie  wenn 
Myron  immer  wieder  mit  den  Problemen  raschest  vorübergehender  Bewegungen 
rang,  Polyklet  sich  mit  seinen  im  Verhältnis  viel  gleichförmigeren  Standmotiven 
dauernd  beschäftigt  hat. 

Aber  die  Verbindung  dieses  Meisters  mit  der  matteischen  Amazone  wird  einst- 
weilen ebenso  eine  Vermutung  bleiben  müssen  wie  auch  die  andere,  die  das  Vorbild 
des  ephesischen  Reliefs  an  Strongylions  Namen  zu  knüpfen  sucht.  Zu  größerer 
Sicherheit  können  wir  heute  nicht  kommen.  Aber  lösen  müssen  wir  ebenso  den 
Berliner  Typus  von  dem  Namen  Polyklets  wie  den  matteischen  von  dem  des 
Phidias.  Ein  sicherer  Ersatz  läßt  sich,  in  der  kapitolinischen  Amazone,  nur  für 
Polyklet  gewinnen.     Die  Amazone  des  Phidias  bleibt  verschollen  3). 

Tübingen.  Ferdinand    Noack. 


EROS  VON  MOTYE. 

Mit  einer  Beilage. 

Das  hier  zum  erstenmal  abgebildete  Terrakottaköpfchen  (Beilage  und  Abb.  4), 
jetzt  im  Besitze  Seiner  Exzellenz  des  Herrn  Geh.  Rat  Professor  Dr.  Richard  Krauel 
zu  Freiburg  i.  Br.,  stammt  aus  dem  Nachlasse  Adolf  Holms,  in  dessen  Antiken- 
schrank  es  das  wertvollste  Stück  gewesen  zu  sein  scheint.  Gefunden  wurde  es 
1871  bei  einem  gemeinsamen  Besuch  der  beiden  Herren  auf  der  kleinen  Insel 
S.  Panteleo  an  der  äußersten  Westküste  Siziliens.  Das  Köpfchen  hatte  an  der 
Oberfläche  des  Bodens  gelegen;    durch  die  in  der  Sonne  bhnkenden  Reste  der  Ver- 

I)  S.  zuletzt  B.  Schröder  oben  S.  98  f.  3)  [Die  S.  165   gegen  die  Statuette  von  Bavai   ge- 

')  Loewy,    Inschr.  46,    Furtwängler,   M.-W.    280,  äußerten  Bedenken  sind,  wie  ich  eben  erst  nach 

Reinach  Gaz.  d.h.  arts  a.a.O.  Der  zurückgesetzte  beendetem  Druck  sehe,  durch  Sauers  Angriff  gegen 

Fuß  stand  auf  der  Basis  nur  mit  dem  Ballen  auf.  ihre  Echtheit  N.  Jahrbb.  f.  d.  kl.  Alt.  19 15  bereits 

überboten.     Korrekturnote.] 
Jahrbuch  des  archäolog'Ischen  Instituts  XXIX.  1 3 


i8o 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


goldung  im  Haar  war  der  die  Herren  damals  führende  Bauer,  der  es  aufhob, 
darauf  aufmerksam  geworden. 

Ein  Fund  also  aus  dem  alten  Motye.  Denn  dies  ist  die  antike  Stadt,  die  wichtigste 
Seefestung  der  Karthager  auf  Sizilien  in  der  älteren  Zeit,  welche  einst  mit  hohen, 
dichtgedrängten  Häusern,  von  mächtigen  Mauern  umzogen  auf  dem  flachen  Inselchen 
in  der  äußerst  geschützt  gelegenen  Lagunenbucht  gestanden  hat^).  Im  Jahre  397 
V.  Chr.  von  den  Griechen  zerstört,  erstand  ihr  bekanntlich  in  Lilybäum  nur  wenig 
weiter  südlich  an  der  Stelle  des  heutigen  Marsala  eine  noch  stärkere,  weder  von 
Pyrrhus    noch  den  Römern  bezwungene  Nachfolgerin. 

Bedeutsamere  Kleinfunde  sind  aus  Motye  bisher  nicht  bekannt  geworden;  von 
phönikisch-karthagischen  Erzeugnissen  fast  nichts  2).    Dagegen  immer  wieder  Terra- 


Abb.  I .     Fragment  einer  tönernen  Kuchen- 
form,    aus    Motye      (Universitätssammlung 
Heidelberg), 


Abb.  2.     Rückseite  von  Abb.  i. 


kotten  rein  griechischer  Art,  und  zwar  strengen,  fast  noch  altertümlichen  Stils  3). 
Im  18.  Jahrhundert  war  schon  Houel  auf  eine  weibliche  Tonmaske  zum  Aufhängen 
von  dort  aufmerksam  geworden,  später  Cavallari  auf  die  anscheinend  häufiger  eben- 


')  Zur  älteren  Literatur  über  Motye,  seine  Benen- 
nung und  seine  Topographie  vgl.  Schubring, 
Philologus  XXIV  1866,  49  ff.,  Holm,  Gesch. 
Siziliens  I,  83  u.  371  f.  Beste  Detailkarte  bei 
Holm  n,  Taf.  X  und  bei  Freemann-Lupus, 
Gesch.  Siziliens  I.  zu  S.  233.  Eine  Abbildung 
der  Mauerreste:  Aus  dem  klass.  Süden  (1896) 
Taf.  131  u.  S.  58  f.  (0.   Meltzer). 

^)  Außer  dem  von  R.  Zahn  im  Prienewerk  S.  467 
erwähnten  Fragment  einer  tönernen  Kuchenform 
(jetzt  in  dei  Universitätssammlung  zu  Heidelberg), 
das  mit  gütiger  Erlaubnis  F.  von  Duhns  hier  Abb. 
I  und  2  abgebildet  wird,  ist  mir  nichts  bekannt 
geworden:  Grober,  sehr  hart  gebrannter  hell- 
rötlicher Ton.  Größte  Länge  9  cm,  Dicke  2  cm. 
Die  Ornamente  auf  beiden  Seiten  tief  eingepreßt; 
die  schräge  Strichelung  der  Ränder  gerade  so 
auf  den  wohl  ebenso  aufzufassenden  und  ähnlich 


ornamentierten  Tonscheiben  aus  der  punisch- 
sardinischen  Nekropole  von  Nora,  Mon.  antichi 
d'  Accad.  dei  Lincei  1907  (XIV)  S.  195  Fig.  27 
u.  28.  — •  Über  Ausgrabungen  des  Jahres  1907, 
welche  unter  Leitung  von  Salinas  ein  englischer 
Captain  Whitaker,  der  die  ganze  Insel  gekauft 
haben  soll,  ausführen  ließ,  sind  mir  nur  durch 
Dr.  D.  Bender  bei  Karl  Baedeker  kurze  Notizen 
bekannt  geworden.  Darnach  wurden  Mauerreste 
von  bedeutendem  Umfang  und  zwei  bisher  un- 
bekannte Tore  freigelegt.  U.  Kahrstedt  notierte 
damals  für  Baedeker:  »Motye  jetzt  sehr  lohnend, 
die  Festungswerke,  die  Cascio  gefunden,  rivali- 
sieren fast  mit  denen  von  Selinus;  sehenswertes 
Museum  mit  den  Ergebnissen  der  Ausgrabung.« 
Vgl.  Baedekers  Unteritalien  15.  Aufl.  S.  338. 
3)  Zusammengestellt  bei  Kekule,  Terrakotten  Sizi- 
liens  S.  41.      Dasselbe  trifft  für  Lilybäum  zu. 


Ebenda  und  Meltzer  a.  a.  0.  S.  58. 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


löl 


dort  auftretenden  sog.  Kastenreliefs,  d.  h.  Votivaltärchen,  die  zweifellos  aus  Heilig- 
tümern herrühren  ').  Bei  seiner  Zusammenfassung  nach  Fundstellen  nennt  Kekule 
auch  einen  Stirnziegel  mit  Gorgoneien  als  aus  Motye  stammend. 

So  spärlich  und  unscheinbar  die  erwähnten  Funde  sind,  so  weisen  sie  doch  im 
Verein  mit  den  wichtigen  Münzen  von  Motye  mit  Bestimmtheit  darauf  hin,  daß 
in  diesem  starken  punischen  Emporium  ein  ganz  bedeutender  hellenischer  Einfluß 
vorhanden,  wenn  nicht  ein  beträchtlicher  griechischer  Volksteil  selbst  dort 
ansässig  gewesen  sein  muß.  Weder  die  genannten  Terrakotten  noch  die  Münzen 
unterscheiden  sich  technisch  oder  stilistisch  von  den  analogen  Funden  aus  Selinus, 
Akragas,  Gela  usw.  Ja,  der  Umstand,  daß  die  Münzen  von  Motye  die  Prägetypen 
von  Segesta,  Akragas  und  Himera  verwenden  2),  läßt  vielleicht  erkennen,  ausweichen  Ge- 
bieten sich  jene  griechischen  Elemente  in  der  punischen  Festung  zusammengefunden 
hatten.  In  der  älteren  Zeit  scheint  diese  hellenische  Enklave  am  stärksten  gewesen 
zu  sein  -r—  die  Münzen  Motyes  tragen  damals  griechische,  noch  nicht  punische  Auf- 
schrift — ,  dann  verschwindet  offenbar  das  Griechische  mehr  hinter  dem  Orienta- 
lischen, ohne  indes  jemals  ganz  darin  unterzugehen.  Noch  aus  der  Stunde  des 
Unterganges  von  Motye,  seiner  Zerstörung  durch  Dionysius  I.,  berichtet  Diodor 
(XIV,  53)  von  einem  Trupp  Griechen  3),  welche  unter  ihrem  Führer  Daimenes  Schulter 
an  Schulter  mit  den  belagerten  Puniern  in  Motye  fochten,  und  die  von  den  sieg- 
reichen Eroberern  dann  als  Verräter  an  der  griechischen  Sache  ans  Kreuz  geschlagen 
wurden. 

Daß  es  im  Inneren  der  punischen  Inselfestung  auch  Heiligtümer  gab,  die  seitens 
der  Griechen,  nicht  nur  der  Punier,  Verehrung  genossen,  also  zweifellos  Heiligtümer 
griechischer  Gottheiten,  geht  aus  derselben  Erzählung  Diodors  über  den  grau- 
sigen Endkampf  in  den  Straßen  Motyes  hervor:  die  aufs  äußerste  bedrohten 
Motyener  werden  angewiesen  sich  zu  flüchten  s,k  la  irapa  xoT?  "EXXrjaiv  lepa  xi- 
ji.(ü{jieva.  Wieder  sind  es  die  Münzen  der  Stadt,  welche  diese  Tatsache  illustrieren, 
—  ahnen  ließen  es  schon  die  eben  erwähnten  Tonaltärchen  und  Tonmasken  —  und 


')  Sie  sind  sehr  häufig  in  Sizilien,  finden  sich  aber 
auch  in  Unter italien  (Tarent,  Kreton),  ja  sogar 
im  fernen  Osten,  worauf  mich  R.  Zahn  aufmerk- 
sam macht.  Ein  schönes  Stück  von  der  Insel 
Naxos  ist  jetzt  von  G.  Loeschcke  für  Berlin  er- 
worben. Zwei  Stücke  aus  Samsun  abgeb.  im  Auk- 
tionskatalog von  Hirsch-Sambon  (Coli.  Lambros 
Dattari  1912)  pl.  13.  Der  Text  nennt  offenbar 
mit  Unrecht  Lokri  als  Herkunft.  —  Vgl.  v.  Duhn, 
Not.  d.  Scavi  1897,  347  ff.  Über  den  sakralen 
Charakter  vgl.  Orsi,  Not.  d.  Scavi  1891,  64  und 
Mon.  Accad.  Lincei  XIX  (1908/9)  p.   134  ff. 

»)  Vgl.  Head,  Hist.  Num.  2.  Aufl.  158;  Imhoof- 
Blumer,  Wien.  Num.  Zeitschr.  1886,  253  f.  u. 
Taf.  VII;  Holm,  a.a.O.  III,  S.  600  f.  u.  640. 
Die  griechische  Aufschrift    lautet  MOTYAION. 

3)  Meltzer,  Gesch.  d.   Karthager   I,  286  meint  von 


ihnen,  daß  sie  »möglicherweise  als  Besatzung  von 
früherher  in  Motye  gelegen  haben  könnten«.  Für 
ein  dauernd  in  Motye  ansässiges  griechisches  Ele- 
ment sprechen  ganz  analoge,  durch  neuere  Grab- 
funde beleuchtete  Verhältnisse  in  Lilybäum  (Aus 
d.  klass.  Süden  S.  58),  vielleicht  auch  die  Ver- 
bindung Motyes  selbst  mit  der  Heraklessage,  die 
Berichte  von  den  unter  Pentathlos  und  Dorieus 
im  6.  Jahrh.  v.  Chr.  in  jener  Gegend  gemachten 
griechischen  Niederlassungsversuchen  und  noch  um 
die  Mitte  des  5.  Jahrh.  der  Kampf  Motyes  gegen 
Akragas,  das  gerade  die  frühe  motyenische  Münz- 
prägung so  stark  beeinflußt  hat.  Vgl.  Meltzer,  Aus 
d.  klass.  Süden  59  und  Holm  III,  601.  — F.  v.  Duhn 
verweist  mich  dagegen  auf  das  häufige  Vorkommen 
griechischer  Scherben  und  Terrakotten  mitten 
in  punischer  Sphäre  auch  in  Karthago. 


»3* 


j32  *  H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


die  ein  solches  Heiligtum  aufzeigen  mit  griechischen  Formen,  und  zwar  schon  ein  volles 
Jahrhundert  vor  den  von  Diodor  geschilderten  Ereignissen.  Die  von  Imhoof- Blumer, 
Wiener  Num.  Zeitschr.  1886  Taf.  VII,  5,hier  Abb.  3,  abgebildete  Münze  von  Motye  (mit 
phönikischer  Namensbeischrif  t)  zeigt  eine  in  langem,  ionischem  Chiton  ^)  gekleidete  Frau 
anbetend  und  mit  einem  Zweig  in  der  L.  vor  einem  Altar.  Dieser,  auf  zwei  Stufen 
stehend,  hat  die  gut  griechische  Form  eines  giebelförmigen  Abschlusses  oben  an  den 
Seiten,  ganz  so  wie  z.  B.  auf  den  Münzen  von  Selinus  oder  Himera.  Es  handelt 
sich,  konkret  gefaßt,  um  ein  für  die  ganze  Stadt  wichtiges,  wenn  auch  nicht  aus- 
schließlich von  Griechen,  doch  jedenfalls  auch  ihnen  verehrtes  Heiligtum.  Diese  Opfer- 
szene ist  älter  und  altertümlicher  als  die  sonst  ganz  entsprechenden  auf  den  Münzen 
von  Himera,  Selinus  und  Segesta,  wo  es  immer  die  als  Nymphe  oder  Heros  dar- 
gestellte Personifikation  des  Ortes  selber  ist,  welche  das  Opfer 
zum  Heile  der  ihrem  Schutze  unterstellten  Stätte  darbringt. 
Vgl.  Lederer,  Tetradrachmenprägung  von  Segesta  51.  Dieser 
sich  aus  solch  weiterem  Zusammenhang  ergebenden  Auffassung 
des  motyenischen  Münzbildes  steht  nicht  unbedingt  entgegen 
der  sonst  sich  wie  von  selbst  anbietende  Schluß,  daß  hier  ein 
Heiligtum  gemeint  ist,  dessen  Pflege  sich  vor  allem  die  Frauen 
Abb.  3.    Münze  von     angelegen  sein  ließen. 

Motye   mit  Frau  vor  Kehren  wir  zunächst  zu   unserem  Köpfchen  zurück.     Die 

Altar  (vergrößert).  Gesamthöhe  (Kopf  und  Hals)  beträgt  6,4  cm,  für  den  Kopf 
allein  4,4  cm,  die  Gesichtslänge  (vom  Kinn  bis  zur  Scheitelung 
der  Stirnhaare)  3,4  cm,  die  Entfernung  vom  Kinn  bis  zur  Nasenspitze  gerade  die 
Hälfte:  1,7  cm.  Die  größte  Breite  mißt  3,8  cm,  die  Breite  des  Gesichts  allein  (an 
den  Brauen)  3  cm.  Die  Tiefe  des  Kopfes  (von  der  Nasenspitze  bis  zur  Nacken - 
schleife  hinten  gemessen)  4,5  cm. 

'  Das  Köpfchen  ist  in  seiner  Form  vollständig  erhalten,  auch  die  Nase  völlig 
intakt.  Nur  die  besonders  aufgelegte  Haarbinde  fehlt  jetzt,  bis  auf  einen  anscheinend 
geknoteten  Rest  ganz  hinten  im  Nacken  (vgl.  Abb.  4).  Der  lange  gerade  Hals  hat 
nur  vorne  eine  leichte  Modelherung,  sonst  einen  fast  viereckigen  Querschnitt  und 
zeigt  unten  herum  überall  Bruchrand,  der  hinten  höher  hinaufsteigt  und  auffallender- 
weise etwas  nach  außen  schwingt,  weiter  hinausragt,  als  hätte  einst  hier  noch 
etwas  angesessen. 

Der  rötlichbraune  lederfarbene  Ton  ist  so  dicht,  fein  und  homogen  wie  bei 
den  besten  attischen  Vasen.  Schwarzer  Vasenfirnis  hat,  wie  es  scheint,  einst  auch 
die  ganze  Oberfläche  überzogen.  Nur  oben  auf  dem  runden  Schädel  deckte  er  nicht 
ganz  die  Fläche.  Dies  war  auch  nicht  nötig,  da  die  ganze  Haarmasse  mit  Gold  über- 
zogen war,  von  dem  jetzt  noch  Reste  in  den  Windungen  und  Enden  der  Locken 

')  Man      ist     versucht,     dabei      an      die     speziell  heißt  »Spinnerei«.   Die  Textilindustrie  des  schafe- 

sizilischen    Leinenchitone     zu    denken,     welche  reichen  Siziliens  verarbeitete  sonst  Wolle.    Noch 

Bliinmer,  Gewerbl.  Tätigkeit  d.  kl.  Altert.  S.  124  in    der    Todesstunde    Motyes    erscheinen    seine 

anführt,  und  die  mit  punischer  Buntwirkerei  zu-  laOrj«;    7:oXuTeXet;    xai    t^«    aXKrfi    e68«ifJiov(ac 

sammenhängen   könnten   (vgl.   ebenda).      Motye  idf^öoc  (Diod.  XIV,  53). 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


183 


der  rechten  Seite  deutlich  erhalten  sind.  Während  die  Wölbung  des  Schädels,  der 
ganze  Oberkopf,  eine  glatte,  ungeghederte  Oberfläche  hat,  ist  der  dichte  Locken- 
kränz,  dessen  einzelne  Locken  unmittelbar  unterhalb  der  jetzt  fehlenden  Tänie 
plastisch  aufgesetzt  sind,  aufs  sorgfältigste  mit  dem  Modellierholz  durchgearbeitet. 
Die  Oberfläche  war  über  und  über  mit  Erdsinter  bedeckt  gewesen,  der  leider 
so  ungeschickt  mit  hartem  Instrument  entfernt  worden  ist,  daß  diese  »Reinigung« 
dem  Ganzen  sehr  geschadet  hat.  Das  unruhige,  fleckige,  ungleichmäßige  Aussehen 
jetzt  wirkt  auch  in  der  Photographie  noch  störend.  Auch  durch  Aufblasen  trockenen 
Puderstaubes,  wie  es  Herr  Lektor  M.  Ferrars, 
dessen  Güte  ich  die  Aufnahmen  verdanke, 
vorsichtig  versuchte,  hat  sich  das  nicht 
wieder  gut  machen  lassen.  Erst  ein  Gips- 
abguß würde  dem  ursprünglichen,  reinen 
Eindruck  der  Form  wieder  näherkommen. 
Schon  technische  Merkmale  also  heben 
das  feine  Werkchen  aus  der  Masse  des 
Gewöhnhchen  heraus  ^).  Die  Qualität  des 
Tones,  der  dunkelglänzende  Firnisüberzug, 
die  Vergoldung  des  metallisch  scharf  zise- 
lierten Haares,  die  etwas  größeren  Ab- 
messungen lassen  auf  ein  wertvolleres 
Weihgeschenk,  wenn  nicht  auf  die  Nach- 
bildung eines  größeren  Bronzewerkes,  so 
doch  auf  die  Ersatzleistung  für  ein  solches 
in  bescheidenen  Verhältnissen  schließen. 
Solch  tönerne  Surrogate  mit  eben  diesem 
bei  Terrakotten  so  seltenen  schwarzen 
Vasenfirnisüberzug,  der  zweifellos  die  dunkle 
Bronzepatina  imitieren  will,  sind  als  rein 
griechische  Arbeiten  bisher  keineswegs 
häufig  und  wohl  sicher  als  Kult-  oder 
Weihebilder     kleinerer     HeiHgtümer    aufzufassen  2).      Das    bedeutendste    Beispiel 


Abb.  4.     Erosköpfchen  aus  Motye,  von  hinten. 


1)  R.  Zahn  schreibt  mir  dazu:  »Zu  dem  sizilischen 
Köpfchen  kenne  ich  keine  Parallele.  Die  Technik 
ist  ja  ganz  sonderbar;  sie  erinnert  an  die  schwarz- 
gefirnißten Gefäße  mit  aufgelegtem  Goldschmuck. 
Aber  figürliche  Produkte  dieser  Art  habe  ich  nach 
meiner  Erinnerung  nie  gesehen.  Wir  haben  wohl 
kleinasiatische  Statuetten,  die  Motive  der  großen 
Plastik  wiedergeben  und  ganz  vergoldet  waren; 
aber  Firnisüberzug  haben  sie  nicht.« 

2)  Richtig  erkannt  von  Furtwängler,  Bronzefunde 
von  Olympia  S.  90  an  dem  Zeusköpfchen  aus 
Olympia  III,  Taf.  VII,  4  u.  Abb.  37.  Der  Einwand 


Treu's  dagegen  (ebenda  S.  36)  ist  nicht  stichhaltig, 
in  der  Neuausgabe  von  Furtwänglers  kleinen 
Schriften  (I,  408)  darum  auch  nicht  berücksichtigt. 
Ein  weiteres  Beispiel  ist  der  schwarzgefirnißte, 
viel  jüngere  Terrakottakopf  des  S.  Chigi  in  Siena 
bei  Milani,  Studi  e  Materiali  I,  148  nr.  38.  Noch 
wichtiger  der  athletische  Statuettentorso  lysippi- 
schen  Stils  im  Münchner  Antiquarium,  Christ, 
Dyroff,  Thiersch,  Curtius:  Führer  (1901),  S.  20 
Nr.  505.  Vgl.  auch  Deonna,  Statues  de  Terre- 
cuite  25  £E.  Bei  solchen  keineswegs  häufigen 
Terrakotten  ist  zunächst  nur  das  Haar  vergoldet, 


jgA  H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


dieser  seltenen  Gruppe  ist  der  erst  vor  kurzem  gefundene  Torso  aus  dem 
Heiligtum  der  Pasikrata  in  Demetrias  -  Pagasai,  welcher  die  Göttin  fast 
lebensgroß  darstellte  und  noch  aus  dem  5.  Jahrh.  stammt  ').  Gerade 
im  Westen  aber  stand  im  7.,  6.  und  5.  Jahrh.  die  Terrakottaplastik  in  hoher  Blüte. 
Sizihen,  das  gar  keinen  eigenen  Marmor  und  nur  stellenweise  brauchbaren  Kalk- 
stein besitzt,  dagegen  fast  überall  gute  und  reiche  Tonlager,  ist  daran  ganz  wesentlich 
beteiligt 2).  In  Etrurien  ist  der  Ton  das  kanonische  Material  für  die  großen  Kult- 
bilder der  Staatstempel,  und  in  der  entscheidungsreichen  Zeit  vom  Anfang  des 
5.  Jahrhs.  werden  die  griechischen  Künstler  Damophilos  und  Gorgasos  nach  Rom 
zu  ebensolchem  Auftrag  gerufen  3).  So  führt  alles  darauf  hin,  in  unserm  Köpfchen 
den  Rest  eines  Weihgeschenkes  aus  einem  bescheidenen  Heiligtum,  vielleicht  der 
kleinen  Griechenkolonie,  zu  Motye  zu  erkennen,  wenn  nicht  geradezu  einer  Kult- 
statuette aus  einer  der  dortigen  Kapellen.  Gegen  eine  Grabbeigabe  spricht  auch 
der  Umstand,  daß  auf  der  kleinen,  nur  2  km  Umfang  messenden  Insel  Bestattungen 
kaum  zugelassen  gewesen  sein  werden,  wie  denn  Gräber  bisher  auch  nur  auf  dem 
sizilischen  Ufer  nö.  gegenüber  beobachtet  worden  sind.  Vgl.  die  entsprechenden 
Eintragungen  auf  den  oben  erwähnten  Kärtchen. 

Dem  anmutigen  Reiz,  der  von  dem  ausgezeichneten  und  für  das  frühe  5.  Jahrh. 
so  charakteristschen  Köpfchen  ausgeht,  besonders  im  Profil,  wird  sich  niemand 
entziehen  können.  Die  Vorderansicht,  welche  durch  Verletzung  der  Oberfläche, 
namentlich  an  den  Augen  und  auf  den  steil  abfallenden  Wangenfiächen,  sehr  ge- 
litten hat,  wirkt  im  Original  weit  besser  und  anziehender  als  auf  der  Photographie, 
welche  durch  jene  Beschädigungen  merklich  beeinträchtigt  wird.  Über  die  kunst- 
geschichtliche Stellung  kann  kein  Zweifel  sein:  die  niedere  Stirn,  das  sehr  hohe 
Untergesicht  mit  dem  kräftigen  Kinn  und  dem  kleinen,  aber  lebendigen  und  tief 

genau  wie  bei  ihrem  Bronzevorbild.  Als  später  Haare  nur  vereinzelt  vor,  wie  bei  der  Frau enstatu- 
in  hellenistischer  Üppigkeit  ganze  Bronze-  ctte  aus  EretriaimBrit.  Mus.  C  201  oder  den  Gorgo- 
statuetten  mit  Vergoldung  überzogen  wurden,  neien  aus  Naukratis,  ebenda  C  565.  —  Über  archa- 
wird  auch  dies  in  den  Terrakotten  imitiert.  Bei-  ische  tönerne  tixi-^n  "kaxptlaz  aus  Sizilien  (Gram- 
spiele :  Zeuskopf  aus  Smyrna  mit  Resten  von  Gold  michele),  bemalt  und  aufs  sorgfältigste  modelliert, 
im  Haar  und  Gesicht,  Walters,  Cat.  of  the  Terra-  vgl.  Orsi,  Mon.  Acc.  Lincei  XVH  (1906),  573. 
cottas  in  the  Br.  M.  C  445;  der  neu  erworbene  ')  Vgl.  Karo  im  Arch.  Anz.  1914,  127  nach  npoxxixdt 
Herakleskopf   in    Boston,    welcher   ebenfalls   aus  191 2,   196. 

Smyrna   stammend   dem    myronischen   Herakles  -)  Vgl.  Deonna  a.  a.  O.  44  und  Orsi,   Mon.   Lincei 

nachgebildet    ist,    mit    Goldresten    im    Gesicht:  XVH  (1906)  571  fF.  u.  688  ff.    »In  tutti  i  monu- 

Museum    of    fine  Arts,  Report    for    1914,   S.  95  menti  della  civiltä  greca  la  coroplastica  ebbe  la 

Nr.  14732.     (Bei  diesen  kleinasiatischen  Statuet-  preferenza  suUa  plastica.«     »Gela  e  la  cittä  della 

ten,  die  ganz  vergoldet  Motive  der  großen  Plastik  creta  per  escellenza.«      Vgl.   die   Reste   tönerner 

wiedergeben,  scheint  aber  der  schwarze  Vasen-  Reliefmetopen  ebenda  Tav.  48. 

firnisüberzug  zu  fehlen.    Vgl.  oben  183  Anm.   i.  3)  Vgl.  zuletzt  Roßbach  bei  Pauly-Wissowa  IV,  2077 

Für   die   polykletische  Diadumenosstatuette    aus  und  Amelung  bei  Thieme-Becker,  Allg.  Lexikon 

Smyrna  JHS  1885  pl.  61  gibt  Murray  nur  Ver-  d.  bild.  Künstler  VIII,  331,  wo  betont  wird,  daß 

goldung  an  der  Tänie,  aber  keinerlei  Firnis  an.  D.  u.  G.  dorischen  Kreisen  entstammten  und  mit 

An  bunt  bemalten  Terrakotten  kommen  vergoldete  dem  ionischen  Damophilos  von  Himera  nichts  zu 

tun  haben  können. 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


185 


eingesenkten  Mund  —  wie  voll  und  atmend  sind  die  Lippen  und  wie  schelmisch 
ist  der  rechte  Mundwinkel  etwas  in  die  Höhe  gezogen!  — ,  die  gerade,  etwas 
vorspringende  Nase,  die  scharf  gezogenen  Brauenbogen,  die  hochgehenden  Ober- 
lidränder, die  streng  horizontalen  Augenachsen,  die  schmalen  Wangen,  die  weichen 
Lockensträhnen,  auch  hinten  im  Nacken  nicht  länger  als  über 
den  Ohren,  die  sie  vollständig  bedecken:  alles  bester  strenger  Stil 
der  ersten  Hälfte  des  5.  Jahrh.  v.  Chr. 

Der  Ausdruck  und  die  Formen  des  Gesichts,  dazu  die  Haar- 
tracht, kennzeichnen  deutlich  einen  kindlichen  Knaben,  jedenfalls 
eine  so   große   Jugendlichkeit,  daß   die   Deutung  nur    auf   Eros 
lauten  darf.     Auch  Eros  ist  ypodoyaCxai;,  )(puaox6}j,Yj?  ^),    nicht   nur 
Apollon,  für  den  man  mehr  jünglingshafte,  männliche  Kraft  er- 
warten   müßte.     Nun  liegt,  wie  ein   Blick  auf  die  Karte    lehrt, 
das  berühmteste   Aphrodite-Heiligtum    vSiziliens   auf  dem  Monte 
San  Giuliano   dem  Fundort  unseres  Köpfchens  ganz  nahe,  so  daß  die  Vermutung, 
der    Kult    dieser    großen     Göttin     und    ihres    jugendlichen    Sohnes    sei    von     da 
auch     nach    Motye     gedrungen,    sich     von    selbst     anbietet     und    es    überflüssig 
erscheint,   einen   antiken   Kunstraub,   eine  Verschleppung  unserer  Terrakotta  vom 


Abb.  5.    Münze  vom 

Erj'x    mit    Aphrodite 

und  Eros. 


Abb.  6.     Kopf  des  Dornausziehers. 

Eryx  nach  Motye  anzunehmen.  WahrscheinHcher  ist  es,  daß  die  berühmte  Erycina 
schon  früh  auch  in  dem  punischen  Seekastell,  d.  h.  bei  seiner  Griechenkolonie  ein 
Heiligtum  besaß,  vielleicht  eben  jenes,  das  die  obengenannte  Münze  mit  der  an- 
betenden Frau  im  griechischen  Gewände  meint  (vgl.  oben  S.  182  Abb.  3) .  In  der  Kapelle 
dieser  motyenischen  Kultfihale  des  Eryx  könnte  unser  Eros  sehr  wohl  gestanden 
haben.  Jedenfalls  ist  es  i;i  diesem  Zusammenhange  bedeutsam,  daß  es  gerade  die 
Münzen  vom  Eryx  (vgl.  Abb.  5)  —  und  ihnen  nachgebildet  die  seiner  damaligen 


*)  Vgl.  Anacr.  frg.   14  Bergk,    Anacreontea  41   (6),  12  Bergk,    Euripides,  Iph.  Aul.  548. 


i86 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


Schutzpatronin  Segesta'')  —  sind,  welche  die  frühesten  Darstellungen  des  Eros 
auf  Münzen  überhaupt  darbieten  ^) :  vor  der  sitzenden  Mutter  mit  einer  Taube 
auf  der  Hand  steht  zu  ihr  aufblickend  der  Flügelknabe,  einen  Zweig  haltend, 
dasselbe  Attribut  also,  wie  es  jene  Frau  von  Motye  vor  ihrem  Altar  auf  der 
Münze  anbetend  darbringt. 

Will   man  für   unser   Köpfchen   bestimmte    Stilphasen   oder    -richtungen   mit 
bestimmten  Namen  nennen,  so  darf  man  sagen,  daß   es  noch  mehr  mit  der  Weise 


Abb.  7. 


Abb.  8. 


Marmorkopf  in  Neapel. 


des  Kritios  und  Nesiotes  als  der  des  Kaiamis  zusammengeht,  welcher  in  allen  ent- 
scheidenden Punkten  jünger,  weicher  und  entwickelter  angemutet  haben  muß,  als 
es  hier  der  Fall  ist.  Die  Art,  wie  die  Stirnhaare  dicht  an  die  Brauen  herankommend 
fast  die  ganze  Stirn  bedecken  und  mit  dem  unteren  Ende  ihrer  gewellten  Strähne 


')  Über  das  Verhältnis  von  Eryx  und  Segesta  vgl, 
zuletzt  Lederer,  Tetradrachmenprägung  von  Se- 
gesta S.  II  und  Hülsen  bei  Pauly-Wissowa  VI, 
603.  Im  Anfang  des  6.  Jahrhs.  scheint  po- 
litisch wie  künstlerisch  noch  Akragas  maßgebend 
für  Eryx  gewesen  zu  sein.  Vgl.  Head,  Hist.  Num.* 
138.  Die  genaue  Lage  von  Stadt  und  Heilig- 
tum festgestellt  von  Kromayer:  Klio  IX    1909, 

Gardner,  Types 


461 — 477,  mit  Karte  und  richtiger  Einschätzung 
des  reichen,  durch  eine  Grabung  hier  zu  er- 
hoffenden Ertrages. 

2)  Vgl.  Riggauer,  Eros  auf  Münzen,  Inder  Zeitschr.  f. 
Num.  VIII,  S.  72  Taf.  I,  i — 3.  Auf  den  jüngeren 
kleineren  Prägungen  schwebt  Eros  liebkosend  auf 
die  sitzende  Mutter  zu.  Die  schöne  Tetradrach- 
monprägung  auch  bei  Holm  III,  Taf.  IV,  13  und 

pl.  VI,  3. 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


187 


sich  spiralig  einrollen,  erinnert  mehr  oder  weniger  an  den  »blonden«  Jünglings- 
kopi  von  der  Akropolis,  die  Hestia  Giustiniani,  die  vatikanische  Wettläuferin,  die 
esquihnische  Venus,  die  Penelope  und  den  Wagenlenker  im  Konservatorenpalast. 
Auch  die  Olympiaskulpturen  (Apollon,  Sterope,  Greis)  folgen  noch  demselben 
Prinzip,  doch  sind  die  Einrollungen  der  Lockenenden  dort  bis  zu  drei  Reihen  ge- 
häuft, mehr  noch  also  als  dies  bei  den  obengenannten  Analogien  und  dem  Apoll  von 
Piombino  z.  T.  schon  der  Fall  war.  Ebenso  beim  »Splanchnoptes«').  Das  Haar  des  Dorn- 
ausziehers  (Abb.  6)  ist  im  ganzen  ebenso  ge- 
schnitten wie  bei  unserem  Eros,  die  Locken 
aber  sind  freier  bewegt  und  über  der  Stirn 
in  den  bekannten  Schopf  zusammengebunden. 
Bei  der  graziösen  Wiegandschen  Spinnerin 
ist  der  Schnitt  der  Haare  wieder  überaus 
ähnlich,  die  einzelnen  Strähnen  aber  ver- 
laufen schlichter  und  natürlicher  2).  Im 
selben  Sinne  einer  jüngeren  Weiterentwick- 
lung sind  die  Stirnlocken  des  Omphalos- 
apollo  natürlicher  gehalten,  anders  gruppiert 
und  lassen  von  der  hohen  Stirne  schon  viel 
mehr  durchblicken  3).  Inder  zierlichen  Regel- 
mäßigkeit der  Locken,  die  bei  unserem  Eros 
vollständiger  noch  als  bei  dem  Jünglings- 
kopf  der    Stele   von    Abdera    Stirn,    Schläfen,      Abb.  9.     Kopfansicht  eines  Jünglings  von  einer 

Ohren  bedecken,  ist,  besonders  was  die  symme-  selinumischen  Metopenplatte. 

trische  Scheitelung  über  der  Stirnmitte  an- 
langt, zweifellos  die  Weiterführung  einer  archaischen  Haartracht  zu  sehen, 
wie  sie  z.  B.  der  noch  archaische  Jünglingskopf  der  Akropolis,  Lechat, 
Au  musee  d'Athenes  p.  2>n  Fig-  40,  der  Kopf  Rampin  und  auch  einige 
der  »Tanten«  zeigen  4).  Dieselbe  gescheitelte  Stirnfrisur,  aber  schon  etwas 
freier  gelegter  Wellensträhnen,  die  im  Nacken  ebenso  weit  herabfallen  wie  bei 
unserem  Eros,  weist  dann  der  strenge  Jünglingskopf  in  Neapel,  Ruesch,  Guida 
Nr.  102  (hier  Abb.  7  und  8)5)  auf,  mit  einer  Häufung  der  Lockenspiralen  aller- 
dings und  einer  beginnenden  Freilegung  der  Stirnmitte,  die  auch  darin  eine  schon 
etwas  jüngere  Stilstufe  als  unser  Eros  verrät.  Überaus  verwandt  dagegen  ist  seiner 
Frisur  die  wieder  archaische  Ringelung  der  Nackenhaare  an  dem  Fragment  der 
Marmorsima  vom  alten  Artemision  zu  Ephesos,  Hogarth,  Excavations  pl.  XVH,  15. 
Unter  allen  Skulpturen  steht  dem  Eros  stilistisch,  zeitlich  und  örtlich  sicher  am 


*)  ^S^-  ^'^  Detailaufnahmen  Arndt,  Einzelverkauf 

627—628. 
')  Vgl.   73.    Berliner  Winckelmannsprogramm  1913 

Taf.  I— IV. 
3)  Vgl.  z.   B.  die  Detailaufnahmen  des  Kopfes  bei 

Arndt,  Einzelverk.  625  und  626. 


4)  z.  B.  bei  Schrader,  Archaische  Marmorskulp- 
turen S.  20  Fig.  17  (chiotisch),  S.  26  Fig.  22 
(attisch). 

5)  Phot.  d.  röm.  Inst.  Nr.  905/6  und  Arndt,  Einzel- 
verk. 505/6,  darnach  bei  Studniczka  im  Jahrb. 
191 1,  S.  186  u.   187,  Abb.  86  u.  89. 


l38  H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


nächsten  die  selinuntische  Metopenplatte  Mon.  Accad.  Lincei  I,  p.  248  (hier  Abb.  9),  welche 
noch  etwas  altertümhcher  als.die  Heraionmetopen  von  Sehnus  gehalten  ist  ^),  Auf 
diesem  leider  vereinzelten  Metopenfragment  hat  der  Jüngling  mit.  dem  Petasos 
genau  denselben  Schnitt  genau  so  gewellter  Ringelhaare,  dieselbe  Zeichnung  der 
Augen  und  des  Mundes,  dieselbe  Schmalheit  der  Wangen,  dieselbe  Kräftigkeit  des 
Kinnes.  Weiter  sind  in  der  Profilführung  vielfach  verwandt  die  strengen  Köpfe 
der  sizihschen  und  unteritalischen  Münzen,  vgl.  besonders  die  archaischen  .Nymphen - 
köpfe  von  Segesta  (Holm  III,  Taf.  2,  14  und  15;  hier  Abb.  10).  Verwandt  ist  im 
Schnitt  der  Haare  —  nicht  so  auch  in  deren  schon  freierer  Stilisierung  —  be- 
sonders der  Apollokopf  von  Leontinoi  (Abb.  Ii)^)  und  der  Kopf  des  Flußgottes  von 

Gela3):  die  Ohren  verschwinden  ganz  unter 
den  Locken,  welche  wie  beim  Eros  auch 
im  Nacken  noch  halblang  herabreichen, 
dagegen  die  Stirne  schon  etwas  freier 
lassen.  So  führt  eine  genauere  Betrach- 
tung der  Einzelheiten  aus  dem  weiteren 
Kreis    allgemeinerer   Ähnlichkeiten    wieder 

Abb.  10.    Münze  von       Abb.   ii.      Münze     von  .     ^.    ... 

c       ^      -.TVT       u  T      *•    •       *  A     11-.       nach  Sizilien  zurück. 

Segesta  mit  Nymphen-       Leontmoi    mit  Apollo- 
kopf, köpf.  Zu  diesen  allgemeinen  Zügen  der  Zeit 

wäre  noch  zu  zählen  die  eigentümliche 
Ungleichheit  in  der  Haarbehandlung  oben  auf  dem  Schädel  und  dann  unterhalb 
der  Kopfbinde  im  plastisch  aufgesetzten  Lockenkranz,  eine  Differenzierung,  die 
dazu  führen  konnte,  irrtümlicherweise  zuweilen  eine  Stoffkappe  oben  auf  dem  Schädel 
anzunehmen.  Bei  unserem  Eros  ist  diese  technische  Ungleichheit  aus  der  Ver- 
schiedenheit der  Herstellungsweise  der  beiden  Partien  leicht  erklärlich  (siehe  oben), 
aber  dieselbe  Differenzierung  in  der  Haarbehandlung  findet  sich  in  der  Zeit  des 
archaischen  und  strengen  Stils  auch  sonst,  bei  Terrakotten  sowohl  wie  bei  Bronzen, 
Marmorskuplturen  und  -reliefs.  Es  mag  sein,  daß  sie  gerade  in  der  Tontechnik 
ihren  natürlichen  Ursprung  hat  und  von  da  dann  auch  in  die  Arbeiten  aus  anderem 
Stoff  übernommen  wurde,  wo  sie  jedenfalls  nicht  ohne  weiteres  aus  diesem  her- 
aus verständlich  ist,  auch  wenn  sich  Vereinfachung  der  Arbeit  an  dieser  weniger 
sichtbaren  Stelle  als  Entschuldigung  anführen  läßt  oder  sicher  ein  Ausgleich  durch 
Bemalung  gegeben  war 4).  Als  Parallelen  für  den  Kontrast  einer  entweder  ganz 
glatten  oder  nur  flach  ziselierten  Schädelkappe  und  einer  unterhalb  des  Haar- 
bandes erst  vollplastisch  behandelten  Haarmasse  seien  hauptsächlich  genannt  der 
unserm  Eros  in  seiner  Strenge  verwandte  Bronzekopf  aus  Herculaneum,  Compa- 
retti  e  Petra  T.  VII,  i;  von  älteren  Werken:  der  Kleobis  und  Biton  des  Polymedes 
von  Argos  in  Delphi,  der  Kalbträger  der  athenischen  Akropolis,  die  Sphinx  von 
der    Akropolis    Nr.  632     (vgl.    Dickins    p.   177),      der    altattische    Poroskopf     im 

')  Vgl.  Katterfeld,  Metopenbilder  S.  50.  sonders  die  Hinterseite  des  Gigantenkopfes  vom 

-)  Vgl.  Holm  ni,  Taf.  IV,  2.  Hekatompedongiebel,     Wiegand,     Arch.     Poros- 

3)  Vgl.  Head,  Coins  pl.  16,  24.  skulptur  S.  138  Abb.  129.    Eine  wirkliche  Kappe 

"*)  Vgl.  Lechat,  Au  musee  d'Acropole  p,  200  und  bc-  glaubtOrsizusehenMon.  Accad.  Line. 1907,  p.  139. 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


189 


Abb.  12.     Tonrelief  im  k.  Antiquarium  zu  München. 


Louvre,  Gaz.  arch.  1887  pl.  11,  die  Köre  Akropolis  Nr.  669  und  die  des  Euthydikos; 
der  Hermes  Propylaios  des  Alkamenes;  der  Bronze-Poseidon  aus  Kreusis,  der 
Bronzekopf  in  Boston,  Perrot  VIII  173  Fig.  92;  die  Alxenorstele  von  Orcho- 
menos,  die  Mädchenstele  in  Berlin  (Winter,  Kunstgesch.  in  Bildern  213,  i), 
die  Köpfe  der  'olympischen  Löwen-,  Vögel-  und  Atlasmetope;  endlich  von 
sizilischen  Werken  der  vereinzelte  Marmorkopf  aus  Selinunt,  (Festschrift 
für  Benndorf  Taf.  6),  die  eingesetzten  Marmorköpfe  der  selinuntischen  Köpfe 
(ebenda  S.  124,  Profilansicht)  und  der  Kolossalkopf  der  ludovisischen  Aphro- 
dite I),  der  in  manchem  unserm  Eros  wieder  besonders  nahesteht,  nicht 
nur  in  der  geraden  Steifheit  des  kräftigen  Halses.  Bei  aller  Verwandtschaft 
in  den  Proportionen  des  Gesichts  kommt  da  aber  auch  der  charakteristische  Unterschied 
der  Geschlechter  deutlich  zum  Ausdruck:  beim  Eros  liegt  die  größte  Breite  des  Ge- 
sichts in  der  Brauen-  und  Schläfenhöhe,  bei  der  Hera  in  Backenknochenhöhe.  Der 
Mund  des  Eros  ist  wesentlich  schmaler,  aber  voller  gebaut.  Die  Mundwinkel  sind 
in  beiden  Fällen  nur  ganz  unmerklich,  nicht  mehr  archaisch  in  die  Höhe  gezogen, 
natürlich  und  tief  eingesenkt.  Die  Oberlippe  mit  kräftiger  Mittelfurche  springt 
etwas  über  die  Unterhppe  vor,  welche  wieder  durch  ein  Grübchen  unterhalb  lebhaft 


I)  Vgl.  Mon.  d.  Insl.  X,  Taf.  i  und  Amelung  in 
Helbigs  Führers.  Aufl.  II,  S.  84,  welcher  darlegt, 
daß   Ober-    und    Hinterkopf  mit    einem   Mantel 


von  Metallblech  verdeckt  war.  —  Die  Seiten- 
ansicht der  Monument!  gibt  das  Profil  leider 
nicht   in   voller   Drehung  wieder. 


ipo 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


hervorgehoben  wird.  In  diesen  Zügen,  die  besonders  in  der  Profilansicht 
lebendig  wirken,  sind  auch  die  Köpfe  des  Bostoner  Gegenstücks  vom  ludovisischen 
Thron  ^)  —  vom  Eros  selbst  dort  mit  seinem  sehr  voll  und  weich  gerundeten  Enface- 
gesicht  abgesehen  —  recht  verwandt. 

Wer  sich  den  Eros  von  Motye  in  voller  Gestalt  vorstellen,  seine  ganze  Körper- 
lichkeit im  Geiste  wieder  aufbauen  will,  darf  sich  zunächst  halten  an  die  kleineren, 
gleichzeitig  entstandenen  Erosdarstellungen  strengen  Stils  der  schönen  korinthischen 
Standspiegel,  deren  Trägerin  Flügelknaben  kosend  umflattern  -),  wie  Aphrodite  im 


Abb.  13.  Abb.  14. 

Erosfiguren  von  der  Erichthoniosvase  in  München. 


»)  Vgl.  Ant.  Denkm.  d.  Inst.  III,  Taf.  7  u.  8  und 
besonders  die  Einzelabbildungen  bei  Studniczka, 
Jahrb.  1911,  S.  126,  127  u.  187.  Auch  jetzt 
noch  scheint  mir  der  köstliche  Marmoraltar  zur 
west-,  nicht  zur  ostgriechischen  Gruppe  der 
ionischen  Kunst  zu  gehören  und  die  Zugehörigkeit 
zu  Sizilien  und  dem  Eryx  immer  noch  das  Wahr- 
scheinlichste. Mit  Recht  hebt  Amelung  (bei  Hei- 
big, Führers  II,  S.  76)  die  große  stilistische  Ähn- 
lichkeit mit  den  Tonreliefs  aus  Locri  Epizephyrii 
stärker  hervor.  Leider  aber  neigt  er  immer  noch 
zu  der  »Thron« -Auffassung  hin.  Nach  den  male- 
risch empfundenen  Prägungen  von  Segesta  (Hund, 
Jäger,  Nymphe  am  Altar),  dem  wenn  auch  vor- 
wiegend nur  im  Mythos  erhaltenen  Hinweis  auf 
einen  alten  Zusammenhang  mit  Kleinasien   (vgl. 

S.  10  u.   II, 


besonders  Holm  1, 86  ff.  u.  374  (ff.),  der  bewußten 
Gegensätzlichkeit  Segestas  zu  dem  dorischen 
Selinus  und  endlich  seinem  Hinneigen  zu  Athen 
und  den  punischen  Orientalen,  schiene  mir  das 
feine  Marmorwerk  als  ein  Werk  ionisch  orientierter 
Künstler  aus  der  »Elymerstadt«  Segesta  keine 
Unmöglichkeit.  —  Hoffentlich  erfahren  die  neue- 
sten Verdächtigungen  des  Bostoner  Gegenstücks 
(E.  A.  Gardner,  JHS  1913,  73  ff-)  bald  die  gebüh- 
rende Zurückweisung.  Der  Deutung  auf  Adonis, 
Persephone  und  Myrrha  kann  ich  mich  freilich 
auch  nicht  anschließen.  —  Vgl.  übrigens  jetzt 
R.Norton,  JHS  1914,  66 ff.,  der  ebenfalls  sizi- 
lische  und  unteritalische  Anklänge  armierkt. 
2)  Vgl.  zuletzt  ihre  Zusammenstellung  bei  Th.  Wie- 
gand,  Bronzefigur  einer  Spinnerin,  Anm.  8  u.  bes. 
Abb.  5  u.  6. 


H.  Thiersch,  Eros  von  Motye. 


191 


Parisurteil  des  Hieron  (WVBl.  Ser.  A,  Taf.  V);  ferner  an  den  Eros  mit  der  Leier 
auf  dem  bekannten  schönen  Relieffragment  aus  Locri  Epizephyrii  in  München  (Abb. 
12)1)  oder  den  Eros  auf  dem  obengenannten  schönen  Tetradrachmon  vom  Eryx. 
Dann  aber  auch  an  die  vier  anmutigen  Erosknaben  im  Geranke  der  Erichthonios- 
vase  zu  München  (Abb.  13  und  14)^).  Besonders  das  dort  1.  unten  zu  sehende 
Bürschchen  mit  sehr  ähnlicher  Haartracht  —  sein  Gegenüber  hat  noch  längere 
Locken  im  Nacken  —  kommt  unserem  Eros  überaus  nahe.  Mit  so  hochansetzen- 
den großen  Flügeln,  die  sicher  auch  vergoldet  waren,  wird  auch  der  Eros  von  Motye 


Abb.  15. 


Erosköpfchen  von  Brauron. 


beschwingt  gewesen  sein.  Der  eingangs  erwähnte,  eigentümlich  scharf  vorstehende 
Bruchrand  im  Nacken  findet  so  seine  rechte  Erklärung. 

Die  drei  Eroten  des  Londoner  Sirenenstamnos  (Furtw.-Reichh.  Taf.  ,124)  sind 
nicht  nur  in  einem  vorgeschrittenen  Altersstadium,  sondern  auch  im  Stil  merkhch 
herber,  strenger  und  früher  (um  480  v.  Chr.)  gehalten.  Der  Eros  vom  Bostoner 
Altarstück  ist  wie  im  Gesicht,  so  auch  im  ganzen  Körper  ihr  Gegenstück  im  ent- 
gegengesetzten Sinne:  alles  ist  kindlicher,  weicher,  gerundeter. 

Wenn  ich  recht  sehe,  ist  das  Erosköpfchen  von  Motye  die  früheste  bis  jetzt 
bekannte  nennenswerte  plastische  Darstellung  des  griechischen  Liebesgottes,  der  vor 
500  V.  Chr.  in  den  Denkmälern  überhaupt  nicht  nachzuweisen  ist  3).  Die  einzige 
großstatuarische,  etwa  gleichzeitige  Darstellung,  die  wir  aus  jener  Frühzeit  bis  jetzt 
kennen,  der  Petersburger  Eros,  hat  schon  wesentlich  anderen  Charakter,  voll  wacher 
Energie  und  rascher  Bewegung  4).     Seine  ganze  Haltung  ist  bedeutend  freier;   bei 


I)  Alte  Abbildung  bei  Röscher,  Myth.  Lexikon  I; 
1351;  besser  nach  Gipsabguß  bei  Pagenstecher, 
Eros  und  Psyche  Taf.  I,  Fig.  a  (Sitzber.  Heid. 
Akad.  1911).  Unsere  Abb.  12  nach  neuer  Origi- 
nalaufnahme, die  ich,  wie  die  Erlaubnis,  sie 
abzubilden,  der  Freundschaft  J.  Sievekings  ver- 
danke, wofür  ich  ihm  auch  hier  noch  bestens 
danken  möchte. 


*)  Die  Abbildungen  mit  Erlaubnis  des  Bruck- 
mannschen  Verlages  aus  Furtwängler-Reich- 
hold  Taf.  137. 

3)  Nach  Furtwängler  bei  Koscher,  I  1350;  darauf 
fußend  Waser  bei  Pauly-Wissowa  VI,  497. 

4)  Vgl.  Arch.  Zeitg.  1878,  Taf.  16  und  besonders 
die  Detailaufnahmen  des  Kopfes  (nach  dem  Gips) 
bei  Studniczka,  Kaiamis  Taf.  8,  b. 


JQ2  F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 

unserem  Eros  muß  sie  noch  ganz  frontal  gewesen  sein.  Auch  die  Frisur  ist 
künsthcher,  kompHzierter  als  hier.  Doch  scheint  nicht  viel  mehr  als  ein  Jahr- 
zehnt zwischen  den  beiden  Erscheinungen  zu  liegen.  Furtwängler  setzte  den 
Petersburger  Eros  um  460  an  ^),  der  von  Motye  gehört  eher  in  die  Zeit  noch  etwas 
vor  als  nach  470  v.  Chr.  Die  in  ihm  verkörperte  anmutige  Knospe,  von  phidiasischer 
Sonne  dann  zu  voller  Blüte  entfaltet,  stellt  etwa  das  ein  halbes  Jahrhundert 
jüngere   Erosköpfchen   von    Brauron   dar  (Abb.  15)^)- 

Auch  in  dem  gesamten  Terrakottenbestand  Siziliens  nimmt  das  Erosköpfchen 
von  Motye  eine  hervorragende  Stellung  ein.  In  Kekules  Sammelband  findet  sich 
kein  einziges  ihm  gleichwertiges  Stück  der  reizvollen  strengen  Übergangsperiode. 
Auch  was  seitdem  aus  Sizilien  an  größeren  Terrakotten  bekannt  geworden  ist,  kommt 
ihm  an  stilistischer  Feinheit  nicht  gleich,  weder  die  z.  T.  noch  altertümlichen  Büsten 
und  Figuren  Orsis  aus  Catania-Grammichele  3),  noch  seine  Funde  aus  der  Nekropole 
von  Gela  4)  —  abgesehen  etwa  von  dem  trefflich  modellierten  Fuß  einer  großen 
Tonstatue  5)  — ,  noch  Rizzos  statua  fittile  di  Inessa  ^),  noch  dessen  jüngere  Frauen- 
büsten aus  Akragas  7). 

Freiburg  i.   Br.  H,  Thiersch, 


ÜBER   EINEN   SPÄTANTIKEN  SILBERTELLER   MIT 
MYTHOLOGISCHER  DARSTELLUNG. 

Einer  im  vorigen  Jahre  als  Sonderabdruck  aus  dem  zehnten  Bande  der 
NorthumberlandCountyHistory  erschienenen  Abhandlung  »An  Account  of  the  Roman 
Remains  in  the  Parish  of  Corbridge-on-Tyne«  (Newcastle-upon-Tyne  1914)  hat  der 
Verfasser,  F.  Haverfield,  in  dankenswerter  Weise  eine  vortreffliche  Abbildung  der 
»Corbridge  Lanx«  beigegeben,  die  endlich  ein  Urteil  über  das  merkwürdige,  der 
Allgemeinheit  bisher  nur  aus  ungenügenden  alten,  auf  den  Holzschnitt  im  Lapi- 
darium septentrionale  nr.  652  zurückgehenden  Wiedergaben  bekannte  Stück  er- 
möglicht. Der  Text  dazu  (S.  517 — 519)  ist  knapp  und  nur  vorläufig;  ob  Haverfield 
seine  Absicht  einer  ausführlicheren  Veröffentlichung,  die  er  mir  brieflich  mitteilte, 
inzwischen  wahrgemacht  hat,  kann  ich  nicht  feststellen.  Die  folgenden  Bemer- 
kungen sollen  ihr  jedenfalls  nicht  vorgreifen,  sondern  beabsichtigen  im  wesentlichen 
nur  auf  ein  paar  verwandte  Stücke  hinzuweisen  und  daraus  gewisse  Schlüsse  zu 
ziehen.     Mit  Vorgängern  haben  wir  uns  dabei  nicht  auseinanderzusetzen,   da  sich 

')  Meisterwerke  der  griech.   Plastik  685.  4)  Ebenda  XVII  (1906)  tav.  48 — 53. 

2)  Festschrift  für  H.  Brunn  Taf.   III  u.  S.  88  ff.  5)  Ebenda  S.  690,  Fig.  514. 

3)  Mon.  d.  Lincei  XVIII  (1907),  tav.  IV— V.  6)  Atti  d.  Accad.  di  Napoli  1904  (XXIII). 

7)  Österr.  Jahreshefte  XIII  (1910),  63  fl.,  Taf.  i  u.  2. 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 


193 


Abb.   I.     Silberteller  aus  Corbridge-on-Tyne. 

niemals  jemand  ernsthaft  des  Gegenstandes  angenommen  hat;  ältere  Literatur  findet 
man  bei  Haverfield,  aus  den  letzten  Jahrzehnten  wüßte  ich  kaum  mehr  als  einige 
Zeilen  von  Mrs.  Strong  im  Journal  of  Roman  Studies  I  191 2  S.  43  anzuführen. 

Unsere  nach  Haverfields  Lichtdrucktafel  hergestellte  Abbildung  i  gibt  das  Stück 
etwa  in  einem  Viertel  der  natürlichen  Größe  wieder.  Die  Maße,  IQV2"  xi5">  also 
ungefähr  49,5  x  38  cm,  entnehme  ich,  da  Haverfield  keine  angibt,  dem  CIL  VII 
1286,  wo  die  auf  der  Unterseite  des  Tellers  eingeritzte  Gewichtsangabe  wiedergegeben 
ist  (dazu  Eph.  epigr.  IX  S.  659).  Es  scheint  von  14  Pfund  und  vielleicht  weiteren 
Bruchteilen  die  Rede  zu  sein,  was  mit  dem  jetzigen  Gewicht,  nach  der  gleichen  Quelle 
.149  Unzen,  also  annähernd  4V3  kg,  stimmen  würde.  Nach  einem  von  Haverfield 
angeführten  Bericht  brach  der  erste  Besitzer  »a  rim  or  foot  of  the  said  plate«  im 
Gewicht  von  8  Unzen  (249  g)  ab,  vermutlich  einen  am  Boden  angelöteten  Fuß,  wie 
ihn  auch  der  unten  zu  nennende  Teller  von  Risley  gehabt  hat,  denn  die  Platte  ist 
intakt.  Sein  Gewicht  kann  im  obigen  einbegriffen,  aber  auch  im  Rest  der  Inschrift 
besonders  genannt  gewesen  sein.  Das  stattliche  Gerät  befindet  sich  im  Besitz  der 
Herzöge  von  Northumberland,  unter  deren  Tafelsilber  es,  wieder  nach  Angabe  des 
Corpus,  aufbewahrt  wird. 


IQ4  F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 


Haverfields  Text  hat  sich  fast  ausschheßhch  der  Fundumstände  angenommen. 
Der  Teller  wurde  im  Jahre  1735  bei  Corbridge  hart  am  Ufer  des  Tyne  von  einem 
Mädchen,  das  dort  Reisig  sammelte,  gefunden,  und  zwar  zwischen  Kies  und  Schlamm 
im  Boden  steckend,  also  an  dieser  Stelle  vermutlich  bloß  angeschwemmt.  Haver- 
field  bringt  den  Fund  mit  Recht  in  Zusammenhang  mit  einigen  anderen  Funden, 
die,  fast  alle  um  die  gleiche  Zeit,  unter  denselben  Umständen  dort  am  Tyne  ge- 
macht worden  sind.  Schon  um  1731  war  nahe  der  Fundstelle  unseres  Tellers  ein 
»silver  bassing«  zutage  gekommen,  aber  alsbald  eingeschmolzen  worden  (Haver- 
field  S.  517,  i).  Ihm  folgte  in  derselben  Gegend  1733  »a  small  cup  with  two  small 
handles  that  a  finger  might  have  gone  in  each,  with  the  figures  of  men  and  beas  upon 
the  same«,  das  ein  Spielmann  beim  Baden  fand;  das  Stück  ist  verschollen  (a.  a.  O. 
S,  517,  2).  Im  Sommer  1736  kam  gegenüber  der  Fundstelle  des  Tellers  eine  wenig- 
stens in  Zeichnung  noch  vorliegende  runde  Schüssel  von  8V4"  (21  cm)  Dchm.,  4" 
(10  cm)  Höhe  und  20  Unzen  (622  g)  Gewicht  heraus,  deren  flacher  Rand  mit  sechs 
Christusmonogrammen  zwischen  Rankenwerk  verziert  und  außen  von  einer  Reihe 
von  57  Knöpfen  eingefaßt  war,  alles  auch  sonst  bekannte  Dekorationsmotive  (a.  a.  O. 
S.  519,  4).  Schließlich  ist  ein  fünftes  Silbergefäß  zu  nennen,  das  erst  1760  4  Meilen 
unterhalb  Corbridge  bei  Bywell  im  Tyne  gefunden  wurde  und  wiederum  verschollen 
ist.  Zeichnungen  lassen  es  nach  Haverfield  (S.  520,  5)  erkennen  als  »a  small  ovoid 
vase,  shaped  somewhat  like  a  modern  pepper-caster,  four  inches  (10  cm)  high«; 
eine  umlaufende  Leiste  trug  in  erhabenen  Buchstaben  die  Inschrift  DESIDfLRl 
VIVAS.     Damit  ist  die  Reihe  der  bekannt  gewordenen  Funde  zu  Ende. 

Es  bedarf  keiner  langen  Überlegung,  um  Haverfields  Vermutung,  es  handle 
sich  hier  um  Teile  eines  und  desselben  Schatzes,  beizutreten,  mag  er  nun  im  Ufer- 
rand  vergraben  und  durch  ein  Hochwasser  losgespült  worden  oder  von  Anfang  an 
im  Flusse  versenkt  gewesen  sein.  Über  seinen  ehemahgen  Umfang  etwas  behaupten 
zu  wollen  ist  natürlich  unmöglich.  Ebensowenig  wissen  wir  von  seinem  einstigen 
Eigentümer;  mit  Wahrscheinlichkeit  ergibt  sich  einzig  aus  der  Schüssel  Nr.  4,  daß 
er  Christ  war  und  sich  im  4.  Jahrh.  seines  Besitzes  erfreute.  Da  auch  das  an  letzter 
Stelle  genannte  Gefäß  nach  dem  Namen  des  Beschenkten  und  überhaupt  der  Formel 
mit  ziemlicher  Sicherheit  ins  4.  Jahrh.  zu  setzen  ist,  darf  man  wohl  überhaupt  von 
einem  Schatz  des  4.  Jahrh.  reden.  Der  erhaltene  Teller  mag  etwas  älter  sein,  wenn 
man  auch  kaum  geneigt  sein  dürfte,  ihn  mit  Haverfield  ins  i.  oder  2.  Jahrh.  unserer 
Zeitrechnung  zu  setzen;  auch  Nr.  2  der  Liste,  nach  der  Beschreibung  ein  zweihenk- 
liger Becher  mit  Jagdszenen,  macht  einen  älteren  Eindruck;  aber  in  solchen  Schätzen 
pflegen  sich  ja  stets  Stücke  recht  verschiedener  Entstehungszeit  zusammenzufinden. 
Ebensowenig  Bedenken  gegen  eine  Zusammengehörigkeit  braucht  die  Götterver- 
sammlung unseres  Tellers  neben  den  christHchen  Symbolen  der  Schüssel  Nr.  4  zu 
erregen.  Wie  wenig  eifernd  das  4.  Jahrh.  in  dieser  Richtung  verfuhr,  zeigt  etwa 
der  Silberschrein  des  Secundus  und  der  Proiecta  aus  dem  Schatz  vom  Esquihn,  auf 
dessen  Deckel  über  der  Inschrift  SECVNDE  ET  PROIECTA  VIVATIS  IN  CHRISTO 
Venus  in  der  Muschel  zwischen  Tritonen,  Eroten  und  Nereiden  erscheint  (Catalogue 
of  the  early  Christian  Antiquities  in  the  British  Museum  Taf.  XIII  ff.,  darnach  bei 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  ige 

Reinach,  Rep.  de  reliefs  II  S.  491;  auch  bei  Kraus,  Gesch.  der  christl.  Kunst  I  S.  216 
und  sonst).  Die  Kirche  selbst  hat  keinerlei  Anstoß  am  Besitz  derartigen  Silbergeräts 
genommen.  Harmlos  sind  noch  die  rein  antiken  Jagd-  und  Weideszenen  eines  Silber- 
tellers übrigens  der  Form  des  unseren,  den  nach  einer  auf  dem  Boden  angebrachten 
Inschrift  der  wahrscheinlich  um  400  lebende  Bischof  Exsuperius  der  Kirche  von 
Bayeux  geschenkt  hatte  (Gaz.  archeol.  XII  1887  S.  80,  Morin,  Melanges  d'archeol. 
et  d'histoire  XVIII  1898  S.  363  ff.  m.  Taf.  X,  vgl.  Bonner  Jahrb.  118  S.  183,  5); 
das  1729  in  Risley  Park,  Derbyshire  gefundene  Stück  ist  jetzt  verschollen.  Mannig- 
fache »Antiquitatis  fabulamenta«  wiesen  die  Gefäße  des  großen,  um  1630  in  Trier 
gefundenen  und  alsbald  eingeschmolzenen  Silberschatzes  auf,  der  nach  zwei  Patenen 
mit  Heiligenköpfen,  die  er  enthielt,  in  christlichem,  wenn  nicht  geradezu  in  kirch- 
lichem Besitz  gewesen  sein  muß  (Wiltheim-Neyen,  Luciliburgensia  S.  120  f.;  Holzer, 
Der  Hildesheimer  Silberfund  I  S.  4f. ;  Kraus,  Die  christl.  Inschriften  der  Rhein - 
lande  I  S.  loi  f.  Nr.  195).  Ein  Teller  mit  der  »fabula  Andromedae«  und  der  Inschrift 
AVDENTIA  NICETIO  könnte  das  Geschenk  einer  frommen  Matrone  an  den  be- 
kannten Trierer  Bischof  des  6.  Jahrh.  gewesen  sein.  Wieder  etwas  später  als  dieses 
Datum  fallen  die  beiden  reichen  Legate  des  Bischofs  Desiderius  (t  um  621)  an  die 
beiden  Basiliken  S.  Stephan  und  S.  Germanus  seines  Bischofssitzes  Auxerre,  denen 
zusammen  er  nach  Angabe  seiner  Vita  die  außerordentliche  Menge  von  540  röm. 
Pfund,  etwa  3V2  Ztr.  Silbergeräts  hinterlassen  hat  (Acta  Sanctorum  Octobr.  XII 
S.  3621.,  364  f.,  vgl.  Plath,  Arch.  Anz.  VIII  1893  S.  147  f.  und  Morin  a.a.O.). 
Die  dort  gegebene  genaue  Aufzählung  und  relativ  eingehende  Beschreibung  dieses 
größtenteils,  wenn  nicht  in  seinem  vollen  Umfang  antiken  Schatzes,  zeigt  wieder 
dasselbe  Nebeneinander  heidnischer  und  christlicher  Bilder.  Neben  einem  Missorium 
—  das  ist  in  dieser  Literatur  der  Name  für  die  besonders  häufigen,  meist  großen 
und  schweren  Silberteller  oder  -platten  ■ — ,  auf  dem  ein  Kreuz  zwischen  zwei  mensch- 
lichen Figuren  dargestellt  war,  ein  Bild,  zu  dem  man  die  Stroganoffsche  Silber- 
schale bei  Diehl,  Manuel  d'art  byzantin  S.  297  Abb.  156  vergleichen  mag,  erscheinen 
in  Menge  gleichartige  Stücke  mit  rein  heidnischen,  oft  naiv  beschriebenen  Szenen, 
namentlich  solche  mit  Jagd-  und  anderen  Tierbildern,  die  man  sich  in  der  Art  der 
Bonner  Jahrb.  118  S.  182  ff.  zusammengestellten  Gefäße  vorstellen  wird,  dann  z.  B. 
ein  Missorium  mit  der  »historia  solis  cum  arbore  et  serpentibus«,  eines  mit  der  »historia 
Eneae  cum  litteris  grecis«,  eines  mit  »Septem  personae  hominum  cum  tauro  et  litteris 
grecis«,  weiter  ein  Bacchovica  genanntes  Gefäß  mit  einem  »homo  cornutus  et  arbor 
et  duo  homuntiones  infantes  in  manibus  tenentes«,  eine  andere  Bacchovica  mit 
einem  »piscator  cum  fuscina  et  centaurus  cum  opere  maritimo«  u.  a.  mehr.  Das 
Christentum  hatte  ernstlichere  Gegner  als  diese  Fabelgestalten  zu  bekämpfen;  es 
gilt  ja  immer  zu  bedenken,  daß  schon  die  Kaiserzeit  die  griechische  Sagenwelt  kaum 
noch  religiös  gewertet  hat. 

Wenn  wir  oben  mit  Haverfield  den  Silberfund  von  Corbridge  als  Eigentum 
eines  Christen  des  4.  Jahrh.  betrachteten,  so  könnte  das  eben  Vorgetragene  die 
andere  Möglichkeit  an  die  Hand  geben,  daß  wir  es  mit  dem  Rest  eines  frühmittel- 
alterlichen Kirchenschatzes  zu  tun  haben.    Indessen  hätte  eine  solche  Deutung  nicht 

Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX.  I^ 


ig6  F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silbertelier  mit  mythologischer  Darstellung. 

eben  viel  Wahrscheinlichkeit  für  sich.  Einmal  schließt  für  uns  der  Schatz  mit  dem 
4.  Jahrh.  ab.  Dann  aber  liegen  die  Verhältnisse  in  Britannien  doch  recht  anders 
als  in  Gallien,  es  fehlt  ihnen  die  Kontinuität  der  Kultur,  die  dort  die  Bewahrung 
sowohl  wie  die  Würdigung  derartigen  Silbergeräts  ermöglicht  und  veranlaßt  hat. 
Um  die  dunklen  Zeiten  des  keltischen  Christentums  zu  übergehen,  mag  ja  die  angel- 
sächsische Kirche  des  7.  Jahrh.,  von  deren  Besitz  an  »vasa  pretiosa«,  »aurea  et  argentea 
vasa«  allerhand  bei  Giemen,  Bonner  Jahrb.  92  S.  68  f.  einzusehende  Zeugnisse  be- 
richten, auch  mancherlei  gerettetes  Gut  aus  dem  ausgehenden  Altertum  ihr  eigen 
genannt  haben;  es  darf  auch  daran  erinnert  werden,  daß  Corbridge  in  diesen  Zeiten 
eine  wichtige  Siedelung  und  im  8.  Jahrh.  zeitweilig  selbst  Hauptstadt  von  Northumber- 
land  ist,  und  mehr  noch,  daß  wenige  Meilen  oberhalb  am  Tyne  um  das  Jahr  673 
Erzbischof  Wilfried  von  York  die  reiche  Abtei  Hexham  gründet;  aber  der  Bruch 
zwischen  der  römischen  Periode  des  Landes  und  der  Herrschaft  der  Angelsachsen 
ist  doch  zu  groß,  um  jene  andere  Auffassung  des  Fundes  von  Corbridge  irgendwie 
glaubhaft  erscheinen  zu  lassen.  Wir  werden  also  gut  tun,  bei  der  ersten  Deutung 
zu  bleiben;  eine  kleine  Parallele  zu  dem  Schatzfund  bildet  die  Auffindung  von  48 
Goldmünzen  von  Valentinian  I.  bis  zu  Magnus  Maximus,  welche  zusammen  mit 
einem  goldenen  Ring  im  Jahre  1907  zwischen  den  Ruinen  von  Corbridge  gefunden 
worden  sind  (Haverfield  S.  493  f.);  zur  gleichen  Zeit,  gegen  d.  J.  400,  mag  der  Besitzer 
unseres  Schatzes  ihn  im  Ufer  des  Tyne  geborgen  haben. 

Der  von  dem  Schatzfund  anscheinend  als  einziges  Stück  noch  erhaltene  Silber- 
teller oder  die  Lanx,  wenn  wir  ihm  mit  Haverfield  den  antiken  Namen  geben  wollen 
—  das  Mittelalter  würde  ihn,  wie  wir  sahen,  als  Missorium  bezeichnen  — ,  zeigt  die 
nicht  eben  häufige  und  nach  den  mir  bekannten  Beispielen  erst  in  der  mittleren 
Kaiserzeit  aufkommende  viereckige  Form.  Einen  weiteren  Vertreter  habe  ich  oben 
in  dem  Teller  des  Bischofs  Exsuperius  schon  genannt;  hier  schmücken  den  Rand 
Jagd-  und  Weideszenen,  vom  Boden  wird  nur  die  Mitte  durch  das  kleine,  ebenfalls 
rechteckige  Bild  einer  Eberjagd  beansprucht.  Weiter  gehören  hierher  zwei  »lances« 
des  Trierer  Fundes:  »Nona  (lanx)  quadrata  et  oblonga,  omnigenam  in  ora  venationem 
et  in  medio  simulachra  fabulosa  exhibebat,  libras  XHI.  Decima  item  quadra  rubi- 
gine  adesa,  libras  X«.  Die  Form  der  zahlreichen  Missorien  des  Desiderius  wird  leider 
nie  angegeben.  Ulpian  (Digg.  XXXIV  2,  20  §  4)  redet  von  lances  quadratae,  Paulus 
(ebda  VI  i,  6)  unterscheidet  die  lanx  quadrata  und  rotunda.  Schon  dem  5.  Jahrh. 
gehört  die  mit  Granateneinlage  verzierte  und  in  der  Mitte  des  Bodens  ein  großes 
Kreuz  tragende  rechteckige  Patene  des  Schatzes  von  Gourdon  an  (Clemen,  Bonner 
Jahrb.  92  S.  33  Anm.  68;  Hampel,  Der  Goldfund  von  Nagy-Szent-Miklos  S.  121 
Abb.  63). 

Zahlreich  und  in  vielen  Museen  zerstreut  sind  Teller  unserer  Form  aus  röt- 
lichem Ton,  billige  Nachbildungen  von  Edelmetallgeschirr.  Ihre  Zeit  ist  die  gleiche 
wie  die  ihrer  Vorbilder,  ihre  Heimat  jedenfalls  der  griechische  Osten:  wenn  ein  ge- 
meinsames Zentrum  anzunehmen  ist,  am  ehesten  Ägypten;  eine  zusammenhängende 
Behandlung  der  Gattung  fehlt  noch  vollständig.  Den  flachen  Rand  schmücken 
mit  Vorhebe  Tier-  und  Jagdbilder,  darunter  gern  Fische,  ferner  heidnische  Götter- 


F.  Drexel,   Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  igy 

gestalten  und  Attribute,  christliche  Symbole.  Umfänglichere  Darstellungen  sind 
nicht  so  häufig;  die  drei  mir  bekannten  sind  sämtlich  mythologischer  Natur  und  zwar 
dem  weiteren  troischen  Sagenkreis  entnommen.  Einer  von  ihnen  zeigt  das  Leben 
Achills  (Doublet  et  Gauckler,  Musee  de  Constantine  Taf.  XII),  der  zweite,  in  Car- 
nuntum  gefunden  und  von  Zingerle,  Ost.  Jahresh.  X  1907  S.  330.ff  sehr  verfehlt 
kommentiert,  Odysseus'  Kirkeabenteuer  und  der  dritte,  aus  Thysdrus  (El  Djem) 
stammende  Priamos  vor  Achill  (Arch.  Anz.  XXIX  1914S.  305/6,  wonach  hier  in  Abb.  2 
wiederholt).    Während  die  beiden  ersten  Szenen  den  Rand  schmücken,  ist  die  letzte  auf 


Abb.  2.     Tonteller  aus  Thysdrus. 

denBoden  verwiesen;  der  Rand  trägt  hier  Tierbilder.  Der  Teller  von  Thysdrus  ordnet 
sich  also  zusammen  mit  dem  des  Exsuperius  und  dem  von  Corbridge,  und  zwar 
stellt  er  sich  zwischen  sie.  Entwicklungsgeschichtlich  am  ältesten  ist  der  des  Exsu- 
perius: hier  liegt  nach  guter  Sitte  der  Nachdruck  noch  auf  der  Dekoration  des  Randes, 
das  Mittelbild  ist  klein  und  schließt  sich  in  der  Darstellung  den  Randfriesen  an. 
Zugleich  sieht  man  aus  der  formalen  und  inhaltlichen  Übereinstimmung  des  Tellers 
mit  einer  Reihe  runder  Silberteller  (so  Bonner  Jahrb.  118  S.  182  IT.  Nr.  i,  2,  19), 
daß  es  sich  bei  der  viereckigen  Form  nur  um  eine  vielleicht  gegen  200  aufkommende 
Variante  der  lances  rotundae  handelt.  Die  damit  gewonnene  rechteckige  Mittelfläche 
war  erheblich  bequemer  als  runde  Flächen  mit  großen  Reliefs  zu  dekorieren.  Auf 
dem  Teller  von  Thysdrus  hat  das  Mittelbild  schon  die  Oberhand  gewonnen,  die 
Tierbilder  des  Randfrieses  sind  verkümmerte  Reste  der  alten  Jagdszenen.  Am 
Ende  der  Entwicklung  steht  dann  der  Teller  von  Corbridge  mit  dem  den  ganzen 
Boden  füllenden  Relief  und  dem  schmalen,  mit  einer  dünnen  Weinranke  dekorierten 

14* 


Iq8  f.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 

Rand.  Das  Ganze  wirkt  wie  ein  gerahmtes  Bild;  der  Gebrauchswert  ist  verloren 
gegangen,  da  ja  jede  praktische  Verwendung  das  Relief  der  Betrachtung  entzogen 
hätte;  der  Teller  ist  nur  noch  ein  Prunkstück  für  den  Kredenztisch. 

Das  große  Bild  ist  nach  einem  bekannten  Prinzip  der  spätantiken  Kunst  in 
zwei  Friesen  übereinander  angeordnet,  die  aber  zusammengehören.  Über  die  Technik 
des  Reliefs,  ob  getrieben,  gegossen,  auch  ob  wie  bei  den  verwandten  Stücken  Ver- 
goldung vorhanden,  fehlen  mir  Angaben;  die  Abbildung  macht  Guß  wahrscheinlich. 
Der  obere  Fries  zeigt  eine  Versammlung  von  fünf  Gottheiten,  von  denen  sich  drei 
ohne  weiteres  als  Apollo,  Artemis  und  Athena  benennen  lassen,  und  zwar  sind  die 
drei  Göttinnen  in  der  Mitte  bei  den  beiden  sie  einschließenden  Geschwistern  Apollo 
und  Artemis  zu  Besuch.  Apollo  steht  in  sehr  statuarischer  Haltung,  die  bis  auf 
die  Kopfwendung  genau  dem  Apoll  vom  Belvedere  in  der  meist  angenommenen 
Ergänzung  entspricht,  nackt  bis  auf  ein  kleines  Mäntelchen  über  der  linken  Schulter, 
Lorbeer  im  Haar,  einen  Lorbeerzweig  in  der  Rechten,  den  Bogen  in  der  erhobenen 
Linken,  die  Kithara  neben  sich,  vor  einem  eleganten,  wenn  auch  nicht  eben  von 
einem  Architekten  gezeichneten  Zweisäulenbäu,  der  seinen  Tempel  bezeichnet. 
Neben  dem  Tempel  steht  eine  Säule  mit  einer  Kugel  darauf,  mit  deren  Deutung 
wir  uns  nicht  aufhalten.  Unter  der  r.  Hand  des  Gottes  erscheint,  die  eine  Säule 
des  Tempels  teilweise  verdeckend,  ein  merkwürdiger  quergestreifter  Aufbau  in  Form 
etwa  eines  Kegelstumpfes,  der  doch  wohl  die  mißverstandene  Nachbildung  irgend- 
eines-sinnvollen  Gegenstandes  ist,  ohne  daß  sich  sicher  erkennen  ließe,  welches  Gegen- 
standes; von  einem  Omphalos,  an  den  man  gedacht  hat,  ist  er  etwas  weit  entfernt. 
Der  zu  dem  Tempel  gehörige  Altar  ist  im  unteren  Friese  angebracht,  neben  ihm 
liegt  das  heilige  Tier  des  Gottes,  der  Greif.  Auch  Artemis  ist  in  ihrem  —  ländlichen  — 
Zuhause  dargestellt.  Unter  einem  von  Singvögeln  belebten  Baum  steht  ihr  Altar, 
unten  kommt  eine  Quelle  in  der  bekannten  spielerischen  Urnenfassung  zwischen 
Felsen  hervor,  davor  steht,  zu  seiner  Herrin  aufblickend,  der  Jagdhund  der  Göttin. 
In  der  Mitte  des  unteren  Frieses  liegt  in  eigentümlicher  Haltung  das  beiden  Gott- 
heiten gemeinsame  heilige  Tier,  ein  stattlicher  Hirsch.  Artemis  trägt  über  dem 
hochgeschürzten  Jagdkleid  ein  Mäntelchen,  in  den  Händen  hält  sie  Bogen  und  Pfeil. 
Der  göttliche  Besuch  ist  in  der  Mitte  etwas  zusammengedrängt.  Athena  hat 
ihren  Schild  an  den  Baum  gelehnt  und  macht,  zu  Artemis  gewendet,  mit  der  rechten 
Hand  eine  sei  es  begrüßende,  sei  es  ihre  Worte  unterstützende  Bewegung.  Rechts 
hat  eine  Matrone  mit  über  den  Kopf  gezogenem  Mantel  auf  dem  einzigen  Stuhle 
Platz  genommen  und  wendet  sich  redend  und  gestikulierend  zu  Apollo.  Die  mittlere 
Göttin  steht,  das  Szepter  in  der  Linken,  den  rechten  Arm  im  Gewände,  noch  ruhig 
Artemis  zugewendet  da. 

Man  hat  die  beiden  noch  namenlosen  Gestalten  verschieden  gedeutet,  so  als 
Pythia  und  Themis,  als  Vesta  und  Latona,  als  Demeter  und  Köre  (Mrs.  Strong 
Journal  of  Roman  Studies  I  1912  S.  43,  3;  Reinach,  Rep.  de  reliefs  H  S.  436); 
doch  können  wir  diese  Vermutungen  übergehen,  da  sie  lediglich  aus  dem  Bilde  selbst 
herausgesponnen  sind.  Es  scheint  tatsächlich  kein  Mythus  überliefert  zu  sein,  der 
eine  solche  Szene  —  Besuch  dreier  Göttinnen,  darunter  Athena,  bei  Apoll  und  Artemis 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  |  gg 


—  beschriebe  oder  voraussetzte.  Doch  fällt  es  schwer,  sich  mit  dem  Gedanken  an 
eine  bloße  sacra  conversazione  zu  begnügen;  griechische  Götter  pflegen  keine  Höf- 
lichkeitsbesuche auszutauschen;  es  muß  irgendein  Anliegen  sein,  das  die  drei  her- 
geführt hat. 

Glücklicherweise  tappen  wir  nicht  ganz  im  Dunkeln.    Auf  einem  Wiener  Vasen- 


Abb.  3.     Rotfiguriger  Krater  aus  Orvieto. 

bild  im  Meidiasstil,  das  hier  (Abb.  3)  nach  Arch.  Jahrbuch  IX  1894  S.  252,  wo  Klein  es 
behandelt  hat,  wiederholt  wird,  spielt  sich  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  der  gleiche 
Vorgang  ab  wie  auf  unserem  Bilde.  Links  sitzt  Artemis  und  steht  Apollo,  beide  nach 
ihrer  ganzen  Haltung  und  Umgebung  hier  zuhause  und  den  aus  drei  Göttinnen  be- 
stehenden Besuch  empfangend.  Von  diesen  ist  die  mittlere  an  den  Eroten  als  Aphro- 
dite kenntlich,  die  ähnlich  wie  auf  der  »Corbridge  Lanx«  links  sitzende  und  mit  den 
Geschwistern  sprechende  mit  breitem  Diadem,  Schleiertuch  und  Szepter  wird  Hera 
sein,  nur  für  die  Göttin  rechts  ist  nicht  ohne  weiteres  ein  Name  zu  finden.  Das  Bild 
schmückt  die  Rückseite  eines  Kraters,  dessen  Vorderseite  das  Parisurteil  trägt; 
zu  diesem,  nicht  zu  unserem  Bilde  gehören,  wie  Furtwängler-Reichhold  I  S.  143,  3 


200  F-  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 

bemerkt  ist,  Helios  und  Selene  in  der  bekannten  Funktion.  Diese  Verbindung  mit 
dem  Parisurteil  hat  Klein  a.  a.  O.  zu  einer  Erklärung  für  das  bis  dahin  ungedeutete 
Bild  benutzt;  er  sieht  darin  eine  sonst  unbekannte  Szene  der  Kyprien,  das  Erscheinen 
der  drei  Göttinnen  Hera,  Athena  und  Aphrodite  vor  Apoll,  der  sie  erst  an  Paris 
als  Richter  verwiesen  habe.  In  diesem  Zusammenhang  sind  noch  zwei  weitere  Vasen 
zu  nennen,  die  uns  allerdings  nicht  viel  helfen,  eine  Petersburger  Pelike  (jetzt  bei 
Furtwängler-Reichhold  H  Taf.  69),  auf  der  Strube  wohl  richtig  die  aus  dem  Eingang 
der  Kyprien  bekannte  Beratschlagung  des  Zeus  mit  der  Themis  zur  Entfachung 
des  Trojanischen  Kriegs  erkannt  hat,  und  ein  weiterer  Wiener  Krater,  auf  dem  Benn- 
dorf,  Griech.  und  sizil.  Vasenbilder  S.  78  f.  eine  allerdings  einigermaßen  abweichende 
Darstellung  desselben  Vorwurfs  nachzuweisen  versucht  hat;  mehr  Literatur  findet 
man  bei  Klein.  Furtwängler  hat  die  Beziehung  auf  die  Kyprien  nur  für  die  Peters- 
burger Vase  anerkannt,  für  die  beiden  anderen  abgelehnt,  für  den  zweiten  Wiener 
Krater  selbst  eine  ganz  verschiedene,  aber  keineswegs  befriedigende  Deutung  ge- 
geben (Sammlung  Sabouroff  I,  Einleitung  zu  den  Vasen  S.  14  f.).  Als  positiven 
Grund  gegen  Kleins  Deutung  des  abgebildeten  Wiener  Bildes  oder  eine  sich  in  derselben 
Richtung  bewegende  hat  er  indes  eigentlich  nur  die  Waffenlosigkeit  der  Athena 
angeführt.  An  sich  hätte  dieser  Umstand  nicht  viel  auf  sich,  denn  auch  im  Paris - 
urteil  erscheint  Athena  auf  Vasen  mehrfach  waffenlos  (Welcker,  Annali  1845  S.  143; 
Alte  Denkm.  V  S.  377) ;  aber  gerade  im  Parisurteil  unserer  Vase  tritt  sie  bewaffnet 
auf.  Trotzdem  wird  man  sich  ungern  entschließen,  diese  Diskrepanz  zum  Angel- 
punkt der  ganzen  Frage  zu  machen,  zumal  da  wir  um  die  Annahme  eines  inneren 
Zusammenhangs  zwischen  Parisurteil  und  unserer  Szene  doch  nicht  gut  herum- 
kommen. Wer  in  aller  Welt  soll  dann  die  dritte,  Hera  und  Aphrodite  gleichgeordnete 
Göttin  sein.?  Wie  man  sich  also  auch  die  zugrunde  liegende  Tradition  im  einzelnen 
vorstellen  mag,  die  Wahrscheinlichkeit  spricht,  glaube  ich,  doch  für  eine  Erklärung 
in  Kleins  Sinne:  Hera,  Athena  und  Aphrodite  erscheinen  mit  irgendeinem  im  Zu- 
sammenhang mit  dem  Parisurteil  stehenden  Anliegen  vor  Apollo  und  Artemis.  Ob 
die  Szene  auf  die  Kyprien  zurückgeht,  ist  wieder  eine  andere  Frage;  die  Tragödie 
braucht  als  Quelle  nicht  ausgeschlossen  zu  werden. 

Ich  habe  das  Silberrelief  von  Corbridge  bisher  mit  Bedacht  beiseite  gelassen. 
Hätten  wir  Sicherheit,  daß  es  die  gleiche  Szene  darstellt  wie  die  Wiener  Vase,  so 
würde  es  die  Frage  nach  der  Benennung  der  dritten  Göttin  dort  entscheiden;  denn 
hier  enthält  der  Dreiverein  eine  unzweifelhafte  Athena.  An  sich  spricht  ja  alles 
für  die  Identität  des  Vorgangs,  es  müßte  denn  ein  merkwürdiger  Zufall  uns  statt 
zweier  Darstellungen  eines  sonst  unbekannten  Mythus  je  eine  zweier  sonst  unbe- 
kannten, aber  fast  genau  übereinstimmenden  Sagenszenen  aufbewahrt  haben.  Denn 
abgesehen  von  der  bewußten  dritten  Göttin  decken  sich  die  Figuren;  ja,  die  matro- 
nale  sitzende  Gestalt  wiederholt  sogar  in  der  Haltung  die  Hera  des  Vasenbildes. 
Aber  wie  kommt  es,  daß  auf  einem  Relief  der  späteren  Kaiserzeit,  deren  Typenschatz 
sich  doch  sonst  auf  eine  nicht  allzugroße  Reihe  abgegriffener  Sagenstoffe  beschränkt, 
plötzlich  ein  literarisch  völlig  unbekannter  und  uns  nur  durch  ein  attisches  Vasen- 
bild überlieferter  Mythus  wieder  auftaucht.-^ 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  20 1 


Es  geht  schon  aus  der  Übereinstimmung  der  beiden  sitzenden  Gestalten  her- 
vor, daß  hier  keine  hterarische,  sondern  eine  bildliche  Tradition  zugrunde  liegt. 
Und  versuchen  wir  einmal  Komposition  und  Stil  des  Reliefs  zu  würdigen:  sind  denn 
das  Gestalten  der  Kaiserzeit?  Gewiß,  das  Beiwerk  ist  in  allem  Wesentlichen  nicht 
vorher  denkbar,  aber  die  fünf  Figuren  un4  wie  sie  zusammengeordnet  sind,  das  ist 
viel  ältere  Kunst.  Man  macht  sich  das  am  besten  klar,  wenn  man  die  Reihe  der 
Parisurteile  zeitlich  durchgeht,  die  ja  im  Durchschnitt  aus  fünf  ganz  ähnlich  be- 
schäftigten Gestalten  bestehen;  mit  den  römischen  Darstellungen  dieser  Szene  hat 
unser  Relief  nichts  zu  tun,  dagegen  bedarf  es  nur  geringer  Phantasie,  um  sich  seine 
Gestalten  in  ein  Vasenbild  etwa  zurückzuübersetzen,  das  sich  zeitlich  nicht  so  sehr 
weit  von  der  Wiener  Vase  entfernen  würde.  Unmittelbar  vergleichbar  sind  hier, 
wie  schon  bemerkt,  die  sitzende  Göttin  und  Apollo  mit  dem  Ölzweig,  auch  die  Über- 
einstimmung der  Frisuren  beachte  man;  manche  Einzelheiten,  namentlich  des  Falten - 
Stils,  scheinen  in  etwas  jüngere  Zeit  zu  weisen;  ein  genaues  Datum  für  das  Urbild 
wird  man  nicht  aussprechen  wollen.  Genau  genommen  besitzen  wir  also  von  unserer 
Szene  zwei  rund  um  400  v.  Chr.  entstandene  Darstellungen,  die  eine  im  Original, 
die  andere  in  einer  spätantiken  Kopie.  Die  Kopie  verrät  sich  auch  in  den  mannig- 
fachen Mißverständnissen,  die  namentlich  die  Gewandung  der  Figuren  betroffen 
haben;  ihr  Wurf  ist  dem  Kopisten  sichtlich  ebenso  unklar  geblieben,  wie  er  uns 
aus  der  Kenntnis  dem  Urbild  gleichzeitiger  Werke  heraus  verständlich  ist.  Miß- 
verstanden ist  sicherlich,  wie  wir  schon  sahen,  der  Aufbau  unter  der  rechten  Hand 
Apolls,  mißverstanden  und  nicht  mehr  zu  enträtseln  der  Gegenstand,  den  Hera 
in  der  rechten  Hand  hält;  denn  Hera  dürfen  wir  jetzt  wohl  die  sitzende  Matrone 
benennen,  ebenso  wie  Aphrodite  die  jugendhche  stehende  Frauengestalt,  die  übrigens 
auf  der  Vorlage  in  der  Rechten  das  sie  vortrefflich  bezeichnende  Attribut  einer  Blüte 
gehalten  zu  haben  scheint,  die  dem  Kopisten  ebenfalls  unverständlich  geblieben 
ist.  Natürlich  wird  als  Träger  des  angenommenen  Urbilds  unserer  Szene  kein  zer- 
brechliches und  bescheidenes  Tongefäß  anzusetzen  sein,  sondern  eine  Arbeit  in  dauer- 
hafterem Material,  am  ehesten  in  Edelmetall;  man  darf  an  die  stilistisch  etwas 
älteren  gravierten  Silberschalen  Compte-rendu  de  la  Comm.  archeol.  1887  Taf.  I 
I — 5  erinnern;  sichtlich  ist  ja  das  Relief  aus  einer  Zeichnung  übersetzt. 

Räumt  die  gewonnene  Erkenntnis  den  anstößigen  Zeitabstand  zwischen  den 
beiden  Werken  aus  dem  Wege,  so  taucht  nun  die  Frage  auf,  wie  die  Darstellung 
die  wohl  sieben  Jahrhunderte  hat  überdauern  können,  die  Urbild  und  Kopie  trennen. 
Man  könnte  im  Plinblick  auf  die  bekannte  Pliniusstelle  von  der  Wertschätzung, 
die  die  Meisterwerke  eines  Mentor,  Mys  und  anderer  zu  seiner  Zeit  genossen  (N.  H. 
XXXni  154  ff.),  erwägen,  ob  hier  nicht  ein  derartiges  berühmtes  Original  zugrunde 
hege.  Aber  abgesehen  davon,  daß  von  diesen  Künstlern  keiner  vor  dem  4.  Jahrh. 
gelebt  zu  haben  scheint,  widerstreitet  einer  solchen  Annahme  der  Umstand,  daß 
wir  es  nicht  mit  einer  bloßen  Kopie,  sondern  mit  einer  Umbildung  der  ursprüng- 
lichen Vorlage  zu  tun  haben. 

Diese  Tatsache  ergibt  sich  aus  dem  mannigfachen  Beiwerk,  das  die  Szene 
belebt.    Halten  wir  uns  zur  Rekonstruktion  des  Urbildes  wieder  an  die  Vasenbilder, 


202 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mj'thologischer  Darstellung, 


SO  mag  es  allerdings  schon  gewisse  landschaftliche  Elemente  wie  Baum  und  Altar, 
auch  heilige  Tiere  enthalten  haben;  selbst  den  Tempel  Apolls  erlaubt  eine  Schale 
mit  dem  Parisurteil,  auf  der  Paris  unter  einem  ganz  ähnlichen  Bau  sitzt  (Röscher 
III  I  Sp.  1615/16  Abb.  6)   ihm  zuzuschreiben  —  auf  der  Wiener  Vase  lehnt  Apollo 


Abb.  4.     Silberne  Amphora  aus  dem  Schatzfund  von  Contzesti  in  Rumänien. 


an  einem  Lorbeerstamm,  sein  Heiligtum  wird  außerdem  noch  durch  einen  Dreifuß 
bezeichnet.  Sonst  aber  gehört  die  ganze  reiche  Szenerie  des  Bildes  in  die  Kaiser- 
zeit, und  zwar  in  einen  ganz  bestimmten  Kreis  hinein,  von  dem  eine  Reihe  Denk- 
mäler, ganz  überwiegend  Arbeiten  aus  Edelmetall,  Bonner  Jahrb.  118  S.  176  ff. 
teils  zusammengestellt,  teils  sonst  genannt  sind.  Am  festesten  wird  die  Gruppe 
zusammengehalten  durch  Einzelheiten  eben  des  landschaftlichen  Beiwerks,  vor  allem 
durch  zwei  bestimmte   Baumformen,   die  beide   auf  dem  Teller  von  Corbridge  in 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  203 

charakteristischen  Beispielen  vorkommen  (a.a.O.  S.  216  ff.).  Man  denkt  an  Alex- 
andria als  ihren  Ausgangsort;  nach  der  Verbreitung  der  Denkmäler  ist  er  jedenfalls 
im  griechischen  Osten  zu  suchen.  Die  Zeit  dürfte  im  wesentlichen  das  2.  und  3.  Jahrh. 
n.  Chr.  sein.  In  diesem  Kreise  also  ist  das  alte  Bild  in  seinen  reicheren  landschaft- 
lichen Rahmen  eingefügt  worden.  Wir  können  aber  aus  der  Masse  von  Monumenten, 
die  sich  loser  zu  unserem  Teller  stellen,  einige  herauslesen,  mit  denen  ihn  engere 
Beziehungen  verknüpfen,  und  zwar  sind  es  ein  paar  recht  unscheinbare  Einzel- 
heiten, welche  diese  Verknüpfung  herbeiführen. 


Abb.  5.     Silberschale  aus  dem  Permschen  Gouvernement. 

Das  Bild  besitzt  eine  sehr  reiche  und  feine  eingravierte  Innenzeichnung,  die 
leider  auf  unserer  kleinen  Abbildung  nicht  voll  zur  Geltung  kommt.  Zunächst  wird 
durch  meist  bogen-  und  halbkreisförmig  verlaufende  Schraffierung  das  Terrain  an- 
gegeben; in  der  linken  unteren  Ecke  häuft  sie  sich  und  bedeutet  im  Verein  mit  etwas 
Relief  Felslandschaft.  Überall  sprießen  Blumen  und  Kräuter  aus  der  Erde;  auf 
punktierten  Stengeln  sitzt  ein  dickerer  Punkt,  ein  Komplex  von  drei  oder  mehr 
Punkten  oder  feinen  Halbbögen.  Das  Blattwerk  der  Bäume  ist  mit  punktierten 
oder  gestrichelten  Linien  oder  einer  Verbindung  beider  umzogen;  überall  an  Stamm 
und  Ästen  des  großen  Baumes  wachsen  punktierte  Halbbögen  heraus.  Alle  Gewänder 
werden  von  feinen,  einfach  oder  mehrfach  punktierten  Streifen  eingesäumt  und 
durchzogen,  ebenso  der  Schild  der  Athena,  dessen  Fläche  wieder  wie  ihr  Helm  mit 


204 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung, 


Punktgruppen  bedeckt  ist,  die  Bögen  von  Artemis  und  Apollo,  die  Altäre,  der  Sitz 
der  Hera  usw.  Fein  gravierte  Innenzeichnung  trägt  der  Tempel,  die  Quellurne, 
der  Greif  und  der  große  Vogel  auf  dem  Baum,  während  die  neun  anderen  Vögel 
überhaupt  lediglich  durch  Gravierung,  nicht  auch  in  Relief  angegeben  sind.  Trotz 
der  Fülle  kann  man  indessen  nirgends  von  Überladung  sprechen,  aller  Schmuck 
ordnet  sich  bescheiden  dem  Ganzen  unter. 

Wir  treffen  alle  diese  Motive  wieder  auf  den  Bildern  der  großen  Silberamphore 
des  Fundes  von  Contzesti  bei  .Dorohoiu  im  nördlichsten  Teile  Rumäniens  (Anti- 
quites  du  Bosphore  cimmerien  Taf.  40 — 42;  Kondakof,  Tolstoi  et  Reinach,  Anti- 
quites  de  la  Russie  meridionale  S.  89  Fig.  117,  wonach  hier  Abb.  4).    Leider  muß 


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Abb.  6.     Fragment  eines  Silbertellers  aus  Hammersdorf  (Ostpreußen). 

dieses  ungeschlachte  Prunkstück  einer  barbarischen  Tafel  der  späteren  Kaiserzeit 
immer  noch  nach  den  akademisch  glatten  Stichen  der  Antiquites  du  Bosphore  be- 
urteilt werden;  immerhin  geben  sie  die  Einzelheiten,  auf  die  es  hier  in  erster  Linie 
ankommt,  sorgfältig  wieder,  Sie  finden  sich  hauptsächlich  auf  dem  mittleren  Streifen 
mit  der  Amazonenschlacht  und  dem  Jagdfries  auf  der  Schulter  (dieser  auch  bei 
Willers,  Bronzeeimer  von  Hemmoor  S.  158)  und  bestehen  aus  Gravierungen  genau 
der  beschriebenen  Art.  Wie  auf  dem  Teller  von  Corbridgc  wird  das  Terrain  durch 
schraffierte  Halbbögen  angegeben,  darauf  wachsen  aus  Stengeln  mit  Dreipunkt- 
endigung  bestehende  Blumen,  die  sich  fächerförmig  auseinanderfalten,  gestrichelte 
Linien  umziehen  die  Konturen  der  Bäume,  die  ihrerseits  den  gleichen  Typus  wieder- 
geben wie  der  Baum  links  im  unteren  Friese  unseres  Tellers,  die  Helme  sind  mit 
Dreipunktgruppen  verziert,  Gürtel,  Säume,  Pferdeschmuck  tragen  die  gleichen 
Punktmuster  wie  die  entsprechenden  Teile  unseres  Bildes,  mit  besonderer  Vorliebe 
eine  kräftigere  Punktreihe  zwischen  zwei  feinen.  Soweit  die  Abbildung  das  zuläßt, 
darf  man  auch  im  großen   die  völlige    Übereinstimmung  des   Stiles   konstatieren; 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  205 

von  Einzelheiten  vergleiche  man  die  Gewandbehandlung  mit  den  charakteristischen 
mäanderartig  verlaufenden  Säumen,  die  Helme,  die  hohen  Stiefel.  Photographien 
würden  vermutlich  überhaupt  erkennen  lassen,  daß  Amphore  und  Teller  sich  so 
nahe  stehen  wie  zwei  Stücke,  die  nicht  gerade  von  derselben  Hand  herrühren,  nur 
immer  können. 

Trotz  der  schlechten  Abbildung,  die  mir  allein  zu  Gebote  steht  (bei  Kondakof 
a.a.O.  S.4i2Fig. 37i,nachCompte-rendudelaComm.  archeol.  i867Taf,  n4,hierAbb.5), 
wird  es  erlaubt  sein,  als  weiteres  Stück  dieser  Reihe  eine  Silberschale  aus  dem  Perm- 
schen  Gouvernement,  dessen  Reichtum  an  derartigem  Gerät  bekannt  ist,  aufzu- 
führen. Sie  stellt  einen  Heros  und  eine  Heroine,  nach  der  geläufigen  Deutung  Meleager 
und  Atalante,  mit  Gefolge  auf  der  Jagd  dar.  Das  Terrain  ist  wieder  in  der  bekannten 
Weise  angegeben,  die  Gräser  und  Blumen  zeigen  die  beschriebene  Ausführung,  Ge- 
wandsäume, Claven,  Stiefel,  Pferdeschmuck  sind  sichtlich  ganz  identisch  charakte- 
risiert wie  auf  den  vorhergehenden  Denkmälern.  Im  besonderen  erscheinen  die  auf 
dem  Teller  von  Corbridge  an  Ästen  und  Stamm  des  großen  Baumes  hängenden 
Halbbögen  hier  wieder.  Am  Original  werden  alle  diese  parallelen  Züge  noch  viel 
schlagender  zutage  treten  als  auf  der  dürftigen  Abbildung. 

In  den  gleichen  Kreis  gehören  weiter  zwei  Fragmente  vom  Randfries  eines 
riesigen  runden  Silbertellers  mit  Vergoldung  und  Einlagen  aus  Niello  oder  Email 
(der  StofT  ist  nicht  mehr  festzustellen),  die  bei  Hammersdorf  im  Kreis  Braunsberg 
(Ostpreußen)  gefunden  worden  sind.  Das  größere  Stück  hat  G,  Hirschfeld  in  den 
Sitzungsberichten  der  Altertumsgesellschaft  Prussia  zu  Königsberg  i.  Pr.  XLI  1884/85 
S.  ']']  ff.  mit  Taf.  VI  (darnach  hier  Abb.  6)  veröffentlicht,  zusammen  mit  Resten 
eines  zweiten  Silbertellers  desselben  Fundes,  den  wir  hier  übergehen;  das  kleinere 
ist  erst  später  von  A.  Brinkmann  in  Privatbesitz  entdeckt  und  für  das  Prussia- 
Museum  erworben  worden;  Photographien  beider  liegen  mir  vor.  Die  erhaltenen 
Bilderreste  gehören  zu  Jagdszenen.  Auf  dem  größeren  Fragment  sieht  man  in  leben- 
diger Ausführung  zwei  Leoparden  zwischen  Felsen  über  einer  erlegten  Antilope; 
ein  Jäger  mit  Fackel  und  Hund  dringt  auf  sie  ein.  Das  kleinere  Bruchstück  zeigt 
einen  nach  rechts  eilenden  Jäger  mit  Jagdspeer;  vor  ihm  liegt  ein  kleiner  Schild,  weiter 
rechts  ist  der  Schwanz  eines  Hundes  erhalten.  Schon  Hirschfeld  hat  die  Verwandt- 
schaft mit  dem  Jagdfries  der  besprochenen  Amphore  von  Contzesti  bemerkt.  Es 
kehren  die  bekannten  Baumformen  wieder,  deren  Laubwerk  in  der  beschriebenen 
Weise  umrahmt  ist;  die  Terrainangabe  durch  gestrichelte  Bögen,  die  auf  dem  Jagd- 
fries  schon  sehr  gehäuft  war,  überwuchert  hier  fast  den  ganzen  Raum;  Punktreihen 
begleiten  die  Claven  der  Gewänder  und  den  Rand  des  Schildes,  dessen  Fläche  wieder 
Punktgruppen  trägt.  Daneben  finden  sich  mancherlei  Abweichungen  von  den  vor- 
genannten Vertretern  der  Gruppe.  Genannt  ist  schon  die  gehäufte  Schraffierung; 
es  fehlt  das  Gras-  und  Blumenwerk;  namentlich  aber  sind  die  Bilder  hier  nicht  in 
Relief  ausgeführt,  sondern  nur  graviert;  und  zwar  sind  sämtliche  Konturen  zu- 
nächst in  Punkten  angelegt  gewesen,  die  dann  erst  zu  Strichen  verbunden  wurden. 
Die  Hammersdorfer  Fragmente  vertreten  also  innerhalb  des  gleichen  Kreises  eine 
etwas  andersgeartete  Richtung  und  Entwicklung. 


2o6 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 


Ein  Denkmal  der  gleichen  Richtung  ist  der  von  Strzygowski  und  Pokrowsky, 
Etüde  sur  un  monument  byzantin  trouve  en  1891  ä  Kertch  (Materiaux  pour  servir 
ä  l'archeologic  de  la  Russie  8,  wonach  hier  Abb.  7)  veröffenthchte  »Silberschild  von 
Kertsch«.  Er  gehört  zu  der  bekannten  spätantiken  Gattung  als  Geschenke  verwendeter 


Abb.  7.     Der  »Silberschild  von  Kertsch«. 


Silberschalen  mit  den  Bildnissen  von  Kaisern  oder  Feldherrn  in  verschiedener  Aktion 
(Graeven,  Rom.  Mitt.  XXVIII  1913  S.  203  f.).  Auf  der  vorliegenden  Schale  sieht  man 
einen  Kaiser,  nach  Strzygowski  Justinian,  zu  Pferde,  von  einer  Viktoria  geleitet  und 
von  einem  Leibwächter  gefolgt.  Das  Bild  ist  gleichfalls  nur  graviert,  und  zwar  in 
genau  der  gleichen  eigentümlichen  Weise  wie  die  Bilder  des  Hammersdorfer  Tellers, 
einer  Weise,  für  die  damals  weder  Hirschfeld  noch  der  von  ihm  befragte  Furtwängler 
ein  weiteres  Beispiel  aufzeigen  konnten.     Die  Art  der  Vergoldung  verrät  hier  wie 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  207 

dort  die  gleiche  rein  koloristische  Tendenz,  indem  sie  sich  keineswegs  streng  an  die 
Konturen  der  auszuzeichnenden  Gegenstände  bindet.  Daneben  treffen  wir  dann 
wieder  die  bekannten  Einzelheiten,  die  gestrichelten  Bögen  als  Terrainangabe,  und 
zwar  wieder  in  der  breiten  Manier  des  Hammersdorfer  Frieses  im  Gegensatz  zu  den 
schmalen  Streifen  der  ersten  Gruppe,  die  charakteristische  Verzierung  der  Säume, 
Gürtel,  Claven  usw.  mit  einer  dickeren  Punktreihe  zwischen  zwei  feineren;  die  Palme 
der  Viktoria  ist  behandelt  wie  die  zypressenartigen  Bäume  der  vorher  beschriebenen 
Stücke. 

Die  Kertscher  Schale  darf  man  wohl  unbedenklich  als  das  Erzeugnis  einer 
Konstantinopeler  Werkstatt  ansprechen.  Der  Hammersdorfer  Teller  ist  ihr  so  eng 
verwandt,  daß  man  ihn,  wenn  nicht  ebenfalls  in  Konstantinopel,  so  doch  nicht  weit 
davon,  also  etwa  im  Gebiet  des  Schwarzen  Meeres  entstanden  denken  wird.  Daß 
die  Meleagerschale  und  die  Amphore  von  Contzesti  aus  dem  gleichen  Gebiete  stammen, 
ist  von  jeher  angenommen  worden.  Wir  hätten  also  Veranlassung,  die  geschilderten 
Motive  als  Eigentümlichkeiten  der  Toreutik  im  Umkreise  des  Pontus  anzusehen. 
Nun  wird  man  sich  ja  nicht  ohne  weiteres  entschließen  wollen,  den  Teller  von  Cor- 
bridge  dort  im  Osten  entstanden  zu  denken,  obgleich  die  Hammersdorfer  Bruch- 
stücke immerhin  den  Weg  zeigen,  auf  dem  er  schließlich  nach  England  gelangt  sein 
könnte.  Aber  mir  scheint,  daß,  wer  ihn  aufmerksam  vor  allem  mit  der  Amphore 
von  Contzesti  vergleicht,  doch  nicht  um  die  Annahme  sehr  enger  Beziehungen  her- 
umkommt. Mit  der  »römischen  Reichskunst«  ist  hier  nicht  geholfen;  gerade  der- 
artige Einzelheiten,  wie  wir  sie  besprachen,  pflegen,  zuweilen  in  der  hartnäckigsten 
Weise,  bodenständig  zu  sein.  Bevor  also  nicht  ein  oder  mehr  Vertreter  unserer  Gruppe 
aus  dem  Westen  bekannt  sind,  möchte  ich  den  Teller  von  Corbridge  als  Erzeugnis 
einer  pontischen  oder  auch,  wenn  er  ins  4.  Jahrh.  gehören  sollte  ■ —  ich  will  in  dieser 
Richtung  keine  Entscheidung  treffen  — ,  einer  Konstantinopeler  Goldschmiedewerk- 
statt betrachten.  Ich  selbst  habe  mich  nur  immer  wieder  überzeugen  können,  daß 
im  Westen  der  ganzQ  Motivenschatz  unseres  Kreises  mit  einer  Ausnahme,  auf  die 
ich  noch  zu  sprechen  komme,  völlig  unbekannt  ist,  und  daß,  was  dort  an  Land- 
schaftsangabe  auf  ähnlichen  Arbeiten  erscheint,  einen  wesentlich  anderen  Charakter 
trägt;  die  Schale  des  Theodosius  aus  dem  Jahre  388  (Strzygowski  a.  a.  0.  Taf.  V), 
auf  der  Blüten  u.  ä.  der  gedachten  Art  vorkommt,  ist  zwar  in  Spanien,  bei  Merida, 
gefunden  worden,  aber  natürlich  in  Theodosius'  Herrschaftsbezirk,  also  wohl  wieder 
in  Konstantinopel  entstanden.  Vermutlich  wird,  wem  mehr  östliches  Fundmaterial 
und  namentlich  Smirnows  großes  Werk  über  das  orientalische  Silber  zugänglich 
ist,  auch  noch  mehr  Beispiele  für  unsere  Richtung  nachweisen  können.  Auf  der 
spätantiken  Silberschale  Arch.  Anz.  XX HI  1908  Sp.  155/6  Abb.  3,  die  wieder  aus 
dem  Permschen  Gouvernement  stammt,  wachsen  z.  B.  zwischen  den  Blättern  des 
ßaumes,  der  die  Hirtenszene  beschattet,  die  bekannten  Stengel  mit  Dreipunktende 
heraus;  namentlich  aber  scheint  mir,  daß  der  reiche,  aus  Punktreihen  und  -gruppen 
zusammengesetzte  Schmuck  auf  den  Gewändern  und  dem  sonstigen  Apparat  der 
Könige  der  sassanidischen  Silberschalen  sich  im  Anschluß  an  die  Gewandschmuck- 
motive unserer  Denkmäler  entwickelt  hat. 


208  F«  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 

Es  gilt  nun,  die  Probe  auf  das  Exempel  zu  machen  und  zu  sehen,  ob  der  Teller, 
auch  abgesehen  von  den  geschilderten  stilistischen  Merkmalen,  seinen  Platz  im  pon- 
tischen  Kreise  findet.  Man  wird  das  bejahen  dürfen.  Wenn  das  Kopieren  einer  über 
ein  halbes  Jahrtausend  älteren  Vorlage  in  Ländern,  deren  Kultur  und  Kunst  unter 
einem  beständigen  Wechsel  steht,  des  Auffälligen  genug  hätte  und  wohl  einer  persön- 
lichen Laune  zugeschrieben  werden  müßte,  ist  ein  solcher  Vorgang  in  dem  abge- 
schlossenen Pontusgebiet,  dessen  Kunsthandwerk  bis  ins  frühe  Mittelalter  hinein 
von  dem  Typenschatze  zehrt,  den  ihm  seine  Blütezeit  hinterlassen  hat,  sehr  erklär- 
lich. Neben  die  Denkmäler  tritt  hier  die  anschauliche  Schilderung  Dios,  der  in  seinem 
Borystheniticus  nicht  ohne  Teilnahme,  aber  doch  mit  dem  Selbstgefühl  des  modernen 
Menschen  das  altfränkische  Wesen  der  vom  kulturellen  Leben  des  Mittelmeers  so 
gut  wie  abgeschlossenen  Pontusbewohner  beschreibt.  Zurückgeblieben  wie  ihre 
Kunst,  die  ja  auch  nur  im  Dienste  der  reichen  Herren  der  Steppe  steht,  ist  ihre 
Bildung.  In  Homer  und  überhaupt  im  troischen  Sagenkreise  wurzelt  sie,  ganz  als 
ob  wir  noch  im  alten  Griechenland  wären;  wenn,  wie  doch  wohl  angenommen  werden 
muß,  dem  Verfertiger  oder  Besteller  des  Tellers  die  Sage  vom  Besuch  der  drei  Göt- 
tinnen bei  Apollo  und  Artemis  bekannt  war,  so  paßt  eine  solche  Kenntnis  sicher 
besser  in  diesen  Kreis  als  nach  dem  späten  Rom.  Wenn  Dio  weiter  die  Freude  der 
Leute  dort  an  der  Jagd  hervorhebt,  so  denke  man  an  die  Hammersdorfer  Fragmente, 
an  den  Schulterfries  der  Silberamphore,  an  die  Meleagerschale. 

Mir  scheint  nun  aber  auch,  daß  wir  noch  mehr  Beispiele  eines  solchen  Kopierens 
aus  dem  gleichen  Kreise  besitzen,  und  zwar  wüßte  ich  ihrer  zwei  sicher  namhaft 
zu  machen.  Das  eine  ist  die  schon  besprochene  Silberamphore.  Die  überladene 
Dekoration  mit  drei  recht  heterogenen  Figurenstreifen  mag  ja  in  erster  Linie  dem 
barbarischen  Besteller  zuliebe  angebracht  worden  sein;  aber  sie  sieht  gar  nicht  neu- 
erfunden  aus,  wenn  man  sich  der  griechischen  Vasen  mit  ihrer  Streifendekoration 
und  unter  ihnen  namentlich  der  unteritalischen  Prachtgefäße  oder,  um  bei  den 
Metallarbeiten  zu  bleiben,  der  pränestinischen  Cisten  erinnert.  Versucht  man,  sich 
die  Amphore  in  ein  solches  Monument  zurückzuübersetzen,  so  wird  einem  vor  allem 
klar,  wie  der  Künstler  zur  Wahl  der  Vorwürfe  für  die  verschiedenen  Friese  kam. 
Die  Amazonenschlacht,  die  so  gar  nichts  mit  den  römischen  Darstellungen  dieses 
Kampfes  zu  tun  hat,  ist  vielmehr  ein  unmittelbarer  oder  mittelbarer  Abkömmling 
der  großen  Amazonomachien  jener  Vasen  und  Cisten,  deren  untergeordnete  Friese 
mit  ihren  Zügen  von  Tieren,  Seewesen  oder  anderen  in  die  zweite  Linie  des  Interesses 
gerückten  Bilderstoffen  das  Material  für  die  beiden  anderen  Friese  hergaben,  um 
allerdings  hier  ohne  Feingefühl  als  annähernd  gleichwertig  behandelt  zu  werden. 
Gerade  die  Cisten  mit  ihrer  speziellen  Vorliebe  für  Tierkämpfe  und  Seewesen  sind 
hier  besonders  verwandt;  auf  dem  Deckel  der  Ficoronischen  Ciste  erscheint  eine 
Jagd  auf  zwei  Eber  und  ein  Hirschpaar  ganz  im  Typus  des  Jagdbilds  der  Amphore. 
Es  ist  wohl  nicht  zu  unvorsichtig,  hier  eine  gemeinsame  Wurzel  vorauszusetzen, 
griechische  Metallgefäße  etwa  des  4.  Jahrb.,  von  denen  einerseits  die  Cistenindustrie 
und  die  Keramik  abhängt,  die  andererseits  der  Amphore  von  Contzesti  das,  Vorbild 
geliefert  haben. 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  2OQ 

Das  zweite  Beispiel  stammt  aus  demselben  Funde.  Es  ist  ein  silberner  Eimer 
in  der  Form  unserer  modernen  Eimer  mit  einem  Bügelhenkel,  dessen  Außenseite 
zwischen  zwei  Rankenfriesen  unten  und  oben  die  Bilder  von  Leda  mit  dem  Schwan, 
Apollo  und  Daphne,  Hylas  und  den  Nymphen  trägt  (Antiquites  du  Bosphore  cim- 
merien  Taf.  39;  Reinach,  Rep.  de  reliefs  III  S.  483).  Inhaltlich  verwandt  ist  etwa 
eine  Silberkasserole  aus  Spanien  mit  den  Liebesabenteuern  des  Zeus  (Daremberg- 
Saglio  III  I  S.  707  Fig.  4230;  Reinach  a.a.O.  II  S.  242,  i);  was  aber  auf  dem 
Eimer  auffällt,  ist  die  ungeheure  Verschwendung  mit  Wasser,  die  hier  ganz  ohne 
Not  getrieben  wird.  Daphne  füllt  ihren  Krug  an  der  Quelle,  die  wieder  aus  einer 
Urne  fließt;  eine  Nymphe  gießt  zweckloserweise  Wasser  über  eine  andere,  sitzende, 
die  doch  mit  Hylas  zu  tun  hat;  Hylas  stützt  sich  seinerseits  auf  einen  Wasserkrug; 
rechts  von  ihm  wird  wieder  Wasser  in  ein  Becken  gegossen,  die  nackte  Nymphe 
scheint  zugleich  mit  ihrem  Haar  beschäftigt  zu  sein;  Leda  scheint  sich  viel  eher 
mit  einem  Badetuch  abtrocknen  als  den  Schwan  empfangen  zu  wollen.  Der  Künstler 
hat  eben  in  einem  Frauenbad  ganz  oberflächlich  ein  paar  Figuren  verändert  und 
andere  eingesetzt,  um  mythologische  Szenen  daraus  zu  machen.  Solche  Friese  mit 
badenden  und  bei  der  Toilette  beschäftigten  Frauen,  und  zwar  recht  mit  den  gleichen 
Typen  wie  hier,  erscheinen  aber  in  Fülle  auf  den  Kertscher  Vasen  einer-,  den  prä- 
nestinischen  Cisten  andererseits.  Man  sieht,  wir  geraten  für  die  vorauszusetzende 
Vorlage  wieder  in  die  gleiche  Sphäre  wie  bei  der  Amphore. 

Ich  habe  Bonner  Jahrb.  118  S.  176  ff.  zu  zeigen  versucht,  daß  die  oben  S.  202 
genannte  Kunstweise  sich  in  zwei  getrennten  Strömen  einerseits  nach  dem  Westen 
mit  Gallien  als  Zentrum,  andererseits  nach  dem  Pontus  hin  verbreitet  habe,  und 
auch  bemerkt  (a.  a.  O.  S.  224),  daß  sich  besonders  die  östliche  Fundgruppe  durch 
Belebung  des  Terrains  in  der  besprochenen  Weise  auszeichne.  Von  den  dort  dafür 
angeführten  Beispielen  nenne  ich  hier  noch  als  für  uns  wesentlich  drei  Silberschüsseln, 
zwei  aus  Kostolac,  dem  antiken  Viminacium,  die  dritte  aus  Ungarn  stammend  (a.  a.  O. 
S.  186  Nr.  16 — 18),  auf  deren  Tierfriesen  wieder  die  schraffierten  Bögen  und  die  Blumen 
und  Kräuter  auftreten;  sie  hängen  also  von  dem  pontischen  Zweig  der  Gruppe  ab. 
Von  dem  reichen  westlichen  Fundmaterial,  das  sonst  auch  keine  Spur  solcher  Land- 
schaftsangabe  zeigt,  ist  auf  Grund  unserer  Untersuchung  eine  Gattung  loszulösen, 
die  nunmehr  auch  als  unter  pontischem  Einfluß  stehend  zu  gelten  hat,  nämlich 
die  Friese  der  von  Willers  in  seinen  beiden  Büchern  »Die  römischen  Bronzeeimer 
von  Hemmoor«  und  »Neue  Untersuchungen  über  die  römische  Bronzeindustrie« 
eingehend  behandelten  »Hemmoorer«  Eimer.  Namentlich  ihre  Jagd-  und  Tier- 
friese zeigen,  z.  T,  noch  in  leidlich  guter  Ausführung,  z.  T.  schon  recht  rudimentär 
und  unverstanden,  die  uns  jetzt  hinlänglich  bekannten  Motive,  die  gestrichelten 
Bögen,  einzelne  Blumen  und  Kräuter,  die  die  Bäume  —  wieder  die  bekannten  Typen 
—  einfassenden  gepunkteten  oder  gestrichelten  Linien,  verstreute  Punktgruppen 
(Willers,  Bronzeeimer  Taf.  V  2;  VI — VIII;  X  i).  Einlagen  aus  Silber-  und  Kupfer- 
blech und  Email  erinnern  an  die  malerische  Wirkung,  die  der  Wechsel  von  Gold, 
Silber  und  anderem  Stoff  auf  dem  Friese  des  Hammersdorfer  Tellers  erstrebte. 
Die  Fabrikation  dieser  Eimer  gehört  etwa  in  die  zweite  Half  te  des  2.  und  in  das  3.  Jahrh. 


210 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung. 


Als  Ort  der  Herstellung  hat  Willers  die  Gegend  von  Gressenich  bei  Aachen  nach- 
zuweisen gesucht. 

Den  Hemmoorer  Friesen  ist  der  Tierfries  vom  Boden  eines  Bronzebeckens 
aus  dem  ersten  Grabfund  von  Sackrau  in  Schlesien  (etwa  Ende  des  3.  Jahrh.)  in  Stil 
und  Technik  so  eng  verwandt,  daß  er  aus  einer  ihrer  Manufakturen  stammen  könnte. 
Ich  bilde  ihn  hier  (Abb.  8)  nach  Grempler,  Der  Fund  von  Sackrau  Taf.  IV  6,  wieder  ab. 
Zwischen  seinen  vier  Tieren  begegnen  wir  Silbereinlagen  der  gleichen  Art  wie  dort, 
daneben  den  diesmal  ganz  verrohten  gestrichelten  Bögen.     Rheinischen  Ursprungs 


Abb.  8.     Boden  eines  Bronzegefäßes  aus  Sackrau  (Schlesien). 


ist  nun  das  Sackrauer  Stück  nach  dem  Zusammenhang  der  dortigen  Funde,  den 
man  z.  B.  bei  Seger,  Schlesiens  Vorzeit  VII  1899  S.  430  ff.  und  Beltz,  Die  vorgesch. 
Altertümer  des  Großherz.  Mecklenburg- Schwerin  S.  360  ff.  behandelt  findet,  sicher 
nicht;  Hubert  Schmidt  in  Hoops'  Reallexikon  I  S.  327  hält  es  sogar  für  pontisch; 
jedenfalls  ist  es  ein  erwünschtes  Zwischenglied  auf  der  Wanderstraße,  die  die  Motive 
der  »Hemmoorer«  Eimerfriese  zurückgelegt  haben.  Ich  will  übrigens  nicht  ver- 
hehlen, daß  ich  mit  der  vorgetragenen  Beurteilung  dieser  Denkmäler,  wie  ich  sehe, 
an  Meinungen  anknüpfe,  die  vor  dem  Erscheinen  von  Willers'  Buche  galten,  aber 
jetzt  ganz  zurückgedrängt  sind;  man  vergleiche,  was  Beltz  in  seiner  Vorgeschichte 
von  Mecklenburg  (1899)  S.  133  sagt,  mit  dem,  was  derselbe  in  den  Vorgeschichtlichen 
Altertümern  des  Großherzogtums  Mecklenburg- Schwerin  (1910)  S.  351  über  den- 
selben Gegenstand  bemerkt.  Für  seine  These,  daß  die  Eimer  im  Westen  entstanden 
sind,  hat  Willers  allerdings  erhebliche  Gründe  angeführt. 


F.  Drexel,  Über  einen  spätantiken  Silberteller  mit  mythologischer  Darstellung.  21  I 

Nun  wir  die  in  Rede  stehenden  Motive  bis  in  ihre  verwaschensten  Ausläufer 
verfolgt  haben,  gilt  es,  den  Blick  noch  einmal  rückwärts  zu  richten  und  zu  fragen, 
wo  sie  herkommen.  Die  Antwort  ergibt  sich  aus  dem  Vorangegangenen  fast  von 
selbst.  Durchmustern  wir  den  Kreis  der  Vasen  und  Cisten,  der  die  Vorbilder  für  die 
figürlichen  Szenen  unserer  Denkmäler  geliefert  hat,  so  treffen  wir  dort  auch  alle 
jene  minutiösen  Elemente  wieder,  die  gestrichelten  oder  (auf  Vasen)  gepunkteten 
Bögen  und  Wellenlinien  als  Bezeichnung  des  Terrains,  die  Kräuter  und  Blumen, 
z.  T.  in  haargenau  derselben  Ausführung,  den  reichen  Schmuck  der  Gewänder  mit 
Punktlinien  und  Punktgruppen.  Von  Cisten  vergleicht  man  am  besten  die  Ficoroni- 
sche  eiste,  die  oben  schon  wegen  der  Analogie  ihres  Jagdbildes  angeführt  wurde; 
wegen  der  Vasen  verweise  ich  etwa  auf  die  drei  unteritalischen  Prachtgefäße  bei 
Furtwängler-Reichhold  II  Taf.  88- — 90.  Der  Kreis,  dem  der  Teller  von  Corbridge 
angehört,  ist  also  in  allen  seinen  wesentlichen  Elementen  ein  später  Ausläufer  der 
vorhellenistischen  griechischen  Toreutik.  Das  Nachleben  noch  älterer  Motive  wie 
namentlich  der  ionischen  Tierdekoration  in  der  späten  Kunst  des  Pontus  ist  eine 
längst  gewürdigte  Erscheinung;  ihr  reiht  sich  jetzt  als  Ergebnis  unserer  Untersuchung 
der  Nachweis  an,  daß  auch,  wenn  auch  in  minderem  Umfang,  die  griechische  Toreutik 
der  Blütezeit  im  pontischen  Kunsthandwerk  des  ausgehenden  Altertums  ihre  un- 
mittelbaren Spuren  hinterlassen  hat. 

Frankfurt  a.  M.  F.  Drexel. 


Jahrbuch  des  archäolog-ischen  Instituts  XXX.  15 


GRIECHISCHE  LEUCHTFEUER. 


I.  Moderne  Zweifel. 

Die  Techniker  haben  sich  von  jeher  für  die  antiken  Leuchttürme  stärker  inter- 
essiert als  die  Altertumsforscher  selbst.  Das  liegt  in  der  Natur  der  Sache  und  hat 
sich  auch  nach  dem  Erscheinen  meines  Buches  über  den  Pharos  von  Alexandria  (1909) 
nicht  geändert.  Das  postume  Werk  L.  A.  Veitmeyers  (f  1899),  eines  der  besten 
Kenner  des  gesamten  modernen  Leuchtfeuerwesens,  der  ein  halbes  Jahrhundert  lang 
als  kgl.  preußischer  Baurat  an  hervorragender  Stelle  bei  dem  Ausbau  der 
deutschen  Seefeuer  selbst  tätig  gewesen  ist,  habe  ich  damals  schon  berücksichtigen 
können^).  Seither  hat  ein  in  nautischen  Problemen  und  Wasserbaufragen  jeder 
Art  besonders  erfahrener  Ingenieur,  Max  Buchwald  in  Hamburg,  einige  Aufsätze 
veröffentlicht,  welche  seine  1905  und  1907  im  »Prometheus«  erschienenen  Artikel 
»Die  Leuchtfeuer  des  Altertums«  und  »Die  Leuchtfeuer  des  Mittelalters  und  der 
Neuzeit«  ergänzen;  nämlich:  »Geschichtliches  über  die  Leuchtapparate  der  Küsten- 


*)  Leuchtfeuer  und  Leuchtapparate.  München- 
Leipzig  1900.  Es  ersetzt  bei  uns  teilweise  das 
in  jeder  technischen  Beziehung  mustergültige 
französische  Werk  von  Allard,  Les  Phares. 
Histoire,  construction,  6clairage.  Paris  1889. 
540  pp.  226  Figg.  36  pl.  Großoktav. 

Das  Werk  ist  in  Deutschland  sehr  selten ;  ich 
konnte  nur  aus  der  Bibliothek  des  kais.  Patent- 
amtes in  Berlin  ein  Exemplar  einsehen.  Es  ent- 
hält die  abschließende  Zusammenfassung  dessen, 
was  Allard,  der  offizielle  Spezialist  im  französi- 
schen Leuchtturmwesen  (Inspecteur  general  des 
Ponts  et  Chaussees  en  retraite,  ancien  Directeur 
du  Service  central  des  Phares),  in  verschiedenen 
Einzelschriften  über  diesen  Gegenstand  vorher 
schon  veröffentlicht  hatte.  Der  weitaus  größte 
Teil  des  Werkes  ist  natürlich  dem  modernen  und 
französischen  Leuchtturmwesen  gewidmet,  wie 
denn  tatsächlich  Frankreich  auf  diesem  Gebiete 
imi9.  Jahrh.  ganz  besondereVerdienste  zukommen. 
Doch  werden  im  ersten  Teil  der  Einleitung 
(Histoire  des  Phares)  auch  Altertum  und  Mittel- 
alter besprochen  und  illustriert,  und  zwar  mit 
sehr  besonnener  Kritik  und  selbständigem  Urteil 
(p.  3 — 50  mit  Fig.  I — 39).  Nach  einer  ausführ- 
Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX. 


liehen  Besprechung  des  alexandrinischen  Leucht- 
turms ordnet  Allard  die  übrigen  ihm  bekannten 
Leuchttürme  der  Antike  (26  im  ganzen)  zu  geo- 
graphischen Gruppen  in  sorgfältigen  Unter- 
suchungen zusammen  (Bosporus  und  Hellespont 
—  Italien  —  Südfrankreich  —  Spanien  —  Ärmel- 
kanal). Auch  eine  Übersichtskarte  p.  35  Fig.  33 
faßt  das  Ergebnis  zusammen. 

Das  ältere  Werk  des  französischen  Ingenieurs 
Alfred  Leger,  Les  travaux  publics,  les  mines 
et  la  metallurgie  aux  temps  des  Romains  (Paris 
1875),  eine  übersichtliche  Zusammenstellung  der 
antiken  Ingenieurarbeiten,  läßt  wie  der  Unter- 
titel (La  Tradition  Romaine  jusqu'ä  nos  jours) 
schon  hervorhebt,  das  Griechische  ganz  gegen 
Rom  zurücktreten.  Für  das  Kapitel  »Phares« 
(p.  499 — 518)  ist  die  archäologische  Grundlage 
noch  durchaus  Montfaucon  (Supplement  au  livre 
de  l'Antiquite  expliquee,  tome  IV,  p.  119 — 143 
mit  pl.  49 — 52  [Paris  1724]),  auf  dem  überhaupt 
alle  neueren  Bearbeitungen  des  Themas  mehr  oder 
weniger  fußen.  Die  Abbildungen  im  »Atlas«  bei 
Leger  (pl.  8)  «ind  fast  nur  kümmerhche  Ver- 
kleinerungen der  Figuren  bei  Montfaucon  und 
somit  gänzlich  veraltet. 

16 


214  ^'  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

befeuerung«  (Prometheus  XXI,  1910,  177  ff.)  und  »Leuchtfeuer  im  Akertum«  (in 
der  Zeitschrift  »Weltverkehr  und  Weltwirtschaft«  191 2,  78 — 84).  Der  verdiente 
Herausgeber  dieser  eben  genannten  neuen  Zeitschrift,  Dr.  Richard  Hennig  in 
Berlin-Friedenau,  von  Haus  aus  Ingenieur,  jetzt  mit  weiten  nationalökonomischen 
Interessen  ein  energischer  Vorkämpfer  der  noch  jungen,  international  so  wichtigen 
Verkehrswissenschaft,  hat  dann  ebenfalls  in  verschiedenen  Artikeln  und  in  ähnlichem 
Sinne  das  Problem  der  antiken  Leuchtfeuer  und  Leuchttürme  behandelt.  So  in 
seinem  Aufsatze  »Das  Signalwesen  im  Altertum«  (Prometheus  XIX,  1908,  183  fT.), 
in  seinem  Buche  »Die  älteste  Entwicklung  der  Telegraphie  und  Telephonie«  (Leipzig 
1908)  und  in  den  Aufsätzen:  »Zur  Geschichte  der  Leuchttürme  im  frühen  Mittelalter« 
(Prometheus  Nr.  1130  und  XXVI,  1915,  241  ff.)  und  »Beiträge  zur  älteren  Ge- 
schichte der  Leuchttürme«   (Jahrbuch  des  Vereins  deutscher   Ingenieure   1914/15, 

35—54). 

Für  uns  vom  Altertum  ist  von  den  Ergebnissen  der  Buchwaldschen  Arbeiten 
wichtig:  eine  neue,  die  Veitmeyersche  Liste  ergänzende,  chronologisch  geordnete 
Aufzählung  der  sämtlichen  (31)  antiken  Leuchttürme,  deren  die  antike  Literatur 
Erwähnung  tut,  oder  von  denen  Reste  sich  noch  nachweisen  lassen  (Weltv.  u.  Weltw. 
1912,  78  ff.);  eine  nützliche  Übersichtskarte  der  alten  Welt  mit  Eintragung  dieser 
sämtlichen  antiken  Leuchtfeuer  (ebenda  S.  80);  eine  kritische  Darstellung  des  Herd- 
schachtes, wie  er  auf  der  Plattform  der  antiken  Leuchtfeuer  angenommen  werden 
darf  für  das  darauf  zu  unterhaltende  offene  Holzfeuer  (Prometheus  1910,  178,  Abb. 
144/5);  endlich  ein  Vergleich  der  Leuchtweiten  im  Altertum,  Mittelalter  und  in  der 
Jetztzeit  (ebenda  S.  196). 

Der  positive  Ertrag  bei  Hennig,  der  resoluter,  aber  auch  unvorsichtiger  zu 
Werke  geht,  besteht  in  dem  wertvollen  Nachweis,  daß  die  antiken  Leuchtfeuer  in 
einem  lückenloseren  Übergang  aus  der  spätrömischen  Kaiserzeit  ins  Mittelalter 
hinein  weiter  bestanden  haben,  als  man  bisher  nach  den  allerdings  schon  bekannten 
Hauptbeispielen  von  Alexandria,  Corufia,  Panium  im  allgemeinen  anzunehmen  geneigt 
war.  Dieser  dankenswerten  Erweiterung  unserer  Kenntnis  —  auch  eine  neue  Ab- 
bildung eines  zylindrischen,  zinnengekrönten  Leuchtturmes  aus  Hrabanus  Maurus' 
»De  Universo«  bringt  Hennig  (S.  51  Abb.  4)  bei  ^)  —  steht  indes  gegenüber  eine  ein- 
schneidende Negation,  durch  welche  Hennig  dem  gesamten  griechischen  Altertum 
die  Leuchttürme  gänzlich  abzusprechen  und  sie  erst  als  eine  Erfindung  der  Römer 
(von  Tiberius  ab)  hinzustellen  versucht.  Selbst  der  alexandrinische  Pharos  sei  wie 
alle  andern  Leuchttürme  des  Ostens  in  vorrömischer  Zeit  nur  eine  Tagesmarke, 
der  erste  wirkliche  antike  Leuchtturm  der  ca.  42  n.  Chr.  erbaute  von  Ostia 
gewesen. 

Diese  Skepsis  ist  keineswegs  neu.  Schon  Fr.  Adler  (Der  Pharos  v.  Alex.  S.  Il) 
hatte  ganz  beiläufig  den  Verdacht  ausgesprochen,  die  Laterne  mit  der  Feuerstelle, 
die  Tritonen  und  die  Spiegel,  kurz  der  ganze  optische  und  akustische  Signali- 
sierungsapparat  auf  der  Spitze  des  Pharos  sei  möglicherweise  erst  eine  spätere  Zutat 

')  Durch    Vermittlung    von    F.  Feldhaus    aus    dem   Codex  von  Monte  Cassino    (Hs.  von  1023  n.  Chr.) 

Vgl.  unsere  Abb.  3. 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


215 


gewesen;  ohne  indessen  irgendwelche  Gründe  für  diese  Vermutung  anzugeben  oder 
bestimmt  zu  sagen,  wann  er  sich  dies  »später«  dachte.  Viel  bestimmter  war  dann 
Veitmeyer  [S.  10  ff.)  aufgetreten  mit  der  Behauptung,  der  Pharos  sei  nur  als  Kastell 
und  Landmarke  erbaut  und  erst  von  den  Römern  in  der  ersten  Hälfte  des  i.  Jahrhun- 
derts n.  Chr.  »befeuert«  worden.  Erst  da  sei  in  ihm  der  erste  Leuchtturm  entstanden. 
Veitmeyers  Hauptgrund  war  das  argumentum  ex  silentio:  erst  von  da  ab  wird  in 
der  Literatur  ein  Leuchtfeuer  auf  dem  Turm  erwähnt,  vorher  nicht.  Obwohl  ich  der 
aus  dieser  Schlußfolgerung  sich  ergebenden  irrigen  Auffassung  in  meinem  »Pharos« 
S.  32  ff,  mit  dem  Hinweis  auf  das  ganz  unmißverständliche  Epigramm  des  Poseidipp 
entschieden  entgegengetreten  bin,  hat  sich  R.  Hennig  nun  aufs  neue  und  mit  noch 
größerer  Entschiedenheit  für  die  Veitmeyersche  Ablehnung  griechischer  Leuchtfeuer 
auf  dem  Pharos  ausgesprochen,  ja  er  hat  versucht,  solche  Leugnung  auf  die  gesamte 
griechische  Welt  vor  ihrer  Okkupation  durch  die  Römer  auszudehnen. 

Dabei  macht  mir  Hennig  den  Vorwurf  (S.  38),  ich  sei  in  meiner  Beweisführung  — 
die  auf  fast  selbstverständliche  Dinge  allerdings  nicht  eingegangen  ist  ■ —  »nichts 
weniger  als  einwandfrei  vorgegangen«  und  hätte  mir  »die  Sache  sehr  leicht  gemacht«, 
mein  gegen  Veitmeyer  vorgebrachter  Einwand  sei  »durchaus  verfehlt«.  Ich  bin  zu 
einer  Rechtfertigung  meiner  damaligen  Ausführungen,  die  auch  meiner  heutigen 
Ansicht  in  der  F'rage  noch  vollkommen  entsprechen,  um  so  mehr  veranlaßt,  als 
Hennigs  Aufsatz  im  Februar  dieses  Jahres  in  einer  Sitzung  der  Archäologischen  Ge- 
sellschaft zu  Berlin  durch  A.  Trendelenburg  vorgelegt  wurde,  worüber  im  Arch. 
Anzeiger  1915,  52  kurz  berichtet  ist.  Da  mein  Gegner,  wie  ich  höre,  aus  der  Mitte 
dieses  Kreises  Zustimmung  für  seine  Hypothese  gefunden,  da  er  ferner  auch  schon 
bei  der  Ausarbeitung  derselben  den  Beistand  und  Consens  eines  Philologen,  eben 
A.  Trendelenburgs,  genoß,  da  endlich  der  Bericht  im  Arch.  Anzeiger  so  formuliert 
ist,  als  ob  Hennig  für  die  Richtigkeit  seiner  Auffassung  den  sicheren  Nachweis 
erbracht  habe,  so  bin  ich  genötigt,  bei  meiner  Verteidigung  etwas  weiter  auszuholen 
und  der  Offensive  Hennigs  auf  ihrer  ganzen  Frontausdehnung  zu  begegnen,  nicht 
nur  den  Angriffen  auf  den  alexandrinischen  Pharos.  Es  erscheint  mir  dies  eine  um  so 
ehrenvollere  Pflicht,  als  wir  in  Hennig,  einem  Kenner  des  gesamten  modernen  Welt- 
verkehrs und  Welthandels,  auch  einen  Freund  des  Altertums  begrüßen  dürfen,  der 
mit  ausgesprochen  historischem  Sinn  auch  die  antiken  Probleme  in  seine  Arbeiten 
mit  einbezieht  und  so  in  seinem  groß  angelegte^  Entwurf  ^)  zur  Behandlung  der 
ihm  am  Herzen  liegenden  Studien  an  den  deutschen  Hochschulen  auch  die  Anfänge 
des  Nachrichtendienstes  wie  des  Welthandels  bei  den  Alten  ausdrücklich  zur  Berück- 
sichtigung empfiehlt.  So  darf  man  erwarten,  daß  niemand  mehr  als  er  bereit  sein 
wird,  den  Stand  der  Dinge,  wie  er  im  Leuchtfeuerwesen  wirklich  im  Altertum 
gewesen  ist,  kennen  zu  lernen,  seine  sichtlich  nur  aus  Mangel  an  direkter  Fühlung 
mit  den  antiken  Quellen  bisher  abweichende  Meinung  zu  revidieren  und  für  eine 
nunmehr  richtigere  Auffassung  auch  in  seinen  Kreisen  mit  gewohnter  Entschlossen- 
heit einzutreten. 


»)  Weltverkehr  und  Weltwirtschaft  I,  438  ft. 

i6* 


2i6  H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

In  den  folgenden  Ausführungen  ist  es  mir  eine  Genugtuung,  mich  ganz  wesent- 
lich auf  die  neueren  Arbeiten  stützen  zu  können,  welche  von  philologischer  und  histori- 
scher Seite  her  zu  dem  fraglichen  Problem  Stellung  genommen  haben,  u'nd  zwar  in 
einem  Hennig  fast  durchweg  entgegengesetzten  Sinne.  Es  sind  dies  das  sorgfältige 
Schweinfurter  Gymnasialprogramm  H.  Fischls  (1904)  über  »Fernsprech-  und  Melde- 
wesen im  Altertum«,  die  unzweideutigen  Bemerkungen  von  Hermann  Diels  in  seinem 
Vortrag  »Antike  Telegraphie«  (Antike  Technik  1914,  6g  ff.)  und  die  ausführliche 
Behandlung  der  antiken  Pyrseutik  in  dem  Buche  von  W.  Riepl  »Das  Nachrichten- 
wesen des  Altertums«  (1913),  wo  nur  in  einigen  unwichtigen  Nebenpunkten  das  sonst 
klare  Urteil  getrübt  ist.  Bei  dem  Angriff  auf  das  Epigramm  des  Poseidipp  war  die 
mir  seinerzeit  leider  entgangene  Berliner  Dissertation  von  P.  Schott,  »Posidippi 
epigrammata  collecta  et  illustrata«  (1905),  für  mich  eine  um  so  wertvollere  Stütze, 
als  in  der  darin  eingenommenen  Stellungnahme  auch  das  Urteil  dessen  gesehen  werden 
darf,  der  die  Arbeit  angeregt  und  in  ihrem  Werden  überwacht  hat:  Ulrichs  von  Wilamo- 
witz-Möllendorff. 

Meinen  beiden  Freiburger  philologischen  Kollegen  endlich,  Alfred  Koerte  und 
Otto  Immisch,  für  manchen  guten  Rat  und  Hinweis  herzlichen  Dank  zu  sagen,  sei 
mir  auch  hier  gestattet. 

2.    Homer. 

Veitmeyers  Skepsis  folgend  und  entschlossen,  auch  die  leisesten  Anzeichen,  für 
griechische  Leuchtfeuer,  die  sein  Vorgänger  etwa  noch  zu  sehr  geschont,  nun  gänzlich 
auszurotten,  greift  Hennig  zuerst  die  ältesten  in  Betracht  kommenden  Stellen  bei 
Homer  und  die  Sage  von  Nauplios  auf  Euböa  an  (S.  35  u.  36). 

Ein  Signalfeuer,  das  allerdings  mit  der  Schiffahrt  an  sich  nichts  zu  tun  hat,  sondern 
ein  Fanal,  das  in  höchster  Kriegsnot  aus  der  von  Feinden  bedrohten  fernen  Insel- 
stadt aufsteigt  in  riesigen  Feuergarben,  die  in  schnellen  Stößen  dicht  und  angstvoll 
aufeinanderfolgen  (itupoot  xe  cpXsYe&ouaiv  h:-qxpi\i.oi) ,  ist  ohne  Zweifel  geschildert: 
II.  XVIII,  207 — 213.  Diese  Stelle  konnte  auch  niemals  anders  aufgefaßt  werden. 
Eine  Berechtigung,  sie  trotzdem  mit  den  andern,  ganz  sicher  auf  Leitfeuer  für  Schiffe 
sich  beziehenden  Stellen  in  gewissem  Sinne  zusammenzubringen,  besteht  indes  darin, 
daß  es  sich  gerade  um  eine  Insel  und  das  Herbeikommen  der  Hilfe  auf  Schiffen 
handelt,  das  Notfanal  also  nicht  nur  äußerhch  in  die  Sphäre  der  bekannten  nautischen 
Signale  fällt,  sondern  auch'  in  seiner  Bestimmung,  Schiffe  herbeizulocken,  sich  mit 
jenen  Leitfeuern,  äußerlich  wenigstens,  deckt. 

Ob  es  sich  dagegen  II.  XIX,  373 — 378  wirklich  nur  um  ein  zufällig  in  einer  Hürde 
entzündetes  Feuer  handelt,  wie  nicht  nur  Hennig  und  Veitmeyer  behaupten,  sondern 
leider  auch  Riepl  (S.  34,  i)  einzuräumen  bereit  ist,  muß  schon  fraglich  erscheinen. 
Wenn  der  Vergleich  an  dieser  Stelle  einen  Sinn  haben  soll,  kann  wieder  nur  ein  ganz 
ungewöhnlicher,  hervorragend  starker,  großer  Lichtglanz  gemeint  sein.  Mit  dem 
bescheidenen  Lichtschein  eines  einfachen  Hürdenfeuers  hätte  der  Dichter  den  strahlen- 
den Glanz,  der  von  Achills  göttlichem  Schild  ausging,  kaum  verglichen.  Auch  der 
unmittelbar  vorausgehende  erste  Vergleich  des  Schildes  mit  der  leuchtenden  Voll- 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


217 


^nöndscheibe  setzt  das  voraus.  Daß  dies  Leuchtfeuer  in  einem  einsamen  Gehöft 
hoch  oben  am  Berge  unterhalten  wird,  spricht  auch  nicht  dagegen,  nur  dafür.  Gerade 
weil  eine  »ganz  freiliegende  und  in  weitem  Umkreis  sichtbare«  Stelle  gewählt  werden 
mußte,  war  das  zu  höchst  liegende  Gehöft  der  gegebene  Punkt.  Der  Berghirte  dort 
in  sonst  menschenleerer  Öde  mag  die  Feuerwache  im  Nebenamt  versehen  haben  ^). 
Ferner  besteht  offenbar  eine  nicht  zufällige  Beziehung  zwischen  diesem  Feuer  auf 
einsamer  Felsenhöhe  und  dem  Schiff  im  Sturmwind  draußen.  Gegen  ihren  Willen 
werden  die  Seefahrenden  weit  hinaus  auf  die  hohe  See  abgetrieben  von  dem  freund- 
lichen Licht  am  Ufer,  das  gerade  für  Notlagen  wie  die  ihrige  unterhalten  wird,  aber 
nun  in  immer  schmerzlichere  Ferne  rückt  2).  So  erst  bekommen  die  Begriffe 
oux  i&sXovxas  und  cpiXtov  dizdivzobz  ihre  ernste,  ergreifende  Pointe.  Wenn  Hennig  (Pro- 
metheus 1908,  187  Anm.)  meint,  es  handle  sich  um  zufällige  Feuer,  die  von  ihrer 
Seefahrt  überdrüssigen  Schiffern  erblickt  wurden,  so  wird  er  der  Stelle  m.  E.  nicht 
gerecht.  Und  was  Veitmeyer  S.  6  aus  diesen  Worten  herauslesen  wollte,  ist  mir 
schlechthin  unverständlich.  Dagegen  wird  meine  Auffassung  bestätigt  durch  das 
Urteil  der  Antike  selbst.  Bei  Eustathius  steht  zur  Stelle  folgende,  natürlich  auf 
älteres  antikes  Gut  zurückgehende  Erklärung:  ....  «wc  Sxav  ^x  itovxoio  osXa?  vauxTdOi 
cpavsir;  xaio{i.svou  Ttupd?,  0  iaxi  Trupaot5  aaxjxtxou'  ....  6  8s  xat'  opoc  Trupobs  outo? 
xal  TÖ  T0t5  ^ptuo?  Ifi^at'vEi  cfuXXo^iaxixois  jieysöo?.  Kai  opa,  oti  aXXos  outoc  iropoo?  irapa 
Tou?  irpö  (jiixpou  pTjdsvTa?  vyjaKuxtxou?  (an  der  eben  vorhin  besprochenen  Stelle  II.  XVIII, 
207 ff.),  aozhi  7ap  iv  opeot  xaiexai  atuCtov  vauxaC,  o3s  oöx  l&sXovxa?  dikXai  acpopi- 
Couoiv.     'löxeov  8e,  oxi  xö   :rap'   'OjiT^ptp    oeXa?  irupo?,    yjxoi  Trupaöv,  cpav?»v  ol  vswxspoi 

elicov  'Axxixoi ov  6e  r^fisk  «pavov,  XajjnrxT^pa  ol  TcaXaiol  eXs^ov. 

Daß  an  der  dritten  Homerstelle  (Od.  X,  29 — 30)  bei  dem  nächtlichen  Uferfeuer 
auf  Ithaka  an  und  für  sich  ein  zufällig  dort  brennendes  Feuer  gemeint  sein  könnte  3) 
und  nicht  ein  Leuchtfeuer  gemeint  sein  müsse,  scheint  nur  richtig.  Denn  bei  ge- 
nauerer Prüfung  verbietet  der  relativ  seltene,  bei  Homer  sonst  überhaupt  nicht  mehr 
vorkommende  Ausdruck  TcopTroXstv  diese  Auffassung.  Dasselbe  Verbum  gebraucht 
Xenophon,  (Kyrupaid.  3,  3,  25)  für  Wachtfeuer  mit  der  Bedeutung  von  Signalen, 
und  zwar  hier  falschen,  um  den  Feind  damit  in  die  Irre  zu  führen  und  in  eine  Falle 
zu  locken  4).  Es  ist  wichtig,  daß  unmittelbar  vorher  auch  vom  einfachen  Abkochen 
und  dem  Feuermachen  zu  den  gewöhnlichen  Lagerzwecken  die  Rede  ist,  für  diese 
Tätigkeit  aber  das  Wort  TropTtoXeiv  deutlichst  vermieden  wird  und  dafür  nur  Seiitvov 

^)  Wenn  man  nicht  (jTa8[A(Jc  eine  prägnantere  Be-  *)  Imrnisch  machte  mich  noch  aufmerksam  auf  die 

deutung    =    Station,   Etappe,   wie   im   späteren  Bedeutung  von  cpüic  =  (j(UT7)p(a,  /apa  (vgl.  The- 

persischen   Meldedienst,    zuerkennen   will.     Vgl.  saurus:  pro  salute,  auxilio).    Möglicherweise  be- 

Herod.  5,  52;  6,  119.  —  Zu   beachten   ist   auch  steht  hier  ein  direkter  Zusammenhang, 

der   homerische  Späher,    der   auf  seiner   sxoT.i-fi  3)  So  Veitmeyer  S.  5  »zur  Bereitung  der  Abendkost 

am  Meer   weit,  weit   hinausschaut   bis   dorthin,  und  Erwärmung  der   Schlafenden,  etwa  wie  in 

wo  Meer  und  Himmel  in  nebeligem  Dunst  inein-  Eumaios'  Hütte«. 

ander  zu  verschwimmen  scheinen:  II.  V.  770 — 772.  4)  Eine  häufige  List,  die  bei  Fischl  S.  13  unter  dem 

Dazu   Eustathius   und    die    Schrift    irepl    3t{;oui  dafür  gebräuchlichen  Terminus    Trapa^puxTcapeü- 

XI  5,  wo  die  ungeheure  Sehweite  dieses  Aus-  eaSat  ausführlich  besprochen  wird. 


lugs  bestätigt  wird. 


2l8  H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

iroteiv,  icopd  xateiv  gesagt  ist.  Auch  sonst  kommt  iropTtoXeTv  niemals  für  das  An- 
zünden gewöhnlicher  Haus-  oder  Hürdenfeuer  vor  —  es  enthält  offenbar  prägnant 
den  Begriff  eines  besonders  starken,  hochlodernden,  um  seiner  selbst  willen  entzünde- 
ten Feuers  und  kommt  darum  sonst  nur  noch  für  das  verzehrende  Feuer  zerstörender 
Brände  in  buchstäblichem  wie  in  erotisch  übertragenem  Sinne  vor.  Außer  an  einer 
einzigen  Stelle,  wo  es  von  der  Komödie  im  angeführten  Sinne  mit  ausgesuchter 
Präzision  gewählt  ist:  Aristoph.,  Vögel  1580.  Der  Grimm  des  immer  eßlustigen 
Herakles  wird  abgelenkt  durch  drastische  Herrichtungen  in  der  Küche;  die  Herd- 
kohlen können  gar  nicht  stark  genug  in  Glut  und  Feuer  kommen:  irupTcoXsi  too? 
av&paxas  !     Das  gastrische  Fanal  hat  denn  auch  sofort  Erfolg  bei  Herakles. 

O.  Immisch  notierte  mir  dazu:  »Merkwürdig  ist,  daß  das  Wort  sonst  in  der 
Bedeutung  igni  vastare  häufig  ist,  auch  in  erotischer  Bedeutung  (wie  auch  'itopoo;, 
wodurch  erst  das  Krinagoras -Epigramm,  Anth.  graec.  Pal.  IX,  429,  seine  Pointe  be- 
kommt). Gebildet  ist  das  Wort  wie  OurjiroXof,  öur^iroXsiv.  Es  liegt  also  von  Haus  aus 
darin,  daß  man  sich  sozusagen  ex  officio,  systematisch  und  kunstgerecht  mit  dem 
Feuer  beschäftigt.  Dies  kommt  auch  an  der  Vögelstelle  (s.  o.)  zur  Geltung:  die 
Kohlen  kunstgerecht  in  Glut  bringen.  Eben  deshalb  kann  sich's  in  der  Odyssee 
X,  30  nicht  um  gewöhnliche,  sozusagen  okkasionelle  und  untechnische  Hirten- 
feuer handeln.« 

Dies  war  auch  durchaus  die  Meinung  der  Antike  selbst,  wenn  die  alten  Homer- 
erklärer folgendes  zur  Stelle  anmerken: 

Hesych:  tz.  icspi  ty)V  icopav  avadtpecpojxevou?,  irup  xatovi«;. 

Eusthatius:  nupTroXsiv  8^  -i)  to  irupdeueiv,  0  itsv.  vuxtö?  Trup  xaieiv  Sia  xou? 
TreXttYi'CovTac  t^  xat  to  fjisd'  "^fispav  TSXfJ.Tjpto5(T&ai  tottov  tü>  tou  icupof  öTjfisi'tp  xairva, 
ov  dno&p(uaxovT(x  IxBi&eiv  lleXv  ItttjuSäto  irpo  toutcdv  'OSuaasu?.  Also  sogar  die  bekannte 
Stelle  von  dem  aus  Ithaka  aufsteigenden  Rauch,  den  Odysseus  fern  von  der  Heimat 
zu  sehen  sich  sehnt,  wurde  von  den  Alten  nicht,  wie  jetzt  allgemein  üblich,  auf 
irgendein  Herd-  oder  Hirtenfeuer,  sondern  auf  ein  für  die  Schiffahrt  bestimmtes  Signal 
bezogen. 

Schol.  ad  Od.  X,  30:  TropTroXsovxac  dvTt  tou  trupseuovTac  Ilupasustv  ist  aber 
gerade  der  terminus  technicus  für  das  Anzünden  von  Signalfeuern  (vgl.  Fischl 
S.  i)  i).  Dies  geht  am  deutlichsten  hervor  aus  Aeneas  Tacticus  VI,  5  und  III,  3, 
wo  diese  Bedeutung  für  das  4.  Jahrh.  v.  Chr.  gesichert  ist:  ■Kapa.'c^ik'Keabat  8^  Toic 
rjfispooxoitot?  afpsiv  tä  a6acsri\ia  ivi'oTS,  xa&d7:sp  ot  icopoeuTai  tou?  irupoou?  .... 
rpoaotYeadai  ßouXofisvot  Toioto8e  diza-CT^iiaat  irupaeuovTsc  ti  Vgl.  dazu  den  By- 
zantiner Anonymus  (Köchly  u.  Rüstow,  Gr.  Kriegsschriftsteller  2,  2):  irspt  itüpatov. 
Ganz  klar  ist  auch  der  Vergleich  bei  Lukian,  der  Tropoo?  sogar  ==  Leuchtturm  ge- 
braucht, was  selbst  Veitmeyer  S.  166  zugab:  Nigrin.  7:    xaöduep  Iv  TrsXotYei  xat 


■)  was    Hennig    im    Prometheus   1908,   185    selbst  Herodian  IV,  2,  6)  die  irrige   Behauptung  Veit- 

noch  zugegeben  hatte.    Ebenso  weist  er  (S.  45,  2)  meyers  (S.  10)  zurück,  die  griechische  Sprache 

mit     cppux-Twpt'a      (Dio    Cassius    LX,     11     und  hätte   keine   Bezeichnung  für  Leuchtfeuer  oder 

Leuchttürme  gehabt. 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer.  210 

Vüxtl  izoKk^  (fepojxsvo?  eU  Tcopoov  tiva  toutov  «xTcoßXsiroo  ...  t6v  dvSpa  ....  Dazu  dann 
die  ebenfalls  sehr  deutliche  Glosse  bei  Suidas:  Trupasuto  öoi  tijv  atutYjpiav,  dvtt  to5 
Ix^aivo).  Wenn  es  also  bei  Eurip.  Elektra  694 ff.  heißt:  ...  eu  ituposuexe  xpau^V 
aY">voc  ToiJSe,  so  bedeutet  diesVerbum  nicht  ganz  allgemein  nur  »melden«,  wie  nach 
fast  allgemeiner  Auffassung  (auch  Hennig  im  Prometheus  1908,  185  f.)  selbst  Riepl 
47,  I  noch  angibt,  sondern  viel  präziser  »frohe  Botschaft  melden«,  was  durch  das 
hinzugesetzte  s5  noch  verstärkt  zu  werden  scheint  i). 

Die  prägnante  Bedeutung  von  irupzoXeTv  =  irupostSstv  wird  endlich  bestätigt 
durch  die  Bezeichnung  der  Leuchtfeuer  des  Nauplios  auf  Euböa  bei  Eurip.  Hei.  773: 
xa  NauTrXioü  x'  Eußoixa  TtüpitoXijfjiaxa.  Denn  daß  es  sich  hier  wirklich  um  solche 
handelt  und  keineswegs  wiederum  um  irgendwelche  zufällige  Feuer,  hätte  nie 
geleugnet  werden  sollen. 

In  der  Auffassung  der  Odysseestelle  behalten  also  nicht  recht  Veitmeyer, 
Hennig  und  Riepl  (der  S.  47,  i  hier  einen  Mißgriff  tut),  sondern  Breusing  (S.  6)  und 
Fischl  (S.  7).  Dieser  folgert:  »Wie  noch  heutzutage  die  Leuchttürme  den  Schiffern  bei 
Nacht  und  Nebel  die  Einfahrt  in  den  Hafen  anzeigen,  so  war  schon  in  den  ältesten 
Zeiten  der  Gebrauch  eingebürgert,  durch  Emporhalten  von  brennenden  Fackeln  oder 
Anzünden  von  Feuerbränden  eine  gute  Landungsstelle  oder  Land  überhaupt  anzu- 
zeigen.« Ganz  im  selben  Sinne  hat  sich  neuerdings  noch  H.  Diels  a.  a.  O.  S.  69  ge- 
äußert. So  behält  selbst  der  von  Hennig  (S.  35  ff.)  darob  heftig  getadelte  »Große 
Meyer«  recht  in  diesem  Punkte,  und  wenn  etwas  »ohne  weiteres  klar«  Ist,  so  ist  es 
dies,  daß  Voß  seinen  Homer  (mit  »Feuerschein«)  ganz  richtig  übersetzt  hat  und  nicht 
falsch,  wie  Hennig  und  Riepl  ihm  vorwerfen,  daß  dagegen  Hennig  selber  im  Irrtum 
ist,  wenn  er  hier  nur  zufällig  brennende  Feuer  zugeben  will. 

3.    Nauplios  itupxaEuc. 

Nun  die  »faces  sceleratae«  der  Naupliossage.  Fischl  (S.  6)  hat  sie,  d.  h.  was 
dem  mythischen  Kern  zugrunde  liegt,  richtig  von  der  allgemeinen  Feuertelegraphie 
der  Griechen  abgesondert  als  spezielle  Leit-  und  Hafenfeuer.  Nach  Hennig  dagegen 
sind  sie  unmöglich  als  Beweis  für  das  Vorkommen  alter  Leuchtfeuer  anzusprechen 
und  »ungezwungen  auf  gewöhnliche  Feuerbrände  zu  deuten,  deren  Schein  die 
Schiffe  an  ein  gefährliches  Ufer  lockte«  2).  In  Wirklichkeit  ist  das  Gegenteil  der 
Fall,  und  das  ganze  Altertum  in  einer  dieser  Skepsis  gerade  entgegengesetzten  An- 
sicht alle  Zeiten  hindurch  unter  sich  einig  gewesen. 

i)  Das  Programm  von  Pachtler  (k.  k.  Gymn.  Feld-  («rupasÜEiv)  Sphäre  ist  ein  zu  allen  Zeiten 
kirch  1866 — 67),  »Das  Telegraphieren  der  alten  übliches  Reizmittel  dichterischer  Sprache.  Bei 
Völker«,  mit  seinem  2.  Abschnitt  »Die  Termino-  Homer  haben  die  Zikaden  orra  Xstpio'essav 
logie  der  Feuersignale«,  ist  mir  leider  nicht  zu-  (Lilienstimme).  Vgl.  oid(S-r]\ia  yap  dposl  (Soph. 
gänglich  gewesen. —  Immisch  bemerkt  mir  noch  Philokt,);  venni  in  un  luogo  d'ogni  luce  muto 
dazu:  »Hier liegt  ni  ch  t  Verschliffenheit  desbild-  (Dante);  derTöne  süßes  »Licht«  (Goethe).« 
liehen  Ausdrucks  vor,  sondern  die  Vermischung  *)  Veitmeyer  (S.  8)  wollte  gar  alles  nur  aus  dem 
der  akustischen  (xpauyrjv)  und  der  optischen  in  der  Sage  unmittelbar  vorausgehenden  Ge- 
wittersturm erklären. 


220  ^*  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

Schon  die  im  gesamten  Ergebnis  ganz  eindeutige  Zusammenfassung  der  diese 
Sage  behandelnden  Stellen  in  einem  so  bekannten  und  leicht  zugänglichen  Nach- 
schlagewerk wie  Roschers  Mythologischem  Lexikon  (III,  25  ff.  unter  »Nauplios«) 
und  noch  mehr  die  ebenso  entschiedene  Äußerung  hierüber  einer  Autorität  wie 
H.  Diels  (S.  69)  hätten  warnen  müssen,  davon  abzugehen.  Da  dies  trotzdem  geschehen 
ist,  muß  ich  um  der  allgemeinen,  prinzipiellen  Bedeutung  der  Frage  willen,  auch  auf 
die  Gefahr  hin,  bei  den  engeren  Fachgenossen  offene  Türen  einzustoßen  oder  von  ihnen 
unnötiger  Breite  geziehen  zu  werden,  auf  die  antiken  Zeugnisse  hier  wenigstens 
so  weit  eingehen,  als  sie  sich  ganz  unmißverständlich  zu  unserer  Frage  aussprechen. 
Um  der  weiteren  Kreise  willen,  denen  die  antiken  Autoren  nicht  so  zur  Hand  sind, 
und  die  durch  Hennig  irregeführt  werden  könnten  oder  irregeführt  worden  sind, 
setze  ich  die  wichtigeren  Testimonia  im  Wortlaut  hierher.  Daß  sie  meist  späteren 
Jahrhunderten  angehören,  tut  nichts  zur  Sache,  da  es  sich  um  eine  sogenannte  »Para- 
dosis«  handelt,  bei  der  es  wenig  verschlägt,  auf  welcher  Etappe  der  Überlieferung 
wir  zufällig  das  Einzelne  zu  greifen  vermögen. 

Die  bekannte  Geschichte  von  Nauplios'  Rache  war  zuerst  erzählt  in  dem  nach- 
homerischen, heute  verlorenen  Epos  der  Nosten.  Auch  das  knappe  Exzerpt  des 
Proklos  enthält  sie  nicht.  Dagegen  wird  sie  erwähnt  in  ausführlicheren  Auszügen, 
die  uns  in  verschiedenen  anderen  späteren  Bearbeitungen  erhalten  sind.  So  ApoUod. 
Epit.  (in  R.  Wagners  Mythogr.  Graeci  I)  6,  7:  NauTcXio?  iiu  xou  Kacpyjpso)?  opooc 
Tzopahv  dvotTCTSi.  ol  hk  vofiiöavcs?  sTvai  tiva?  täv  (aus  dem  Sturm)  asotoafisvtov, 
itpoöTrXsouci   xai  irepl  tot?  Ka^pYjpi'Sa?  Tretpa?  öpauetÄi  xa  oxacprj  xat  uoXXol  xeXeTtotjiv. 

6,  11:  ....  NoüTC^tos  dv^t}^£  cppuxxov.  evOa  TrpooireXdcjavxs?  "EXXyjves  iv  x(p 
Soxsiv  Xifieva  sTvai  Stetpddprjcfav. 

Servius  ad  Aen.  XI,  260:  Nauplius  montem  Caphareum  ascendit  et  elata 
facula  Signum  dedit  vicini  portus,  qua  re  decepti  sunt  Graeci  et  inter  asper- 
rimos  scopulos  naufragium  pertulerunt. 

Mythogr.  Vatic.  I,  144  (und  II,  201)  ^):  Nauplius  montem  Caphareum  ascen- 
dit et  elata  facula  signum  dedit  vicini  portus.  Quare  decepti. .. .  (Suppl.  II, 
156  fast  genau  so,  nur  im  Ausdruck  wechselnd.) 

Hygin. fab.  116:  Nauplius  tamquam  auxilium  eis  afferret  facem  ardentem 
eo  loco  extulit,  quo  saxa  acuta  et  locus  periculosissimus  erat.  Uli  credentes 
humanitatis  causa  id  factum  naves  eo  duxerunt;  quo  facto  plurimae 
naves  earum  confractae  sunt 

Statins,  Achilleis  I,  93:  Cum  reduces    Danai   nocturnaque  signa  Caphareus 

exseret  et  dirum  pariter  quaeremus  Ulixem. 

Dazu  der  Kommentar  des  Placidus  (p.  492  Jahnke;  aus  Servius):  Nauplius 
.  ,  .  montem  Caphareum  ascendit  et  elata  facula  signum  dedit  vicini  portus. 
Qua  re  decepti  sunt  Graeci 

Dictys  VI,  i:  ....  Nauplius  ....  per  noctem  igni  elato  ad  ea  loca  deflec- 
tere  tamquam  ad    portum    coegerat. 

*)  im  3.   Bande  der  von  A.  Mai  herausgegebenen  Qass.  auct.  e  codd.  Vaticanis  (Rom,  1831). 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer.  '2^1 

Von  den  großen  Dichtern  der  klassischen  Zeit  hatte  Sophokles  die  Naupliossage 
in  einem  eigenen  Drama  dargestellt,  das  bezeichnenderweise  aber  nicht  den  Titel 
NauirXioc  Ttupcpopoc  oder  ähnlich  (wie  etwa  Prometheus),  sondern  die  allein  präzise 
Bezeichnung  NauTtXtoi;  icupxaeu?  führte.  Vgl.  Nauck,  fragm.  Trag.^  p.  224  u.  da- 
selbst fr.  402  sowie  Hesych:  dTroXorfitov  <pav6v  xov  im  86X(p. 

Auch  Euripides,  Helena  1 126  ff.  gebraucht  für  Nauplios'  Tätigkeit  den  präg- 
nanten, nicht  mißzuverstehenden  Ausdruck  des  Feuersignals  iruposusiv: 

....  Trupcsuaas   cpXoYspöv  oeXot?  . . .   x  IvaXoi?  SoXiov  axxais  döxepa  Xdfit];«?  .... 

Dazu  das  Scholion  ad  Euripid.  Orest.  432:  NauirXio?  ....  cppuxxa>pia?  ri<^z 
:rspt  xä?  dxpa?  x^s   Eußoi'a?*     0!   8^   eisirt'ßaxov   vojxiaavxss  xöv   xotrov   7:po(Jop|i,i- 

Covxai   xat   iv  xatc  Trsxpai?  dTCoXXuvxai ;  und -Jjtj^s  (ppuxxtopt'a;  . . .  oitoo  TrpooiteXdoavxec 

Iv  xq)  SoxsTv  XtfiEva  sTvai  Siscpddp/joav. 

Die  hellenistische  Periode  ist  vertreten  durch  Lykophron  384  ff. : 
oxav  xapyjßapeuvxac  Ix  p-sörjc  d^tuv, 
XaixTx^pa  cpatVT(j  xöv  TcoÖTjifsxTjv  oxoxous 
OlVX>)f,  d^pUTTVCl)  7rpo(Txa&>]|isvo?  xsj^vtq. 

Dazu  die  Paraphrasis  (Lycophr.  Alexandra  ed.  Bachmann  p.  309):  ouoxav  «>? 
jxeOuovxas  Ix  x^?  [le&rj?  dTraytov  6  NauTrXto?  cpavöv  cpaivif),  xöv  oStj'^öv  xo5  oxoxoü?, 
6  ßXaTTTixöc  XT(j  «YpuTrvtp  xe/viQ  iropaxadVjiievo?. 

und  das  Scholion  bei  Tzetzes  (Lycophr.  Alex.  ed.  Scheer  II  p.  145):  NauitXios  ri'^e 
iropäv  TTspl  xd  xotXa  x^?  Eußoi'a?,  evda  TzpoaeTzi'kaaav  ot  'EXXrjvei;  Soxouvxe?  Xt(Aeva 
sivai   xat  Ixet  StscpOdpYjöav. 

Dichtung  und  Prosa  der  römischen  Kaiserzeit  verhalten  sich  natürlich  nicht 
anders.  So  ist  in  den  beiden  E'.pigrammen  augusteischer  Periode  Anthol.  graeca 
Palat.  IX  289  und  429  von  dem  Tuupoo?  des  Nauplios  die  Rede,  den  das  zweite,  auf 
eine  Frau,  die  den  oxottöv  NauirXiov  besungen  hat,  gedichtet  ^),  zudem  gleich  anfangs 
xöv  öxoTcöv  Eüßotrj?   nennt,  also  deutlich:   »Feuerwächter«, 

Wenn  im  Automatentheater  des  Alexandriners  Heron  die  Vorführung  gerade 
der  Naupliossage  in  fünf  Schaustücken  einen  so  großen  Raum  einnimmt,  so  ist  das 
vielleicht  nicht  von  ungefähr.  Es  ist  eine  Vermutung  von  Alfred  Körte,  daß  hier  die 
Bedeutung  der  großen  alexandrinischen  Leuchtfeuer  auf  dem  Pharos  mit  herein- 
spielt.    XXII,  5    6'  6^   NauTrXio?  xöv   irupopöv  I^TQpxw?  xol  yj  'A&>)va  xcapeoxtoca, 

xat  irup  UTuep  xöv  utvaxa  dvexauOrj,  «u?  öitö  xoi>  Ttupoou  cpatvojisvrjs  ävta  cpXoifo?  (ed. 
W.  Schmidt  I,  p.  414). 

Bei  Ouintus  Smyrnaeus  XIV,  621  ff.  heißt  es: 

6  8'  (NauTrXioc)  dtj^djxevo?  j(Epi  ttsuxtqv 

af&ojxev>jv  dvdsipe*    86X(i)  8'  i-Kskacscszv  'Axatouc, 
IXicop-evoüs  euopjxov  I80?  Xtfxsvrav  d(ptxeadat. 

Dio  Chrysostomus  or.  VII,  32  (I  p.  249  ed.  G.  de  Bude)  wendet  ebenfalls  den- 


')  Vgl.  den   xaxaaxoito?  auf  der  entgegengesetzten  erwähnten  ^{jiepoaxdiroi,  welche  die  militärischen 

Felsenwarte  Euböas  im  Norden,  dem  Artemision,  Bewegungen     zur    See    zu    beobachten    hatten, 

bei  Herodot  VIII,  21   oder  die  ebenda  VII,  219  Auch    den    Wächter  (xaTctaxono?)    von  Trachis 

(VIII,  21). 


222  H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

selben  bestimmten,  für  Signalfeuer  allgemein  gebrauchten  Ausdruck  auf  Nauplios 
an,  wie  dieser  Sinn  auch  aus  dem  ganzen  Zusammenhang  der  Stelle  deutlich 
hervorgeht: 

....  xal  "jfap  oifitti  Tropdsueiv  autöv  (seil.  (Soirep  tov  NauxXiov)  auö  täv  axpwv  xoTs 
icXeousiv,  oiTto?  Ixr.iTCToxJtv  s?c  tot?  Trstpas. 

Dazu  bemerkt  Arethas  (bei  Ath.  Sonny  ad  Dion.  Chrys.  analecta,  Kioviae 
1896,  p.  103): 

NauTrXto?  TOV  Ka^Tjpea  xaxaXaßwv  elta  vuxxö?  Ttupcfsuwv  oltzo  xaiv  ixsTss  netpcuStuv 
TTOcYtov  TfjTraT«  Tcpooj^eiv  «jaj  8t^  Tivt  eu7cpoai68(p  dxt^  toT?  dTcoxofiOi?  xpyjfAVoTc  ek 
ßdöo?  ippiCtüfisvoic 

Bei  Synesius  epist.  IV  (ed.  Migne,  Patr.  graec.  tom.  66,  p.  1736)  wird  erzählt, 
wie  ein  alter  Mann  die  Seefahrenden  aus  ihrer  Notlage  befreit,  indem  er  ihnen  ■ — 
gerade  umgekehrt  wie  Nauplios  —  einen  guten  Hafen  weist  und  sie  an  Land  bringt: 

....  rqv  xs  vaGv  ivopjjiiCei  Xifisvi^xq)  x^?^^^"^^  ^°'^  ^f*«?  im  x^«  i^iovo? 
aTreßtßaofe,  otoxr^p  xal  8at{ituv  aYaöö?  dTroxaXoüjievo?  ....  xat  Tcpiv  earepav  elvat,  tcvxs 
YBYovafiEV  uTTÖ  xoi>  decnrEOioo  irpeoßuxou  iteptacoöeTsai  cpopxtSs;,  upaYfxa  ivavxiwxaxov 
x(p  Nau7rXi({)  TTOioijivxoi;. 

Was  die  Sage  und  Dichtung  an  all  diesen  Stellen  von  der  List  des  Nauplios  be- 
richtet, steht  in  zweifellosem  Zusammenhang  mit  dem  Verdienst,  das  die  Sage  seinem 
erfindungsreichen  Sohne,  dem  edlen  und  hochbegabten  Rivalen  des  Odysseus, 
dem  Palamedes,  zuschreibt,  der  mehrfach  gerade  als  Erfinder  der  Leuchtfeuer 
(cppuxxtuptai)  genannt  wird  ^),  In  tragischer  Verknüpfung  finden  die  heimsegelnden, 
an  seiner  Ermordung  schuldigen  Griechen  gerade  durch  diese  seine,  vom  Vater  Nauplios 
in  Rache  trügerisch  angewendete  Erfindung  ihren  Untergang.  Die  Stellen  über 
Palamedes  sind  zusammengestellt  bei  Röscher  III,  1270,  37  ff.  und  Fischl  S.  4. 

Bei  Sophokl.  fragm.  399,  Nauck^  (vgU  fragm,  438)  zählt  der  Vater  Nauplios 
selbst  die  vielen  Erfindungen  seines  Sohnes  auf,  darunter  Vers  6:  ...  0«  oxpaxou 
9puxxu)ptav  ISsiSe  xdvecpTjvev  ....  uirvou  <puXo$i  maxa  <JY](iavxT^pia. 

Schol.  ad  Eurip.  Or.  432  (oXXo)?) :  ....   (paal  8s  aöxov  supeiv  (ppoxxtopia?. 

Gorgias,  Palamedes  ed.  Blaß  p,  163,  30:  euptbv  irupctou?  xs  xpaxi'axoos  xat 
xa)(i(Jxoo?  drcfikooq. 

Alkidamas,  Odyss.  ed.  Blaß  182,  22  ...  cpa'axtov  ISeopTjxsvat  ...  rupöou?; 
p.  184,  28  ..   Ttupaouc    aS    icfo<pt<jaxo   .... 

Plin.  Nat.  hist.  VII,  56,  202:  signi  dationem  Palamedes  invenit  Troiano 
bello  . . . 

Dio  Chrys.  XIII,   21:    iStSaSe  .  .  .  xouc  9puxxouc  otco?  j^p-Q  dve/etv  ... 

Schon  Ernst  Curtius  (Rhein.  Mus.  1850,  459)  hat  die  Vermutung  ausgesprochen, 
daß  sich  in  der  Sagengestalt  des  Palamedes  —  man  darf  hinzusetzen,  wie  des 
Nauplios  —  ein  ganzer  Knäuel  älterer  Kulturerrungenschaften  verdichtet  habe,  die 
zum  Teil  auf  die  Phöniker  zurückgehen  könnten.  So  auch  die  Erfindung  der  Leucht- 
feuer, da  gerade  auf  Palamedes  die  Leuchtfeuer  zurückgeführt  werden,  die  mit  den 

*)  Auch  Sinon   wurde   diese   Erfindung  zugeschrieben.    Vgl.  über   ihn   ausführlich   Immiscli   bei  Röscher, 

Myth-  Lexikon   s.  v. 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer.  223 

Heiligtümern  der  Aphrodite  verbunden  sind.  Uschi  S.  5  führt  dazu  noch  das 
Rauchsignal  (xucpsTv  xaTcvov)  der  karthagischen  Kaufleute  an  den  afrikanischen  Ge- 
staden an  (Herodot  IV,  196).  Über  Art  und  Charakter  des  Naupliosfeuers  auf  dem 
euböischen  Vorgebirge  kann  also  kein  Zweifel  mehr  möglich  sein. 

4.    Der   Pharos   von   Alexandria. 

Der  alexandrinische  Pharos  als  griechischer  Leuchtturm,  als  von  Anfang  an 
für  Leuchtfeuer  bei  Nacht  bestimmt  und  erbaut,  steht  und  fällt  in  der  von  Hennig 
entfachten  Streitfrage  mit  denf  bekannten  Epigramm  des  Poseidippos.  ^).  Hennig 
erkennt  selber  an:  »Stammt  dies  Epigramm  wirklich  von  Poseidipp  her,  so  ist  jeder 
Zweifel  daran,  daß  der  Pharus  von  Anfang  an  ein  Leuchtfeuer  getragen  hat,  hin- 
fällig.« Dies  wichtigste  Testimonium  gilt  es  also  vor  allem  für  ihn  zu  beseitigen. 
Er  tut  dies,  indem  er  gegen  den  Pariser  Papyrus,  der  das  Epigramm  enthält,  folgendes 
gewaltsame  Verfahren  voll  willkürlicher  Behauptungen  einschlägt  (S.  39): 

1.  Die  Beschriftung  der  Vorderseite,  Rechnungen  aus  dem  Serapeum  zu 
Memphis,  wird  ohne  jede  Angabe  einer  Begründung  ins  3.  vorchristliche  Jahrhundert 
gesetzt,  obwohl  Blaß,  den  Hennig  eingesehen  hat,  das  Jahr  161  v.  Chr.  dafür  schon 
festgelegt  hatte. 

2.  Die  Aufzeichnungen  auf  der  Rückseite  des  Papyrus  werden  in  spätere  Zeit 
datiert,  für  deren  genaue  Datierung  sich  aber  überhaupt  kein  Schluß  ziehen  lasse. 

3.  Ebensowenig  lasse  sich  ein  Schluß  ziehen  auf  die  Persönlichkeit  des 
Schreibers. 

4.  Die  Vermutung,  daß  Poseidipp  der  Verfasser  des  fraglichen  Epigrammes 
sei,  wird  als  hinfällig  und  unbewiesen  erklärt,  da  sie  sich  lediglich  auf  eine  »ziemlich 
willkürliche  Änderung«  der  Überschrift  stütze. 

5.  Diese  Überschrift  wird,  wieder  ohne  Angabe  von  Gründen,  als  erst  später 
mit  blasser  Tinte  hinzugefügt  erklärt. 

6.  Die  Zuweisung  an  Poseidipp  werde  weder  durch  die  »zweifellos  ebenso  ele- 
gante wie  geistvolle«  Sprache  des  Epigramms,  noch  durch  irgend  einen  anderen 
Umstand  gestützt. 

7.  Die  Diskrepanz  in  den  Angaben  über  die  Weihung  des  Pharos  (das  Gedicht 
mache  den  Zeus  Soter  zu  seinem  Herrn,  die  bekannte  Turminschrift  aber  weihe  ihn 
den  Dioskuren)  spreche  ebenfalls  gegen  die  Verfasserschaft  des  Poseidipp. 

Also  weder  der  Verfasser  des  Epigramms  noch  der  Abschreiber,  noch  das  Jahr- 
hundert der  Entstehung  des  Gedichts,  noch  das  seiner  Niederschrift  sei  bekannt; 
aus  solchem  Material  dürfe  man  unmöglich  kritische  Schlüsse  ziehen   (S.  39). 

Mit  dieser  dunklen  Wolke  verdächtigender  Zweifel  hält  mir  Hennig  vor,  ich 
hätte,  trotz  Blaß,  verschwiegen,  daß  die  Urheberschaft  des  Poseidipp  »eine  keines- 


')  Aus  dem  Pariser  Papyrus  Firmin-Diciot  zuerst  74  ff-»  bes.  90  ff.  und  Bergk,  ebenda  2580.;  zu- 
publiziert von  H.  Weil  in  den  Monuments  grecs  II,  letzt  ausführlich  in  der  Berliner  Dissertation  von 
1879,  28  ff.  und  pl.  II.  Dann  kritisch  besprochen  P.  Schott,  Posidippi  epigrammata  collecta  et 
von  Blaß  im  Rheinischen  Museum  N.  F.  1880,  illustrata  (1905)  8  ff. 


224  ^'  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

wegs  bewiesene  und  sogar  recht  sehr  in  der  Luft  schwebende  Annahme«  ist.  Ich  hatte 
allerdings,  so  wenig  wie  heute,  Grund,  an  der  Autorschaft  des  Poseidipp  zu  zweifeln, 
um  so  weniger,  als  gerade  Blaß  (S.  90),  was  Hennig  in  dem  blinden  Übereifer  seiner 
Voreingenommenheit  ganz  übersehen  zu  haben  scheint,  dazu  bemerkt:  »Die  beiden 
Epigramme  werden  in  der  arg  entstellten  Überschrift  doch  offenbar,  wie  Weil  gesehen 
hat,  dem  Poseidippos  beigelegt,  und  dies  bestätigt  sich  vollkommen.« 
Auch  in  dem  im  selben  Bande  des  Rhein.  Museums  folgenden  Artikel  von  Th.  Bergk  ^) 
wird  das  Epigramm  ohne  jedes  Bedenken  für  Poseidipp  in  Anspruch  genommen 
und  die  Richtigstellung  des  Namens  Poseidippos  anerkannt.  Desgleichen  als  etwas 
ganz  Selbstverständliches  von  Vahlen  in  den  Sitzungsber.  d.  Berliner  Akad.  1889 
I»  P-  47 — ^49. (Zur  Arsinoe  Zephyritis). 

Da  Hennig  also  weder  Blaß  noch  Bergk  noch  mir  Glauben  schenken  will,  wird 
€S  ihm  gewiß  lieb  sein,  das  Urteil  eines  ganz  speziellen  P'achmannes  zu  erfahren, 
dessen  für  die  philologisch-literarische  wie  für  die  paläographisch-technische  Seite  der 
Frage  gleich  wichtige  Kompetenz  von  niemandem  bestritten  werden  dürfte.  Herr 
Professor  Dr.  Wilhelm  Schub art  von  der  Papyrusabteilung  der  Kgl.  Museen  Berlin 
hatte  die  Freundlichkeit,  mir  auf  die  Vorlegung  der  Hennigschen  Bedenken  Folgendes 
zu  erwidern: 

(ad  I.)  »Zunächst  glaube  ich  nicht,  daß  die  literarischen  Texte  auf  Rekto 
älter  als  l6l  v.  Chr.  sein  müssen;  nichts  zwingt,  ins  3.  Jahrh.  v.  Chr. 
hinaufzugehen,  und  der  allgemeine  Eindruck  der  Schrift  stimmt  zu  dem,  was  an 
sich  wahrscheinlich  ist,  daß  nämlich  irgend  jemand  aus  dem  Kreise  des  Serapeums, 
aus  der  Gesellschaft  »Ptolemaios  und  Zwillinge«,  sich  diese  sehr  mangelhaften  Nieder- 
schriften gemacht  habe.  Vergleiche  ich  die  Abbildungen  der  Sarapeumspapyri  im 
I.  Tafelband  des  Britischen  Museums,  so  finde  ich  zwar  nicht  dieselben  Hände,  aber 
einen  recht  nahe  verwandten  Typus. 

(ad  2  und  3.)  Der  Text  auf  Verso  braucht  nicht  jünger  zu  sein;  ich 
möchte  dieselbe  Zeit,  und  Mitte  des  2.  Jahrh.  v.  Chr.,  vermuten;  manches 
sieht  später  aus,  aber  im  ganzen  ist  doch  diese  Zeit  wahrscheinlich.  Solche  unge- 
schickten Hände  kann  man  überhaupt  schlecht  datieren. 

(ad  4.)  An  der  Lesung  rioaieiStTntou  zu  zweifeln,  hat  m.  E.  keinen 
Sinn.     Ich  lese 

[nocJeiAeiAeinnoY 

Das  dritte  €1  ist  in  der  gewöhnlichen  kursiven  Form  geschrieben,  die  auch  ptole- 
mäisch  vorkommt.  Es  war  also  sicher  rioosiStitTrou  gemeint, 
(ad  5.)  Die  Überschriften  können  von  derselben  Hand  sein.« 
Dazu  darf  auf  die  gute  Abbildung  der  hier  Abb.  i  wiederholten  Schriftpartie  bei 
Weil  pl.  2  verwiesen  werden.  Die  Überschriften  haben  merklich  kleinere  Buchstaben 
als  die  Gedichte  selbst  und  sehen  zweifellos  so  aus,  wie  erst  nachher  eingesetzt,  als 
die  Strophen  schon  geschrieben  waren.  Aber  der  Duktus  ist  so  sehr  derselbe,  daß 
dies  auch  unmittelbar  nach  dem  Niederschreiben  der  Verszeilen  hat  geschehen  sein 

0  s.  258  ff. 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


225 


können.  Schott  p.  12  sagt  ganz  richtig:  »Nomen  auctoris  minoribus  litteris  additum 
est,  ut  mihi  quidem  videtur,  eadem  manu.«  Auch  die  »blassere  Tönung«  der  Tinte 
kann  kein  entscheidendes  Moment  abgeben.  Denn  einerseits  ist  eine  solche  ebenso 
stellenweise  auch  in  den  Verszeilen  der  Gedichte  selber  zu  sehen,  andrerseits  in  den 
Überschriften  nur  teilweise  zu  konstatieren,  ihr  anderer  Teil  zeigt  dieselbe  dunkle 
Tönung  wie  überwiegend  die  Verszeilen. 


Abb.  1.     Die  beiden  Epigramme  des  Poseidippos  auf  dem  Papyrus  Firmin-Didot  (nach  Weil). 


Was  Punkt  6  der  Hennigschen  Kritik  angeht,  so  entspricht  die  Handhabung  der 
Sprache  durchaus  dem  Charakter  der  hellenistischen  Literatur  des  3.  Jahrh.  v.  Chr., 
wie  mir  von  philologischer  Seite  nur  bestätigt  wird.  Ihre  »Eleganz«  hat  freilich  nicht 
hingereicht,  ;das  ästhetische  Werturteil  über  diesen  Punkt  bei  Poseidipp  zu  bessern. 
Er  gilt  nach  wie  vor  als  erheblich  weniger  elegant  und  ausdrucksgewandt  als  sein  darin 
glücklicher  veranlagter  Zeitgenosse  Asklepiades.     Vgl.   besonders  Schott  p.  115  ^).. 


*)  »In  epigrammatis  ingenium  non  moUe,  sed  durum; 
non  tenerum  sed  severum ;  non  tarn  elegans  quam 
Asclepiadis lingua  ad  exprimendum,  quid 


viderit,   non   tam  facilis   quam  Asclepiadis 
Deest  Posidippo  lyrica  Asclepiadis  moUities . . 
»Der  Masse  qualvoll  abgerungen   . . .  «. 


226  H-  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

Epigramme  ferner  auf  berühmte  Kunstwerke  sind  etwas,  was  gerade  Poseidipp  und  sein 
alexandrinischer  Zeitgenosse  und  Kollege  Asklepiades  zuerst  eingeführt  haben  soll  (vgl. 
Christ- Schmid,  Griech.  Liter aturgesch,^  II,  ii/fT.;  auch  Friedländer,  Joh.  v.  Gaza 
und  Paulus  Silent.  (1912)  S.  55 ff.  (Die  Kunstschilderung  im  Epigramm).  So  gibt 
es  von  Poseidipp  Epigramme  auf  berühmte  lysippische  Statuen  (den  Alexander,  den 
Kairos),  auf  die  Statue  der  Doriche  in  Naukratis,  und  eines  auf  den  Grabtempel  des 
Kallikrates  für  Arsinoe  Zephyritis  bei  Alexandria.  Ja,  dieses  Epigramm,  dessen 
poseidippische  Autorschaft  niemand  wird  bezweifeln  wollen,  da  es,  worauf  auch  Blaß 
hinwies,  durch  ein  analoges  Epigramm  bei  Athenäus  VII,  318  D,  welches  dem  gleichen 
Gegenstand  gewidmet  ist,  gesichert  wird  ^) :  es  folgt  in  unserem  Papyrus  un- 
mittelbar und  von  derselben  Hand  geschrieben  auf  das  Pharosepigramm.  Seine 
Überschrift  AAAO  sichert  also  auch  für  dieses,  das  Pharosepigramm,  die  Verfasser- 
schaft des  Poseidipp  ^).  Diese  steht  demnach  so  zuverlässig  fest,  daß  unser  Epigramm 
auch  in  der  neuesten,  eben  zitierten  griechischen  Literaturgeschichte  als  Fixpunkt 
für  die  Ansetzung  der  Lebenszeit  3)  des  Dichters  angegeben  wird.  Ein  Zweifel  an  dem 
poseidippischen  Ursprung  und  Charakter  des  Pharosepigramms  ist,  soviel  ich  sehe, 
in  den  maßgebenden  Fachkreisen  überhaupt  nicht  erhoben  worden.  Im  Gegenteil, 
jene  neue,  unter  Wilamowitz  entstandene  Spezialstudie  über  Poseidipp,  die  oben 
schon  erwähnte  Berliner  Dissertation  von  P.  Schott  (1905),  setzt  gerade  das  Pharos- 
epigramm bei  der  Scheidung  der  echten  und  zweifelhaften  Stücke  mit  Bedacht  nicht 
nur  an  die  Spitze  der  echten  Serie  (de  epigrammatis  genuinis  p.  8  ff.),  sondern- zieht 
es  auch  bei  der  Beurteilung  der  Dialektformen  als  besonders  wichtiges  und  ent- 
scheidendes Dokument  heran  4).  Zudem  hat  sich,  worauf  mich  L.  Malten  noch 
aufmerksam  macht,  Wilamowitz  selbst  ausdrücklich  zu  dem  poseidippischen 
Ursprung  des  Pharosepigramms  auf  dem  Pariser  Papyrus  bekannt :  Sitzungsberichte 
der  Berliner  Akademie  191 2,  534  Anm.  i  („Neues  zu  Kallimachos"). 

Auch  der  letzte  (7.)  Einwand  Hennigs  hat  keine  durchschlagende  Kraft.  Denn 
daß  im  Epigramm  stünde,  der  Pharosturm  sei  dem  Zeus  Soter  geweiht,  ist  ebenso 
unrichtig,  wie  zu  behaupten,  die  Turminschrift  habe  sich  nur  an  die  Dioskuren 
gewandt.    Es  hieße  dies  in  beiden  Fallen  zuviel,  bzw.  zu  wenig  herauslesen  und  ist 

')  Vgl.  Bergk  a.  a.  0.  258  f.:    »Wenn  uns  von  Posei-  nach  Vollendung  des  Wunderbaues  geschrieben  — 

dipp  noch  ein  anderes  Epigramm  gleichen  Inhalts  in  frischer  Erinnerung  daran.)  Schott  nimmt  weiter 

erhalten  ist,  so  entspricht  das  ganz  der  Weise  an,  Poseidipp  sei  ca.  276  v.  Chr.  vom  griechischen 

dieser    Dichter,    ein    und    dasselbe    Thema    zu  Archipel  nach  Alexandria  gekommen  und  dort 

variieren.«  bald  berühmt  geworden.     »Inde  accidit,  ut  So- 

*)  Über  aXXo  =  toü  oütoü  7rot7)ToO  und  in  unserem  stratus  et  Callicrates,  viri  nobilissimi,  ei  carmina 

Falle  nur  so  zu  verstehen,  vgl.  Bergk,  Rh.  Mus.  facienda  mandarent.«     Es  ist  kein  Zufall,   daß 

1880,  258  Anm.  I.   Zu  öiXXo  vor  einem  Epigramm,  gerade    diese    beiden    Epigramme    auf    unserem 

vgl.    auch    Berl.    Klassikertexte  V  I,    S.  78  (II.  Papyrus  beieinanderstehen. 

Jahrh.  v.  Chr.).      Nach   v.  Wilamowitz    (ebd.)        4)  p.  m  ....  feliciter  accidit,  ut  in  Posidippo  qui- 

»selbst  auf  Steinen,  nur  um  mehrere  Gedichte  dem  tractando  vetustissimo  auxilio  eoque  minime 

zu  trennen«.  spernendo   adiuvemur,   papyrum  dico.     p.    112. 

3)  Schott  p.  III  u.  114  setzt  dafür  rund  300 — 250  In  papyri  quidem  carminibus  Po.sidippus  Attico 

v.Chr.  an.    (Vgl.   auch  Susemihi,  Gesch.  d.  gr.  sermone  usus  est Eiusdem  sermonis  vestigia 

Lit.  in  alex.  Zeit  II,  351:  Das  Epigramm  kurz  in  ceteris  carminibus. 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer.  227 

gar  nicht  einmal  vonnöten.  Darum  braucht  eine  Anspielung  auf  die  beiden  Zeus- 
söhne, die  Dioskuren,  von  denen  als  Oeol  stox^pss  anscheinend  die  Weihinschrift  ^) 
redete,  in  dem  Zsu?  aotvqp  der  letzten  Zeile  unseres  Epigrammes,  die  damit  gewandt 
zu  dem  Turm-ocuTi^p  der  ersten  Zeile  zurückkehrt,  keineswegs  ausgeschlossen  zu 
sein.  Im  Gegenteil,  so  ist  das  dichterische  Spiel  graziöser.  Das  Rechte  scheint 
mir  Schott  (p,  12)  gesehen  zu  haben:  »Sed  cum  Jupiter,  unus  ex  diis  salutaribus, 
nominatim  appellaretur,  ösol  owt^pss  nomen  non  proprium  sed  appellativum  esse 
videtur  Osol  ocux^ps?  =  di  salutares  xat  i$oxijv,  unus  quisque  Oeö?  owtTQp,  cum  alii 
(Castores  sive  Cabiri)  tum  Jupiter.«  Ein  solch  ganz  allgemein  gefaßter  Sinn  der 
Weihinschrift  auf  dem  Turm  hat  viel  für  sich  und  steht  mit  dem  Epigramm  nicht  im 
geringsten  Widerspruch. 

Kurz,  der  ganze  Ansturm  Hennigs  gegen  Poseidipp,  den  Kronzeugen  für  den 
Pharos  als  griechischen  Leuchtturm  von  Anfang  an,  fällt  bei  kritischer  Beleuchtung 
ebenso  in  sich  zusammen  wie  der  vergebliche  Versuch,  die  Existenz  der  älteren  griechi- 
schen Leuchtfeuer  durch  Entkräftung  der  alten  Eposstellen  zu  leugnen.  Ich  halte 
mich  darnach  mit  den  philologischen  Fachgenossen  nach  wie  vor  für  berechtigt, 
hier  von  einem  wirkhchen  Epigramm  des  Poseidipp  und  einer  authentischen  Nachricht 
aus  der  Entstehungszeit  des  Pharosturmes  selbst  zu  sprechen.  Um  so  mehr,  als  ein 
neugefundenes  Lied  des  Kallimachos  auf  den  Tod  der  Arsinoe  aus  dem  Jahre  270 
V.  Chr.,  von  Wilamowitz  nach  dem  Berliner  Papyrus  nr.  13417  herausgegeben 
(Sitzungsber.  d.  Berl.  Akad.  1912,  524ff.),  den  Pharos  —  er  heißt  dort  v.  54: 
TOpiaafjLo?  —  mit  einer  Reihe  von  Höhenfanalen  2)  in  Verbindung  zu  bringen 
scheint,  die  den  Tod  der  Königin  weithin  übers  Meer  verkünden.  Vgl.  Wilamowitz 
S.  533  f.  Auch  in  den  Berliner  Klassikertexten  V  (1907)  i,  yy  nennt  Wilamowitz 
das  Pharosepigramm  ohne  weiteres  poseidippisch. 

Wenn  aber  diese  allerwichtigste  und  älteste  Stelle  über  den  alexandrinischen 
Leuchtturm  in  ihrer  Beweiskraft  nicht  erschüttert  werden  kann,  so  scheitern  damit 
von  selbst  auch  alle  weiteren  Bemühungen,  in  denen  Hennig  durch  andere  antike 
Erwähnungen  des  Pharos  seinen,  wie  er  wohl  selbst  fühlte,  der  Verstärkung  sehr 
wohl  bedürftigen  Hauptangriff  noch  zu  stützen  suchte.  Er  übernimmt  dabei  seine 
Argumente  von  Veitmeyer,  der  aber  seinerseits  in  diesem  Stück  entschuldigt  ist,  da 
er  das  Epigramm  des  Poseidipp  gar  nicht  kannte. 

Zu  Lucan,  Phars.X,  1004  und  Plinius  N.H.  XXXV,  12,  83  und  V,  31  ist  weiter 
nichts  zu  sagen.  Die  ausdrückliche  Herv^orhebung  der  nächtlichen  Leuchtfeuer  auf 
der  Pharosspitze  an  den  drei  Stellen  stimmt  eben  völlig  mit  Poseidipp  überein.  Den 
Ausdruck,  den  Strabo  XVII,  i,  6  vom  Pharos  gebraucht,  Xa{i,irpöv  cjrjfjisTov,  wird  jetzt 
niemand  mehr  pressen  und  damit  ausschheßhch  eine  weithin  sichtbare  Tagesmarke 
und  nicht  auch  ein  nächtliches  Fanal  angedeutet  sehen  wollen.  Wenn  aber  Caesar 
(bell.  civ.  III,  112)  kein  Leuchtfeuer  auf  dem  Pharosturm,  sondern  nur  seine  mili- 
tärische Wichtigkeit  als  festes  Sperrkastell  erwähnt,  so  hat  das  wohl  darin  seinen 


»)  Vgl.  die  Literatur  in  meinem  »Pharos«  S.  32  und        »)  So    die  Annahme   von  Wilamowitz.     Der   Text 
bei  Schott  p.  11  ff.  ist  freilich  überaus  verstümmelt  überliefert. 


228  ^'  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 

guten  Grund,  daß  die  überdies  kostspieligen  Leuchtfeuer  in  den  Wirren  des  damals 
in  und  um  Alexandria  tobenden  Krieges  bei  der  Annäherung  des  Feindes  gelöscht 
worden  waren,  wie  das  heute  noch  geschieht  in  jedem  analogen  Falle.  Wenn  endlich 
andere  Autoren,  wie  Pomponius  Mela,  den  Pharos  zwar  erwähnen,  aber  gleichfalls 
nicht  ausdrücklich  auch  sein  Leuchtfeuer,  so  ist  dieses  eben  damals  als  selbstverständ- 
lich allen  bekannt  vorausgesetzt,  als  von  dem  Begriff  »Pharos«  ein  für  allemal  unzer- 
trennlich. Diese  in  pyrseutischem  Sinne  prägnante  Bedeutung  des  Wortes  hat  sich 
über  das  Alterturn  (Anth.  Pal.  IX,  671,  XI,  117,  6)  ^)  hinaus  bis  ins  Mittelalter  hinein 
erhalten,  mit  einer  bekanntlich  bis  auf  heute  reichenden  Wirkung.  Belege  dafür  sind 
in.  den  klösterlichen  Realenzyklopädien  des  Mittelalters  die  Stellen  bei  Isidor  von 
Sevilla  (f  636),  Etymol.  XV,  3  und,  wörtHch  ihn  abschreibend,  Hrabanus  Maurus 
(c.  842),  de  rerum  natura  XIV,  13:  »Farus  turris  est  maxima,  quam  Graeci  et  Latini, 
in  commune  ex  ipsius  rei  usu  farum  appellaverunt,  eo  quod  flammarum 
indicio  longe  videatur  a  navigantibus,  qualem  Ptolemaeus  iuxta  Alex- 
andriam  cönstruxisse  octingentis  talentis  traditur.  Usus  eins  est  nocturno 
n avium    cursu    ignes    ostendere    ad   pronuntianda   vada  portusque  introitus, 

ne  decepti  tenebris  navigantes  in  scopulos  incidant Hinc  igitur 

in  portubus  machinas  ad  praelucendi  ministerium  fabricatas  pharos 
dicunt.«  Ganz  parallel  damit  gehen  die  ebenfalls  schon  von  Hennig  (S.48  ff.)  heran- 
gezogenen Stellen  der  gleichzeitigen  byzantinischen  Literatur  (Konst.  Porphyrog. 
bei  Theophanes  continuatus),  die  »Pharos«  ebenfalls  =  Turm,  mit  Licht  zur  Nacht- 
zeit, für  die  Seefahrenden  setzen. 

Wer  endlich  nur  ein  weniges  von  der  antiken  Numismatik  weiß,  der  weiß  auch, 
daß  jenes  andere  Bedenken  liennigs,  der  Pharos  erscheine  erst  in  römischer  Zeit 
auf  den  alexandrinischen  Münzen  als  Prägebild,  hinfällig  ist.  Denn  die  ganze 
griechische  Prägung  kennt  solche  architektonische  Bildtypen  soviel  wie  überhaupt 
noch  nicht.    Vgl.  z.  B.  Hill,  Handbook  of  Greek  and  Roman  Coins  p.  174. 

Jeden  festen  Halt  hat  nun  aber  auch  Hennigs  Bestreben  verloren,  alle  andern 
Seewarten  als  Leuchttürme  auszuscheiden,  die  vor  oder  nach  dem  alexandrinischen 
Pharos  erbaut  wurden,  und  bei  denen  nicht  ausdrücklich  das  nächtliche  Signalfeuer 
genannt  wird.  Das  vermeintliche  gänzliche  Fehlen  der  Leuchttürme  bei  Strabo, 
nur  weil  er  nicht  ihre  Fanale  erwähne,  kann  unmöglich  mehr  ins  Feld  geführt  werden. 
Aus  der  einen  Stelle  über  den  alexandrinischen  Pharos  ist  es  ganz  klar,  daß  aijfjisiov 
bei  ihm  nicht  den  engen,  nur  für  den  Tag  geltenden  Sinn  hat,  wie  Hennig  möchte, 
sondern  den  weiteren,  allgemeineren:  ein  Zeichen  zu  sein  für  Tag  und  Nacht.  Dann 
geht  es  aber  auch  nicht  mehr  an,  der  von  Caepio  106  v  Chr.  am  Baetisdelta  erbauten 
Seewarte  ohne  weiteres  das  Leuchtfeuer  abzusprechen.  Strabo  spricht  III,  i,  9 
ausdrücklich  auch  hier  von  der  Notwendigkeit  eines   aTjjxeiou  lirKpavou;.     Vgl.  dazu 


')  Im  ersten  Fall  ist  von  dem  »Pharos«  von  Smyma  von    dem    weithin    sichtbaren    Feuer    auf    dem 

und  seinem  Erbauer,  dem  Prokonsul  Ambrosios  Leuchtturm   einer   vermutlich   gleichfalls   klein- 

aus  Mylasa,  die  Rede,  im  zweiten  ganz  allgemein  asiatischen  Hafenstadt.    Das  Epigramm  stammt 

von  Straten  aus  Sardes  (2.  Jahrh.  n.  Chr.). 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


229 


Abb.  2.     Leuchtturm  in  Messina 

nach    Münze    des     S.    Pompeius 

(nach  Hennig). 


meinen  »Pharos«  S.  19,  l  und  den  ganz  gleich- 
artigen Gebrauch  von  sign  um  =  Leuchtturm,  in 
späterer  Zeit. 

Bei  Sueton  (Tib.74)  die  »turris  Phari«  des 
Tiberius  als  unbequem  zu  eliminieren,  weil  sie 
»sprachlich  zu  Bedenken  Anlaß«  gebe,  weil  sie 
»vielleicht  (!)  erst  ein  Einschiebsel  späterer  Zeit 
sei«  und  »auch  sonst  keine  Rückschlüsse  gestatte«, 
ist  ebenso  unbegründet  wie  unerlaubt.  Der  Aus- 
druck »Pharus«  hat  hier  evident  schon  jene  generell 
gewordene,  eine  ganze  Turmgattung  bezeichnende 
Bedeutung  »Leuchtturm«,  von  der  oben  die  Rede 
war.  Ja,  gerade  das  leuchtende  brennende  Fanal  ist 
die  Pointe  bei  dieser  Ausdrucksweise,  ebenso  wie 
heute  noch.  Derselbe  Sueton  beweist  das  aufs 
deutlichste    bei    den   Erwähnungen    der     Seewarten 

von  Gessoriacum  (Boulogne)  und  Ostia.  Caligula  46:  et  in  indicium  victoriae 
altissimam  turrim  excitavit,  ex  qua  ut  ex  Pharo  noctibus  ad  regendos 
navium  cursus  ignes  emicarent.  Claudius  20:  ...  superposuit  altissimam 
turrim,  in  exemplum  Alexandrini  Phari,  ut  ad  nocturnos  ignes  cursum 
navigia   dirigerent. 

Dem  nicht  literarisch  beschriebenen,  aber  auf  Münzen  (vgl.  unsere  Abb.  2) 
seines  Erbauers  Sextus  Pompeius  (ca.  40  v.  Chr.)  abgebildeten  Leuchtturm  von 
Messina    tut     Hennig    ebenfalls    Unrecht    (S.  43).       Die  das  Turmdach  krönende 

Poseidonstatue  spricht  nicht  im  geringsten  ■ —  so 
wenig  wäe  die  entsprechende  Figur  auf  dem  Pharos 
von  Alexandria  —  gegen  die  Anbringung  eines  Leucht- 
feuers, welches  offenbar  im  obersten,  deutlich  abge- 
trennten Turmgeschoß  brannte  wie  in  einer  Laterne 
und  so  geschützt  durch  die  großen,  deutlich  erkenn- 
baren Rundbogenfenster  seinen  hellen  Schein  hinaus- 
warf ins  Dunkel.  Vgl.  meinen  »Pharos«  S.  18  und 
deutlicher  Hennigs  hier  wiederholte  Abbildung  der 
Münze.  Ebenso  ist  offenbar  auch  die  mittelalterliche 
Zeichnung  des  Leuchtturmes  bei  Hrabanus  Maurus 
(Abb.  3  u.  oben  S.  214)  zu  verstehen:  das  Feuer 
brennt  nicht  oben  auf  einer  von  niedrigen  Zinnen 
umrahmten  Plattform,  sondern  tiefer  unten  auf  dem 
Boden  des  obersten,  oben  offenen  Geschosses,  zu  dem 
die  drei  großen  Rundbogenfenster  gehören,  durch  die 
der  Feuerschein  zur  Seite  hinausleuchtet.  Nur  um 
das  Leuchtfeuer  recht  deutlich  zu  machen,  hat  der 
unbeholfene    Miniaturist    uns    in    einer    gewaltsamen 


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Abb.  3.   Darstellung  eines  antiken 

Leuchtturms  bei  Hrabanus  Maurus 

(nach  Hennig). 


Jahrbuch  des  archäologischen  Instituts  XXX. 


«7 


230 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


Perspektive  und  schrägen  Draufsicht  oben  in  den  Turm  hineinsehen  lassen.  Diese 
zweifellos  richtige  Deutung  der  Miniatur  verdanke  ich  einer  Mitteilung  meines 
Vaters. 


Abb.  4.     Leuchtsäule  auf  dem  Grottenmosaik  von  Praeneste  (nach  Bull,  commun.  1904). 


Meine  Bemerkungen  s.  Z.  über  die  andern,  nicht  alexandrinischen  Leucht- 
feuer scheinen  überhaupt  nicht  beachtet  worden  zu  sein.  Sonst  hätte  es  Hennig 
kaum  versuchen  können,  auch  die  beiden  noch  in  klassische  Zeit  hinaufreichenden, 
mindesten  10  m  hohen  Hafensäulen  am  Eingang  des  Piräus  nur    als  Tagesmarken 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer.  2  '^  I 

ZU  erklären.  Durch  das  Pränestiner  Grottenmosaik  Bull.  comm.  1904,  tav.  VI — VII 
ist  der  Gebrauch  solcher  Säulen  als  Träger  von  Leuchtfeuern  (vgl.  unsere  Abb.  4.) 
am  Hafenrand^e  gesichert,  wie  ich  im  »Pharos«  S.  19  ausgeführt  habe.  An  der  zuerst 
von  G.  Hirschfeld  (Sitzungsber.  d,  sächs.  Ges.  d.  Wiss.  Phil.-hist.  Kl.  i87'8,  11)  aus- 
gesprochenen, dann  von  Milchhöfer  (Karten  von  Attika  I,  55)  aufgenommenen 
Deutung  der  Säulen  als  Leuchtsäulen  mit  aufziehbaren  Pechpfannen  zu  zweifeln, 
liegt  also  auch  jetzt  kein  begründeter  Anlaß  vor^).  Zu  behaupten  aber,  diese 
Anschauung  schwebe  »völlig  in  der  Luft«  (Hennig  S.  42),  ist  unbedacht  und 
unberechtigt. 

5.   Nächtliche    Seefahrten. 

Kurz,  in  der  ganzen  Leugnung  der  griechischen  Leuchtfeuer  ist  Hennig,  selbst 
Laie  auf  dem  Altertumsgebiet,  allzu  vertrauensvoll  Veitmeyer,  dem  modernen 
Techniker,  gefolgt. 

Wenn  der  erstere  allen  Ernstes  meint,  die  Annahme  altgriechischer  Leucht- 
türme werde  nun  endgültig  aufgegeben  werden  müssen  (S.  42),  und  glauben  machen 
möchte,  daß  »mindestens  bis  Tiberius  nächtliche  Leuchtfeuer  für  die  Schiffahrt 
nirgends  im  Gebrauch  gewesen  seien«,  ja  »daß  bis  in  das  i.  nachchristliche  Jahrhundert 
hinein  eine  irgendwie  regelmäßige  nächtliche  Schiffahrt  nicht  bestanden  haben  kann« 
(S.  43 — ^44),  und  wenn  Veitmeyer  behauptet,  daß  gar  kein  Bedürfnis  nach  Leucht- 
feuern vorhanden  gewesen  sei,  weil  nachts  die  Schiffahrt  ganz  ruhte,  so  ist  das  eben 
ein  Grundirrtum. 

Wie  eine  unbewußte  Ahnung  von  dieser  Tatsache,  gegen  die.  sich  Hennig  wie  mit 
Gewalt  verschließt,  liegt  es  in  seinen  eigenen  Worten  (S.44):  ».  .  .  es  wäre  ganz  unbe- 
greiflich, daß  die  zahlreichen  vorhandenen,  für  die  Zwecke  der  Schiffahrt  angelegten 
Türme  erst  so  spät  mit  Leuchtfeuern  versehen  wurden.  Deren  Zweckmäßigkeit  ist 
ja  so  einleuchtend,  der  Gedanke,  ein  die  Richtung  zeigendes  Feuer  zur  Nachtzeit 
anzuzünden,  so  naheliegend,  daß  eben  nur  ein  völlig  mangelndes  Bedürfnis  die  jahr- 
hundertelange Unterlassung  zu  erklären  vermag.«  In  Wirklichkeit  ist  freilich  weder 
von  einer  solchen  Unterlassung  noch  von  einem  solchen  absoluten  Bedürfnismangel 
die  Rede. 

Schon  daß  in  homerischer  Zeit  die  Schiffahrt  nur  wenig  entwickelt  gewesen  sei, 
ist  falsch.  Was  die  minoische  Seeherrschaft  bedeutete,  und  was  nachher  die  phöniki- 
sche  und  archaisch -griechische  Zeit  nautisch  leistete,  die  Periode  der  weiten,  ganz 
auf  den  Seeverkehr  basierten  griechischen  Kolonisation,  sind  geschichtliche  Fakta, 
die  vor  solch  übertriebenen  Ablehnungen  warnen  sollten.  Ganz  naturgemäß  ist  man 
vor  allem  bei  Tage  gesegelt,  aber  immer  muß  es  auch  nächtliche  Seefahrten  gegeben 
haben,  nicht  nur  zufällige  und  unfreiwillige,  wenn  durch  widrige  Winde  oder  Wind- 


')  Auch  in  Baumeisters  Denkm.  d.  kl.  Altert,   II,  Merckel,    Ingenieurtechnik   im  Altert.    349,   nur 

1198    ist    es    natürlich    Milchhöfer,    dem    dann  nachspricht.       Dieser  Sachverhalt  ungenau  bei 

Hennig  S.  42. 

17* 


232 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


Stille  Verzögerung  der  Fahrt  eintrat  oder  durch  Stürme,  wie  bei  der  bekannten  des 
Paulus  mit  14  Sturmnächten,  sondern  auch  systematisch  gewollte.  Das  läßt  sich 
beweisen.  Darum  haben  sich  auch  vorsichtige  Forscher,  wie  Breusing  und  Riepl 
(S.  170),  wohl  gehütet,  eine  solche  absolute  Negation  auszusprechen,  wenn  sie  auch 
die  Fahrt  bei  Tage  als  die  natürliche  Regel  selbstverständlich  anerkannten.  Auch 
M.  Buchwald  (in  Weltverkehr  u.  Weltwirtschaft  1912,  78)  sagt  nur,  die  antike  Schiff- 
fahrt habe  sich  »in  der  Regel«  auf  Tagesfahrt  beschränkt. 

Die  Seefahrt  bei  sternklarer  Nacht  ist  den  Alten  etwas  so  Selbstverständliches, 
daß  sie  nirgends  besonderes  Aufheben  davon  machen.  Schon  Homer  (Od.  V,  269  fT.) 
nicht,  wenn  Odysseus  die  Kalypsoinsel  auf  dem  Floß  verlassend  heimwärts  segelt, 
ohne  nachts  die  Fahrt  zu  unterbrechen,  nach  den  nächtlichen  Gestirnen  sich  rich- 
tend ^),  diesen  himmlischen  Vorbildern  der  künstlichen  Sterne,  welche  die  Menschen 
dann  in  den  Fixpunkten  der  Leuchtfeuer  erfanden.  Daß  diePhöniker  stets  in  dieser 
Weise  sich  behalfen,  ist  bekannt.  Vgl.  die  Stellen  bei  Breusing,  Nautik  der  Alten,  13. 
Ja,  die  Nachtfahrten  sind  auch  den  Griechen  etwas  so  Geläufiges  und  Selbstverständ- 
liches, daß  große  Entfernungen  zur  See  ebensowohl  in  Tages-  wie  in  Nachtfahrten 
gemessen  angegeben  werden.  So  gibt  schon  Herodot  (IV,  86)  als  ganz  allgemeinen 
Maßstab  an:  i  Nachtfahrt  zu  60000  Klafter,  i  Tagfahrt  zu  70000  Klafter.  Aus 
dem  Umstände,  daß  man  zur  Nacht  also  fast  ebenso  schnell  wie  bei  Tage  fuhr,  ergibt 
sich  schon,  wie  wenig  Schwierigkeiten  die  nächtliche  Schiffahrt  den  Griechen  gemacht 
hat.  Derselbe  Herodot  gibt  an  derselben  Stelle  die  Gesamtmaße  des  Schwarzen 
Meeres  nach  Tag  und  Nacht  ununterbrochen  fortlaufenden  Seefahrten  an,  und 
zwar,  wie  er  ausdrücklich  sagt,  nach  eigenen  Messungen,  nämlich:  die  Länge  zu 
9  Tagfahrten  +  8  Nachtfahrten  =  i  HO  000  Orgyien  =11  100  Stadien;  die  Breite 
zu  3  Tagfahrten  +  2  Nachtfahrten  —  330  000  Orgyien  —  3300  Stadien. 

Die  Entfernung  von  Abdera  bis  zur  Donaumündung  gibt  Thukydides  H,  97 
auf  4  Tag-  +  4  Nachtfahrten  an.  Für  eine  Seefahrt  rings  um  ganz  Sizilien  herum 
rechnet  Ephoros  5  Tage  +  5  Nächte  (vgl.  Riepl  S.  160  fT.),  für  eine  Fahrt  von  Kreta 
quer  übers  Mittelmeer  nach  Ägypten  rechnet  Strabo  4  Tage  +  4  Nächte  (10,  4,  5), 
von  Kreta  nach  Kyrene  2  Tage  +  2  Nächte  (ebenda).  Phönikische  Schiffe  fuhren 
die  Entfernung  Tyrus — Rhodos  in  3  Tagen  +  3  Nächten,  und  ebenso  ununterbrochen 
segelten  karthagische  Schiffe  in  7  Tagen  +  7  Nächten  von  Karthago  bis  zu  den 
Säulen  des  Hercules  (vgl.  Riepl  S.  160). 

Für  das  Ankommen  kleiner  und  großer  Schiffe  im  Hafen  auch  bei  Nacht  und 
ihre  in  Kriegszeiten  unbedingt  notwendige  sofortige  Untersuchung  durch  die  Hafen - 


*)  Auch  an  die  nächtliche  Abfahrt  der  Griechenflotte 
von  Troja  nachTenedos,  mit  einem  Feuerzeichen 
am  LeitschifF,  und  an  das  von  Troja  aus  durch 
Sinon  hinübergegebene  Feuerzeichen  darf  hier  er- 
innert werden.  (Vgl.  die  Stellen  bei  Röscher,  Myth. 
Lex.  IV,  938  ff.;  Kinkel,  Ep.  fragm.,  kl.  Ilias  11; 
Verg.  Aen.  II,  254  ff.)  Dazu  der  nächtliche  Auf- 
bruch der  Griechenflotte  in  Euripides'  Rhesos.  — 


Bei  der  Zeichnung  eines  Kriegsschiffes,  an  dessen 
auf  dem  Bug  befindlichem  Turm  an  langer  Stange 
ein  eiserner  Feuerkorb  angebracht  ist  —  Schiff, 
Alexandrin.  Dipinti  T.  i  u.  S.  42  ff.,  dachte  an 
die  190  V.  Chr.  auf  Rhodos  erfundenen  Brander  — 
hielt  Aßmann  (Jahrb.  1907,  114)  das  Feuer- 
zeichen eines  Wachtschiffes  für  möglich.  Über 
ältere,   phönikische    Branderschifte   vgl.   ebenda. 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer.  23"^ 

behörden  vgl.  Aeneas  Tactic.  XXIX,  6.  Die  Schrift  dieses  Autors  (4.  Jahrh.  v.  Chr.) 
bricht  leider  jetzt  gerade  da  ab,  wo  die  Angaben  über  die  Kriegsmarine  gekommen 
wären:  Trepi  to5  vaoxixou  axpaTcupiaTo?.  Wenn  man  sieht,  mit  welcher  Ausführlich- 
keit Aeneas  auch  das  System  der  Signallaternen  der  Turmwachen  beschreibt,  welch 
großes  Interesse  für  die  Pyrseutik  er  überhaupt  hat,  muß  man  diesen  Verlust  ganz 
besonders  bedauern. 

Der  Umstand  endlich,  daß  die  griechische  Sprache  ein  eigenes  Wort  für  Späher 
bei  Tage  hat,  ihre  nachdrückliche  Bezeichnung  als  7j|xepooxoKoi,  ihre  Fosticrung 
besonders  an  Küsten  und  Vorgebirgen,  mit  der  Aufgabe,  die  Vorgänge  auf  der  See 
zu  beobachten  (vgl.  Herodot  VII,  182  und  192  —  gerade  wieder  auf  Euböa),  läßt 
den  sicheren  Schluß  zu,  daß  man  neben  diesen  Tagwächtern  eben  auch  entsprechende 
nächtliche  Späher  mit  Signaldienst,  dann  natürlich  durch  Feuer,  gekannt  hat. 

Ferner  darf  daran  erinnert  werden,  daß  auch  die  altgriechisch c  Fischerei,  ebenso 
wie  die  heutige  dort,  zu  einem  guten  Teile  und  wohlberechneterweise  gerade  nachts 
vor  sich  ging.  Von  den  an  der  Spitze  der  Fischerboote  selbst  dabei  angebrachten 
Feuern,  welche  die  Fische  anlocken  sollen,  hat  die  antike  Harpunenfischerei  ihren  be- 
sonderen Namen:  itüpeoxixTj.  Vgl.  die  antiken  Zeugnisse  bei  Keller,  Tiere  des  Alter- 
tums II,  329  und  Darembcrg  et  Saglio,  Dictionnaire  des  Antiquites  IV,  491. 

Wenn  schließlich  erwiesen  ist,  wie  die  Feuertelegraphie  auf  der  griechischen 
Inselwelt  nicht  nur  in  klassischer,  sondern  schon  in  ältester  Zeit  zu  Kriegszwecken 
durchaus  üblich  war,  so  ist  kein  Grund  mehr  vorhanden,  für  die  von  vornherein 
unwahrscheinliche  Annahme,  daß  solche  Feuerzeichen  nur  in  den  selteneren  und 
ungewöhnlichen  Fällen  der  Not  angewendet  worden  sein  sollten,  und  nicht  vielmehr 
für  die  doch  viel  häufigeren  und  normalen  Bedürfnisse  der  regelmäßigen  Schiffahrt 
in  Friedenszeiten.  Ich  kann  dabei  auf  Riepl  verweisen,  auf  seinen  Nachweis  (S.  50), 
daß  die  berühmte  Schilderung  der  Feuertelegraphie,  die  Äschylus  im  Agamemnon 
gibt,  zwar  angeregt  worden  ist  durch  die  damalige  großzügige  Anwendung  des  Feuer- 
zcichenrelais  bei  den  Persern  0,  aber  doch  auf  viel  ältere  Traditionen  der  Agäis  dabei 
zurückgreift;  auch  auf  Riepls  treffende  Bemerkung,  daß  gerade  diese  Inselkette  des 
Ägäischen  Meeres  durch  ihren  heiteren  Himmel  und  ihre  klare,  durchsichtige  Luft 
der  Entwicklung  des  Feuersignalwesens  ganz  besonders  förderlich  gewesen  sein  muß, 
erleichtert  zugleich  »durch  die  erwähnten  zahlreichen  Warten,  Beobachtungs-  und 
Signalstationen  für  den  Alarm-  und  vermutlich  auch  Schiffahrtsdienst« 
(S.  51).  Wenn  für  die  mykenische  Zeit  einerseits  durch  Homer  selbst  (Od.  IV,  524) 
ein  Turmwächter  gesichert    ist,    der   von  Mykenä  aus  Agamemnons  Rückkehr  im 

0  Vgl.  Diels  S.  71  ff.  und  besonders  die  von  Fischl  aeuouaüiv    iWrilctn   ex   Jtspatüiv   xtj;  dpy^ 

(S.  9)  herangezogene  Stelle  aus  Ps.  Aristoteles,  f^^ZP'  2o63(uv  xoi  'Exßaxctvwv 

Ttepl  xd3|jiou  cap.  6,    wo    die  Vorzüglichkeit   und  Die  von  Herodot  VII,  182  erwähntenirupaol  ix 

Schnelligkeit     des     Bericht-    und    Meldewesens  Sxtctdou  sind  ein  typisches  Beispiel  dieser  ausge- 

im  persischen  Reich  gerühmt  wird:  . . .  rjfjiepoSpdpiot  bildeten  Feuertelegraphie  im  griechischen  Archi- 

te  -Arn  axorroi   xai   d-^ytkiatföpoi  cppuxTwptiüv  pel,  die  mit  VIII,  21   und   IX,  3  (MapSdvtos  . . . 

T    iTTOTTT^ps;    ....    xat    [xccXtsta    täv  Tiupaoiot  oti  vi^owv  ISdxse  ßaaiXel  orjXioSeiv 

9puxTU)pt(üv,       xaTÄ      8ia8o-/ä«      Tiup-  ddvxi  Iv  SapSeai,  OTt  eyoi 'A&^va«)  wie  eine  Fort- 
setzung des  auf  asiatischem  Boden   erprobten   Systems  erscheint. 


234 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


Hafen,  wie  ausgemacht,  erspäht  und  meldet,  wenn  andrerseits  die  ältesten  Helden- 
sagen das  Erheben  von  Fackeln  im  Sinne  abgemachter  Signale  mehrfach  kennen 
(Helena  in  Troja:  Verg.  Aen.  VI  518  und  Tryphiodor  5i2ff.  [vielleicht  schon  Ste- 
sichoros;  vgl.  Heinze,  Vergils  epische  Technik  S.  78] ;  sowie,  mit  der  Nauplios- 
fackel  zusammen,  Hygin  249;  Danaiden:  Paus.  II,  25,  4;  Argonauten:  Diod.  Sic. 
IV,  50;  vgl.  Fischl  S.  4  u.  5,  Riepl  S.  48),  so  ergibt  sich  durch  die  Verschmelzung 
dieser  beiden  Züge  ganz  von  selbst  die  Tatsache  von  Leuchtfeuern,  wie  sie  nachge- 
wiesenermaßen die  drei  Homerstellen  und  die  Naupliossage  kennen,  mit  denen 
diese  Erwiderung  begonnen  hat. 

Die  unhaltbare  Halbheit  der  Auffassung,  zu  der  Veitmeyer  (S.  10)  —  doch 
nur  infolge  starker  Voreingenommenheit  —  sich  verleiten  ließ,  wenn  er  zwar 
Rauchfanale  als  Tageszeichen,  aber  beileibe  keine  Feuerzeichen  bei  Nacht  für  die 
griechische  Zeit  (bzw.  den  Pharos)  zugeben  wollte,  wird  in  unseren  Kreisen  niemand 
teilen.  Vielmehr  dürfen  wir  Riepl  recht  geben,  der  S.  48  sagt:  »Es  wäre  überflüssig, 
alle  einschlägigen  griechischen  Literaturstellen  einzeln  anzuführen  und  müßig,  über 
die  Priorität  der  Erfindung  (der  Leuchtfeuer)  durch  Palamedes  oder  Sinon  oder  über 
ihre  Herleitung  von  den  Phöniziern,  Ägyptern  oder  gar  den  Persern  zu  streiten.  Viel- 
mehr werden  die  Griechen,  wie  alle  intelligent  veranlagten  Völkerschaften  aller  Zeiten 
und  Länder,  schon  auf  den  untersten  Kulturstufen  spontan  auf  diesen  Gebrauch 
gekommen  sein.« 

Die  unvorsichtige  Behauptung  Veitmeyers  und  Hennigs,  erst  die  Römer  hätten 
der  Welt  die  Erfindung  der  Leuchtfeuer  und  Leuchttürme  geschenkt,  darf  also  als 
erledigt  gelten.  Der  Pharos  von  Alexandria  bleibt  nach  wie  vor  ein  wirklicher  griechi- 
scher Leuchtturm  ^)  und  als  solcher  der  erste  in  monumentaler  Gestalt.  Daß  dies 
weltberühmte  pyrseutische  Seezeichen  gerade  in  seiner  Turmgestalt  ältere,  bescheide- 
nere Vorläufer  hatte,  darauf  hat  erst  Fischl  (S.  36)  recht  aufmerksam  gemacht.  Er 
vermutet,  sicherlich  mit  Recht,  daß  noch  eine  ganze  Reihe  älterer  griechischer  Leucht- 
türme für  uns  versteckt  sind  unter  so  manchen  in  der  antiken  Literatur  erwähnten 
oxoTcal  und  axoTciat,  die  wegen  ihrer  Lage  an  der  Meeresküste  als  Leuchttürme  ver- 
wendet gewesen  sein  werden,  ohne  daß  dies  besonders  dazu  bemerkt  worden  ist.  So 
ist  die  Herodot  H,  15  erwähnte  Uepaitoz  cxoTcn^  am  flachen  Ufer  des  ägyptischen 
Deltas  offenbar  ein  ganz  direkter  Vorläufer  des  alexandrinischen  Pharos  gewesen, 
vermutlich  auch  schon  mit  der  ägyptisierenden  Böschung  der  aufgehenden  Wände, 
wie  bei  diesem 2).    Vielleicht  sind  auch  die  von  Strabo  V,  c.  184  genannten  Türme, 


')  M.  Buchwald  hatte  sich  1912  so  weit  einschüchtern 
lassen,  daß  er  einräumte,  ob  der  Pharos  von 
vornherein  auch  als  Leuchte  bei  Nacht  bestimmt 
gewesen  sei,  sei  »noch  nicht  sichergestellt« 
(a.a.O.  79). 

*)  Über  die  von  jeher  zur  ägyptischen  Landschaft 
gehörigen  hohen  Türme,  die  auch  in  den  pom- 
pejanischen  Bildchen  eine  so  große  Rolle  spielen, 
vgl.  Wilh.  Weber,  Die  ägyptisch-griechischen 
Terrakotten  (der  Kgl.  Museen  Berlin)  S.  252  ff. 


Aus  Nilziegeln  größtenteils  erbaut,  waren  sie 
natürlich  geböscht  in  den  Mauern  wie  ihre 
heutigen  Nachfolger  noch.  Auch  ihre  als  Lampen 
und  Leuchthäuschen  in  Ton  gefertigten  Abbilder 
der  römischen  KLaiserzeit  zeigen  diese  Verjüngung 
nach  oben.  Vgl.  Weber  Taf.  41,  Nr.  467  und 
Bonner  Jahrb.  1910,  Taf.  36,  Nr.  8.  Wenn,  wie 
S.  Loeschcke  ebenda  S.  401  bezeugt,  gerade  diese 
Lampenform  (vgl.  Abb.  5)  unter  dem  alexan- 
drinischen Material  so  besonders  häufig  ist,  so 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


235 


welche  die  griechischen  Massalioten  am  flachen  Deltarand  der  Rhonemündung  er- 
richteten, schon  mit  Signalfeuern  ausgestattet  gewesen^).  Die  Küste  sei  bei  trübem 
Wetter  selbst  aus  der  Nähe  nicht  zu  erkennen  gewesen.  Darum  habe  man  solche 
OTjjAsTa  gebraucht,  zweifellos  in  erster  Linie  Tagesmarken.  Aber  nur  solche  ? 
Jedenfalls  ist  es  die  Turmform,  die  auch  hier  wieder  durch  die  gleichen  physikalischen 
Bedingungen  der  niedrigen  Flachküste  gefordert  war  wie  in  Ägypten. 

Daß  die  antiken  Leuchtfeuer  noch  wesentlich  einfachere  Funktionen  als  die 
heutigen  Leuchttürme  zu  erfüllen  hatten,  wird  kein  Ver- 
ständiger leugnen,  sondern  bedingt  der  vorsichtigen  Cha- 
rakterisierung M.  Buchwalds  zustimmen,  der  a.  a.  O.  S.  78 
folgende  Vermutung  ausspricht:  »Es  scheint  so,  als  ob  die 
ersten  Hafenfeuer,  die  sich  aus  den  Tagesmarken  entwickelt 
haben  dürften,  und  deren  Vorgänger  wir  in  der  hochausge- 
bildeten Feuertelcgraphie  und  nach  Humboldt  selbst  in 
dem  rastlos  arbeitenden  Stromboli  zu  sehen  berechtigt 
sind,  durchaus  nicht  dem  gleichen  Zwecke  dienten  wie  die 
heutigen  Einseglungsfeuer,  nämlich  dem  Schiffer  den  Weg 
in  den  Hafen  anzuzeigen,  sondern  daß  sie  vielmehr  die 
Ansteuerung  der  Küste  nur  soweit  ermöglichen  sollten, 
daß  im  Schutze  derselben  geankert  werden  konnte,  um 
den  Tag  abzuwarten  und  dann  erst  den  Hafen  aufzusuchen. 
Erst  später  mit  den  fortschreitenden  Bedürfnissen  der  sich 
allmählich  entwickelnden  Schiffahrt  dürften  sich  die  unseren 
jetzigen  Küstenfeuern  entsprechenden  Warnungszeichen  zu 
W'egweisern  gewandelt  haben.« 

Schon  die  oben  angeführten  antiken  Erklärungen 
zur  Naupliossagc  setzen  freilich  nicht  mehr  das  hier  postu- 
lierte   primitivste    Verfahren    voraus,    sie     alle     sprechen 

vom  Signalisieren  eines  nahen  Hafens,  in  den  man  nun  auch  gleich  einfahren  will. 
Für  die  klassische  Zeit  ist  durch  das  Feuersäulenpaar  des  Piräus  ^)  die  unmittelbare 


Abb.  5.     Älexandrinische 

Tonlampe 
(nach  Bonn.  Jahrb.  1910). 


wird  W.  Weber  (S.  254  ff.)  recht  haben,  mit  der 
Vermutung,  sie  sei  angeregt  worden  durch  die 
turmartig  hohen  Häuser  der  eigenen  Großstadt, 
wie  sie  gerade  bei  der  Darstellung  des 
alexandrinischen  Hafens,  wieder  auf  römischen 
Tonlampen,  deutlich  hervortreten.  (Vgl.  Catal.  of 
lamps  in  the  Brit.  Mus.  no.  527  (pl.  16)  u.  758 
=  Rom.  Mitt.  191 1,  154  Fig.  66.)  Waren  solche 
Türme  auch  Lichtträger,  wie  ihr  größter  Ver- 
treter, der  Pharos,  so  erklärt  sich  die  Bevor- 
zugung ihrer  Gestalt  für  Tonlampen  ohne  weiteres. 
Als  isolierte  Leuchttürme,Warten,  bezeichnet  auch 
Weber  die  Türme  der  ägyptischen  Landschaft, 
wenigstens  zum  Teil  (S.  253).  Direkte  Beein- 
flussung der  Leuchthäuschen  durch  den  Pharos 


selbst  gibt  auch  er  (S.  250)  wie  S.  Loeschcke 
(S.  402)  zu.  —  Die  wie  zu  einem  Auslug  an- 
gebrachten erkerartigen  Ausbauten  an  den 
oberen  Ecken  von  Abb.  467  (bei  Weber)  scheinen 
noch  ganz  singulär. 

')  Dies  nahm  ohne  weiteres  die  ältere  Literatur  an. 
Vgl.  Leger,  a.  a.  O.  p.  507  (Fosses  Mariennes). 
Ebenda  p.  5 1 1  fif.  über  die  einfachen  Wart-  und 
Signaltürme  (specula,  vigilaria).  Auch  Allard, 
p.  26  u.  36,  sprach  sich  für  Befeuerung  der 
Türme  an  der  Rhonemündung  aus. 

2)  In  ihrer  entwicklungsgeschichtlichen  Bedeutung 
gegen  die  unbegründeten  Zweifel  Veitmeyers  mit 
Recht  in  Schutz  genommen  von  M.  Buchwald 
a.  a.  O.  80,  Anm.  12.    Methone  wäre  ein  zweites 


236 


H.  Thiersch,  Griechische  Leuchtfeuer. 


Hafeneinfahrt    durch  Leuchtfeuer  ebenso   zweifellos  markiert  wie  nachher  für  die 
hellenistische  durch  den  ganz  entsprechend  postierten  Pharos  von  Alexandria ^). 


6.    Schluß. 

Es  darf  also  dabei  bleiben:  die  Erfindung  der  Leuchttürme  ist  eine  Kulturtat 
des  griechischen  Geistes,  nicht  erst  des  römischen.  Wie  in  so  vielen  Dingen  der  feineren 
Kultur  sind  die  Römer  auch  hier  nur  die  Erben  der  Hellenen  gewesen.  Konnte  es 
überhaupt  anders  sein?  Schon  der  ganze  humanitäre  Zweck  und  Charakter  dieser 
Erfindung,  das  Sinnreiche  und  Zweckmäßige  in  der  Anlage  verrät  deutlich  griechisches 
Gut  und  spricht  gegen  Rom,  das  vor  allem  aus  praktischen  und  militärischen  Gründen 
das  Begonnene  weiterführte,  selbst  aber  bis  dahin  in  pyrseutischen  Dingen  auffallend 
wenig  aufzuweisen  hatte.  So  trifft  es  sich  für  Hennig,  der  den  Römern,  nicht  den 
Griechen,  die  Ehre  der  Leuchtturmerfindung  zuweisen  will,  besonders  schlecht,  wenn 
die  letzte  Spezialuntersuchung  dieser  Fragen  (Riepl  S.  74)  auf  Grund  eingehender 
Untersuchungen  den  Römern  nur  einen  ganz  merkwürdig  niedrigen  Stand  der  Pyr- 
seutik  zuerkennen  kann:  »Kehren  wir  (von  den  Griechen  und  Orientalen)  zu  den 
Römern  zurück,  so  ist  die  auffallende  Erscheinung  festzustellen,  daß  hier  nicht  nur 
die  Entwicklung  im  allgemeinen  auf  der  untersten  Stufe,  beim  einfachen  Fanal, 
stehen  geblieben  ist,  sondern  daß  sich  lange  Zeit  nicht  einmal  ein  ernstlicher  Versuch 
feststellen  läßt,  über  diese  Stufe  hinauszustreben.  Es  finden  sich  bei  den  Römern 
bis  zum  Ende  der  Republik  überhaupt  keine  Spuren,  welche  auf  den  Gebrauch  höher 
entwickelter  pyrseutischer  Einrichtungen  als  der  Fanale  in  ihren  einfachsten  Formen 
zu  militärischen,  hauptsächlich  Alarmzwecken  schließen  lassen  könnten.  Es  fehlen 
auf  nationalrömischem  und  mittelitalischem  Boden  die  bei  allen  Nachbarn  der  Römer 
verbreiteten,  dauernden  Einrichtungen  für  optische  Signale,  die  Warten.«     S.  78: 

»Auch  in  der  spätrepublikanischen  Zeit  signalisieren  die  Römer nie  von  eigenen 

ständigen  Signaltürmen,  die  sich  erst am  Limes  finden.«      S.  79:    »Fast  alle 

Nachrichten  aus  historischer  Zeit worin  von  höher  entwickelten  Leuchtsignalen 

(Wartensignalen,  verabredeten  Signalen  auf  weite  Entfernung )  die  Rede  ist, 

sind zu  eliminieren,  weil  sich  solcher  Signale  nicht   die   Römer,    sondern 

ihre  Gegner,  Bundesgenossen  und  Klientelstaaten  bedienen.«  S.  90:  »Andere 
Feuersignale  als  zu  Kriegszwecken  brauchten  die  Römer  nicht.  Was  darüber  hinaus 
ging,  damit  gaben  sie  sich  nicht  ab.« 

Und  ausgesucht  dies  Volk  soll  die  Leuchttürme  erfunden  haben  ? !  —  Ich 
habe  diese  charakteristischen  Stellen  in  extenso  hier  hergesetzt,  um  zu  zeigen,  wie 


Beispiel,  wenn  der  antike  Säulenrest  auf  dem 
Molokopf  als  in  ursprünglicher  Lage  wirklich 
nachgewiesen  werden  könnte  (Exped.  de  Moree 
I,  pl.  12).  Zu  Hennigs  Anzweiflung  siehe  oben. 
')  Während  Buchwald  (Weltverk.  u.  Weltw.  II,  79, 
Anm.)  unentschieden  die  Frage  offen  läßt,  an 
welcher  Stelle  genau  der  Pharosturm  gestanden 
habe,   entscheidet  sich   Hennig   (S.   37)  für  die 


unwahrscheinlichere,  die  heute  so.  von  Kaitbey 
unter  Wasser  liegende  Örtlichkeit.  E.  Breccia  in 
seinem  neuen  geschmackvollen  Führer  (Alexan- 
drea adAegyptura  1914)  erklärt  sich  offen  für  die 
von  M.  van  Berchem  und  mir  empfohlene  An- 
setzung  auf  Fort  Kaitbey,  wie  sie  auch  der  be- 
sonnene und  vorsichtige  Allard  (p.  5  u.  6)  schon 
als  richtig  erkannt  hatte. 


C.  Robert,  Der  Kephisos  im  Parthenongiebel.  23? 

auch  im  Rahmen  des  großen  weit-  und  kulturhistorischen  Zusammenhangs  Hennigs 
These  eine  bare  Unmöglichkeit  ist.  Alexandria  aber  und  mit  ihm  der  Genius  Griechen- 
lands bleibt,  darauf  vertraue  ich,  seiner  leuchtenden  Krone  unberaubt. 

Freiburg  i.  Br.  H.  Thiersch. 


DER  KEPHISOS  IM  PARTHENONGIEBEL. 

Mit  vollem  Recht  hat  Friedrich  Matz  in  seiner  fleißigen  und  tüchtigen  Dis- 
sertation: Die  Naturpersonifikationen  in  der  griechischen  Kunst  S.  117  die  Eckfiguren 
im  Westgiebel  des  Parthenon  wieder  als  Flußgötter  in  Anspruch  genommen,  ohne 
sich  um  das  unmethodische  Bedenken  zu  kümmern,  daß  liegende  Flußgötter  —  an- 
geblich oder  wirklich  —  erst  in  der  hellenistischen  Kunst  vorkommen.  Unmethodisch 
nenne  ich  dies  Bedenken,  weil  es  nicht  mit  der  wichtigen  Erscheinung  des  kunst- 
historischen Anachronismus  oder,  wie  man  vielleicht  richtiger  sagen  sollte,  der  kunst- 
historischen Prolepsis  rechnet,  über  die  der  leider  zu  früh  verstorbene  A.  Riegl 
bahnbrechend  gehandelt  hat  ^),  weil  es  ohne  weiteres  voraussetzt,  daß  der  Künstler 
stets  im  Banne  einer  festen  Typik  arbeite,  ohne  zu  erwägen,  daß  bestimmte  Verhält- 
nisse, wie  hier  der  Raumzwang,  ihn  veranlassen  konnten,  mit  der  Tradition  zu 
brechen  und  einen  ganz  neuen  Typus  zu  schaffen,  und  endlich  weil  es  auf  dem  Wahne 
beruht,  jeder  auf  solche  Weise  entstandene  Typus  müsse  sofort  befruchtend  und 
weiter  zeugend  wirken.  Also  dies  Bedenken  ist  in  der  Tat  null  und  nichtig;  wenn 
aber  trotzdem  Matz  mit  seiner  Rehabilitierung  der  alten  Deutung  auf  einen  seiner 
Rezensenten  2)  nicht  überzeugend  gewirkt  hat,  so  liegt  das  meiner  Ansicht  nach  daran, 
daß  seine  Beweisführung  nach  der  positiven  Seite  hin  nicht  ganz  bündig  ist.  Denn 
wenn  es  auch  schon  vor  der  hellenistischen  Kunst  Flußgötter  als  Zuschauer  gegeben 
hat,  einerlei,  ob  stehend,  wie  sie  Matz  allein  belegt,  oder  liegend,  so  wird  dadurch 
nur  ein,  wie  gezeigt,  unberechtigtes  historisches  Bedenken  weggeräumt,  aber  es 
folgt  daraus  noch  lange  nicht,  daß  auch  die  zuschauenden  Eckfiguren  des  West- 
giebels Flußgottheiten  sind.  Nur  die  Analogie  des  Ostgiebels  von  Olympia  bildet 
für  Matz  das  Fundament  seiner  Deutung,  wie  schon  früher  für  alle  diejenigen,  die 
vor  ihm  dieselbe  Erklärung  vorgetragen  haben.  Aber  dies  Fundament  ist  keines- 
wegs auch  heute  noch  so  solide,  wie  uns  Matz  glauben  machen  will.  Denn  die  Deutung 
des  Pausanias  ist  zwar  nicht  aus  historischen  Gründen,  aber  deshalb  verdächtig, 
weil  seine  Erklärungen  der  Olympiagiebel  überhaupt,  sowohl  im  ganzen  als  im  einzel- 
nen, teils  handgreiflich  falsch,  teils  wenigstens  höchst  bedenklich  sind.  Es  erwächst 
uns  Modernen  also   die  Verpflichtung,   die  Eckfiguren  des^  olympischen  Ostgiebels 

*)  »Zur  kunsthistorischen  Stellung  der  Becher  von  bliebenen   Werkes,   von   dem  nach    dieser   Probe 

Vafio«  in  den  Österreich.  Jahresheften  IX  1906  die  Wissenschaft  außerordentlich  viel  zu  erwarten 

S.  I  ff.,  das  erste  Kapitel  eines  unvollendet  ge-  hatte. 

*)  Amelung,  Deutsche  Literaturzeitung  1915  S.  39. 


238 


C.  Robert,  Der  Kephisos  im  Parthenongiebel. 


als  Flußgötter  zu  erweisen.  Daß  sie  einst  durch  Abzeichen,  wie  Schale,  Skeptron, 
Schilfstengel  oder  Schilfkranz,  gekennzeichnet  gewesen  seien,  ist  eine  dem  Thema 
probandum  zuliebe  gemachte  Voraussetzung,  die  in  Anbetracht  der  Armhaltung 
der  Figuren  und  des  Fehlens  von  Bohrlöchern  am  Kopfe  des  Kladeos  äußerst  un- 
wahrscheinlich ist  ^).  Dagegen  spricht  ferner,  daß  die  rechte  Eckfigur  offenbar  mit 
dem  kauernden  Knaben  und  dem  besorgten  Greis  zu  einer  Gruppe  zusammen- 
zufassen sind.  Wollte  man  nun  auch  zur  Deutung  des  Knaben  irgendein  Bächlein 
in  der  Nähe  von  Olympia  ausfindig  machen  —  daß  der  pantoffeltragende  Alte  nicht 


Abb.  I.     Eckfigur  im  Westgiebel  des  Parthenon. 

in  den  Kreis  der  Lokalgötter  gehören  kann,  liegt  auf  der  Hand,  und  so  wird  man 
hier  eher  eine  Gruppe  lokaler  Heroen  zu  erkennen  haben,  ähnlich  der  Kekropsgruppe 
im  Westgiebel  des  Parthenon  2). 

Aber  um  die  Eckfiguren  dieses  Giebels  als  Flußgötter  zu  erweisen,  bedarf  es 
des  Umweges  über  Tansanias  wahrlich  nicht.    Befragen  wir  sie  doch  selbst,  vor  allem 


*)  Für  die  Auffassung  als  Flußgötter  würde  es  aller- 
dings sprechen,  wenn  die  entsprechenden  Eck- 
figuren des  Westgiebels  wirklich  Ortsnymphen 
wären.  Aber  diese  bestechende  Deutung  Loesch- 
ckes  (Dorpater  Progr.  1887  S.  i  ff.),  der  ich  früher 
selbst  zugestimmt  hatte  (Deutsche  Lit.-Ztg.  1888 
S.  603  f.),  läßt  sich,  wie  ich  glaube,  heute  nicht 
mehr  aufrechterhalten.  Der  vereinzelten  Er- 
scheinung der  verhutzelten  Kromyo,  die  man 
eher  als  Lokalpersonifikation  denn  als  Orts- 
nymphe (beides  ist  nicht  dasselbe)  zu  fassen 
haben  wird,  steht  die  allgemein-griechische  An- 
schauung  gegenüber,    daß    die    Nymphen    zwar 


nicht  unsterblich  sind,  aber,  solange  sie  leben, 
ewig  jung  bleiben,  also  gerade  umgekehrt  wie 
Tithonos.  Und  wie  kämen  Ortsnymphen  in  den 
Hochzeitssaal,  wo  sich  der  Kampf  abspielt? 
Studniczka  und  Treu  haben  also  meiner  Ansicht 
nach  recht,  wenn  sie  in  diesen  verängstigt  sich 
duckenden  Weibern  Lapithenmütter  und  La- 
pithenmädchen  sehen.  Anders  Matz  a.  a.  O.  S.  90. 
2)  Über  diese  s.  Hermes  XVI  1881  S.  83.  Dagegen 
scheint  mir  Furtwänglers  Deutung  der  ent- 
sprechenden Gruppe  rechts  auf  die  Familie  des 
Erechtheus,  so  sehr  man  wünschen  möchte,  daß 
sie   stimtne,   durch   den   Charakter   der   Figuren 


ausgeschlossen. 


C  Robert,  Der  Kephisos  im  Parthenongiebel. 


239 


die  am  besten  erhaltene  in  der  linken  Ecke  (Abb.  i.  2)1).  Am  Uferrand  liegt  dieser 
Jüngling  mit  dem  linken  Beine  ganz  im  Wasser,  und  nicht  nur  in  den  geschmeidigen 
Körperformen,  auf  die  man  das  für  den  Eurotas  desEutychides  geprägte  Apophthegma: 
ipso  amne  liquidior  anwenden  könnte,  sondern  auch  in  dem  Gewand,  das  mit  seinen 
welligen  Falten,  namentlich  in  der  Rückenansicht,  an  einen  leicht  bewegten  Wasser- 
spiegel erinnert,  spricht  sich  die  Natur  des  Flußgottes  aus.  Der  Gott  ist  aber  an 
sein  Element  ähnlich  gefesselt  wie  Gaia,  wenn  sie  aufsteigt,  um  der  Athena  den 
Erichthonios    zu    reichen     oder     um    das    Leben     der    Giganten     zu    flehen.     So 


Abb.  2.     Eckfigur  im  Westgiebel  des  Parthenon. 

sehr  der  Streit  in  der  Mitte  des  Giebels  ihn  erregt,  er  kann  sich  nur  auf 
dem  linken  Arm  etwas  emporrichten  und  den  Körper  in  den  Hüften  ein  w-enig 
nach  rechts  drehen.  Ganz  sich  zu  erheben  ist  ihm  nicht  vergönnt.  Kann  man  einen 
Flußgott  glücklicher  charakterisieren  }  Damit  ist  denn  auch  die  längst  ausgesprochene 
Deutung  der  entsprechenden  rechten  Eckfiguren  als  Ilisos  und  Kallirrhoe  aufs  neue  be- 
wiesen, sowie  die  der  Nachbarfigur  des  Kephisos,  deren  Nachweis  wir  Sauers  glänzendem 
Scharfblick  verdanken  2),  als  Eridanos,  eine  Benennung,  die  zuerst  ausgesprochen  zu 
haben  das  Verdienst  von  Matz  ist,  während  Sauer  selbst  in  übertriebener  Skepsis 
bei  dieser  wie  bei  den  übrigen  Eckfiguren  auf  jede  Namengebung  verzichtet  hatte. 
Wie  vortrefflich  nun  diese  Flußgötter  zu  der  Handlung  passen,  ist  so  oft  ausge- 
sprochen worden,  daß  man  nur  kurz  daran  zu  erinnern  braucht.  Denn  sind  auch 
die  Flußgötter  in  Attika  nicht  wie  anderwärts  die  Ahnherren  des  Königsgeschlechts, 
so  sind  sie  doch  auch  dort  die  Pfleger  und  Ernährer  der  Landesjugend,  und  wer  von 
den  Olympiern  dem  Lande  gebieten  wird,  ist  für  sie  von  größter  Wichtigkeit.     Sie 


«)  Die  Cliches  für  diese  beiden  Abbildungen  sind  liebenswürdigster   Weise   zur  Verfügung  gestellt 

uns   von  der  Weidmannschen   Buchhandlung  in  worden. 

*)  Athen.  Mitt.  XXXV  19 10  Taf.  VII  S.  65  ff. 


240 


C.  Robert,  Der  Kephisos  im  Parthenongiebel. 


sind  also  keineswegs  bloß  als  Lokalgötter,  sondern  als  sehr  interessierte  Zuschauer 
gegenwärtig. 

Daß  man  sich  aber  auch  noch  im  späteren  Altertum  über  die  Natur  dieser 
Eckfiguren  klar  war,  dafür  habe  ich  kürzHch  durch  Zufall  einen  merkwürdigen  Beleg 
gefunden,  der  mir  interessant  genug  scheint,  um  ihn  hier  zu  besprechen,  wofür  das 
Vorstehende  nur  die  Einleitung  bilden  soll.  Es  ist  eine  früher  in  Autun  befindliche, 
jetzt  verschollene  Brunnenfigur,  die  ich  beim  Durchblättern  von  Esperandieus 
Basreliefs  etc.  de  la  Gaule  Romaine  III  p.  122  s.  no.  1993  kennen  gelernt  habe  und 
danach  hier  wiedergebe  (Abb.  3),  Esperandieu  hat  sie  dem  Neudruck  von  Edme 
Thomas,  Historie  de  Vantique  citS  d' Autun   1846  p.  86   entnommen.     Die  Original- 


Abb.  3.     Verschollene   Brunnenfigur  aus  Autun. 


ausgäbe  dieses  Werkes  von  1660  enthält  nach  seiner  Angabe  diese  Abbildung 
noch  nicht,  sondern  nur  eine  Beschreibung,  wonach  der  Kopf  damals  noch 
vorhanden  war,  und  zwar  mit  zwei  Hörnern  über  der  Stirn.  Da  dies  bei 
Flußgöttern  ein  bekanntes  Attribut  ist,  hat  Esperandieus  Vermutung,  Thomas 
habe  einen  Schilfkranz  für  Hörner  gehalten,  wenig  Wahrscheinlichkeit.  Dieser 
Kopf  ist  dann  später  verloren  gegangen.  Wenn  Esperandieu  mit  Recht  ver- 
mutet, daß  die  Abbildung  aus  den  Manuskripten  von  Thomas  stamme,  muß  dies 
sehr  früh  geschehen  sein,  zu  der  Zeit,  als  die  1640  »entre  la  riviere  d" Arroux  et  les 
anciennes  murailles  d' Autun«  gefundene  Figur  im  Chäteau  de  Montjeu  als  Fontaine 
aufgestellt  war.  Aber  wie  verträgt  sich  mit  dieser  Annahme  die  Tatsache,  daß  Thomas 
W'ährend  der  Drucklegung  seines  Werkes  gestorben  ist?  Sei  dem,  wie  ihm  wolle, 
an  der  Authentizität  der  Abbildung  zu  zweifeln,  sind  wir  nicht  berechtigt.  Die  Über- 
einstimmung dieser  Statue  mit  dem  Kephisos  des  Parthenongiebels  ist  nun  so  groß, 
daß  ein  Zufall  ausgeschlossen  scheint.  Abgesehen  von  kleinen  Abweichungen  in 
Armhaltung  und  Drapierung,  wie  sie  in  solchen  Fällen  gang  und  gäbe  sind,  bestehen 
die  hauptsächlichen  Unterschiede  darin,  daß  die  Drehung  in  den  Hüften  aufgegeben 


C.  Robert,  Ein  Vergessener.  24 1 


ist,  was  sich  von  selbst  versteht,  und  daß,  der  Bestimmung  der  Statue  entsprechend, 
unter  dem  linken  Arm  eine  Urne  hinzugefügt  ist. 

Meines  Wissens  ist  es  das  erste  Mal,  daß  sich  eine  so  genaue  Kopie  einer  Par- 
thenonfigur aus  der  Kaiserzeit  nachweisen  läßt.  Nur  auf  einem  bedeutend  früheren 
Bildwerk,  dem  Altar  oder,  wie  Sieveking  will,  dem  Postament  des  Cn.  Domitius 
Ahenobarbus  findet  sich  etwas  Ähnliches  i).  Hier  sieht  man  nämlich  am  rechten 
Ende  der  Rückseite  einen  römischen  Ritter  im  Typus  des  Epheben  am  Westfries 
des  Parthenon,  der  sein  Pferd  die  Stellung  des  uTCoßißa'CsoOat  einnehmen  läßt  2). 
Doch  das  gehört  zu  den  klassizistischen  Elementen,  an  denen  dieses  Bildwerk  über- 
haupt reich  ist. 

Halle  (Saale).  C.  Robert. 


EIN  VERGESSENER. 

Vitruv  schreibt  imProoemium  zu  seinem  VH.  Buch  §  14:  praeterea  minus  nohiles 
multi  praecepta  symmetriarum  conscripserunt,  uti  Nexaris  Theocydes  Demophilos 
Pollis  Leonidas  Süanion  Melampus  (1.  Melanthius)  Sarnacus  Euphranor.  Der  hier 
erwähnte  Pollis  ist,  wie  schon  Brunn  vermerkt  hat,  zweifellos  derselbe,  den  Plinius 
34,  91  unter  den  Bildhauern  nennt,  die  athletas  et  armatos  et  venatores  sacrificantesque, 
also  Votivstatuen,  verfertigt  habens).  Über  die  Zeit  des  Künstlers  erfahren  wir  aus 
diesen  beiden  literarischen  Zeugnissen  nichts;- hier  treten  aber •  ergänzend  die  In- 
schriften ein. 

IGT.  Suppl.  p.  180  no.  37315  (Lolling,  KaTotX.  68): 

nox  .... 

dv£i)[sxev 
ojsxaxev 
H]o     XetjAepTco 
rioXXia?  iTTOtsösv 
IG  a.a.O.  p.  180  s.  no.  373^^.  p.  83  no.  37348  (Lolling,  KaxaX.  67): 
KptTOV  (!)  'Adcvatai :   Ho  2x60o :   avIOexs  [is. 
noX[Xtas]  lTCote[a]£v 
Beide  Künstlerinschriften  stammen  aus  dem  Perserschutt.     Den  in  der  zweiten 
genannten Dedikanten Kriton  hat  Studniczka  (Arch.  Jahrb.   II  1887  S.  143)  mit  dem 
Töpfer  dieses  Namens  und  seinen  Vater  Skythes  mit  dem  gleichnamigen  Vasenmaler 
identifiziert.    Beide  arbeiten  in  schwarzfigurigem  Stil.    Auch  der  Dedikant  der  ersten 
Künstlerinschrift  FIoX  ....    könnte,  da  er  eine  Dekate  weiht,  ein  Töpfer  gewesen  sein. 
Wenn  aber  Pollias  zur  Zeit  des  schwarzfigurigen  Stils  lebt,  so  liegt  es  sehr  nahe, 
ihn  für  identisch  mit  dem  Vater  eines  Meisters  des  strengen  rotfigurigen  Stiles,  des 

*)  Furtwängler,    Intermezzi     S.   35  ff.;     Sieveking,        3)  Warum  E.  Seilers  in  ihrer  Plinius -Ausgabe   den 
österr.  Jahresh.  XIII  1910  S.  95  ff.  Namen  durch  ein  Kreuz  als  »korrupt«  bezeichnet, 

»)  Arch.  Zeit.  XXXVI  1879  Taf.  22.  ist  mir  unerfindlich. 


242  ^'  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


berühmten  Amphorenmalers  Euthymides,  zu  halten,  der  sich  in  seinen  Signaturen 
EuOufitSTj?  6  rioXXtou  nennt.  Diesen  Schluß  habe  ich  vor  acht  Jahren  in  Pauly- 
Wissowas  Realenzyklopädie  VI  Sp.  15 12  unter  Euthymides  gezogen.  Es  ist  also 
das  umgekehrte  Verhältnis  wie  bei  Antenor,  der  der  Sohn  des  Malers  Eumares  ist 
und  der,  wie  Pollias  für  Kriton,  für  den  Töpfer  Nearchos  arbeitet.  Aber  bei  Ab- 
fassung jenes  Artikels  habe  ich  an  den  Pollis  desVitruv  und  desPlinius  nicht  gedacht 
und  möchte  hier  das  damals  Versäumte  nachholen;  denn  da  OoXXi?  und  üoXXiac 
nur  verschiedene  Kurzformen  eines  Vollnamens  sind,  dessen  erster  Komponent  Uoko 
ist,  kann  an  der  Identität  nicht  gezweifelt  werden.  Ein  Bildhauer  aber,  der  schon  vor 
Polyklet eine  Schrift irspl  cfüji.(iSTptas verfaßt  hat,  von  dernoch  Vitruv — wenn  auch  wohl 
nur  aus  einem  Zitat,  sei  es  desPolyklet,  sei  es  eines  andern  diese  Materie  behandelnden 
Schriftstellers,  wie  Euphranor  oder  Melanthios  —  Kunde  hat,  und  der  zugleich  einen 
Euthymides  zum  Sohn  hat,  kann  kein  unbedeutender  Künstler  gewesen  sein.  Gern 
möchte  man  von  diesem  älteren  Zeitgenossen  des  Antenor  ein  Bild  gewinnen,  und 
daß  unter  den  gefundenen  Koren  sich  eine  zu  einer  der  Basen  gehörige  oder  gar  alle 
beide  befinden,  ist  wahrscheinlicher  als  das  Gegenteil.  Aber  seit  die  Basen  hi  das 
Nationalmuseum  hinabgewandert  sind,  während  die  Koren  ihren  Wohnsitz  auf  der 
Akropolis  behalten  haben,  sind  Zusammensetzungen,  wie  sie  Studniczka  mit  der 
Köre  des  Antenor  und  Winter  mit  dem  Euthydikos-Mädchen^)  gelungen  sind,  sehr 
erschwert.  Vielleicht  kann  aber  die  außerordentlich  charakteristische  Gewand- 
behandlung des  Euthymides,  die  sich  ähnlich  doch  wohl  bei  seinem  Vater  finden 
wird,  ein  Fingerzeig  werden.  Doch  eine  solche  Untersuchung  ist  nur  in  Athen  selbst 
auszuführen. 

Halle  (Saale).  C.  Robert. 


FRÜHMYKENISCHE  RELIEFS 
AUS  KRETA  UND  VOM  GRIECHISCHEN  FESTLAND. 

Mit  Tafel  9 — 12. 

Die  Kunde  von  der  'mykenischen'  Kultur,  die  uns  Heinrich  Schliemanns  Aus- 
grabungen zuerst  erschlossen  haben,  ist  durch  nichts  so  gefördert  worden,  wie  durch 
die  Erforschung  der  älteren  Schichten  Kretas.  Seit  hier  der  Spaten  angesetzt  wurde, 
treten  immer  und  immer  wieder  neue  und  überraschende  Denkmäler  ans  Licht.  Ihre 
Fülle  ist  so  groß,  daß  die  Veröffentlichung  mit  den  Grabungen  nicht  Schritt  halten 
kann.  So  besitzen  wir  über  weitaus  das  Meiste  nur  vorläufige  Berichte,  und  wir  wissen 
ihren  Verfassern  Dank,  wenn  sie  die  Objekte  in  Zusammenhang  zu  bringen  bemüht 
sind.  Nur  vereinzelt  ist  die  Bearbeitung  von  Denkmälergruppen  unternommen 
worden.  Davon  hat  nicht  nur  das  rasche  Anwachsen  des  Materials  abgeschreckt, 
das  jeden  Tag  neue  grundlegende  Aufschlüsse  bringen  kann,  sondern  auch  die  große 
Menge  von  noch  nicht  oder  nicht  ausreichend  publizierten  Funden,  die  nur  der  einiger- 

')  Eine   vortreflflich   ausgefallene  Wiederherstellung   im  Gips   hat  Studniczka  als  Festgabe  zum  Winckel- 

mannsfest  19 14  versandt. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  243 

maßen  zu  kennen  vermag,  der  das  Glück  gehabt  hat,  von  der  Liberalität  der  Museums- 
direktoren in  Athen  und  in  Candia  weitgehenden  Gebrauch  machen  zu  können.  Doch 
hat  das  Gebiet  der  Architektur,  bei  dem  die  Verhältnisse  relativ  einfach  liegen,  zu- 
sammenfassende Bearbeitungen  erfahren,  ebenso  die  Keramik,  wenn  auch  das  über- 
reiche und  nur  an  Ort  und  Stelle  zu  übersehende  Material  besondere  Schwierigkeiten 
bereitet.  Unsere  Kenntnis  der  Gemmen  und  Siegel  hat  sich  seit  Furtwänglers  Behand- 
lung dieses  Gebietes  so  bereichert,  daß  eine  neue  Bearbeitung  nötig  ist,  für  die  wenig- 
stens die  Grundlinien  bereits  gezogen  sind.  Daß  die  Entwicklung  der  Wandmalerei 
in  ihren  Hauptzügen  bekannt  ist,  danken  wir  den  neuen  Funden  von  Tiryns  und  den 
daran  anknüpfenden  umsichtigen  Untersuchungen. 

Die  folgende  Abhandlung  soll  nun  den  Reliefs  gewidmet  sein  und  versuchen, 
unter  ihnen  Gruppen  zu  scheiden  und  diese  in  Beziehung  zueinander  zu  setzen.  Bei 
dem  Stande' unseres  Wissens  ist  freilich  eben  nur  ein  Versuch  möglich,  aber  ein  solcher 
ist  wünschenswert,  weil  uns  der  Zufall  eine  Reihe  hervorragender  W^erke  gerade 
dieses  Kunstzweigs  geschenkt  hat  und  diese,  wenn  auch  noch  nicht  alle  in  guter 
Publikation,  so  doch  in  Gipsabgüssen  und  anderen  Nachbildungen  verbreitet  sind. 

Freilich  ist  auch  hier  eine  Einschränkung  nach  zwei  Richtungen  nötig.  Erstens 
lassen  sich  die  reinornamentalen  Rehefs  nur  im  Zusammenhang  mit  der  übrigen 
mykenischen  Ornamentik  behandeln,  und  zweitens  hat  eines  der  wichtigsten  Fund- 
gebiete, Kreta,  uns  bisher  so  wenig  Reliefs  aus  der  langen  Zeit  nach  der  großen  Blüte 
geschenkt,  daß  eine  Behandlung  des  reichen  festländischen  Materials  aus  dieser 
Periode  der  späteren  Entwicklung  auf  sich  selbst  beschränkt  bleiben  müßte,  zumal 
von  der  doch  ziemlich  isoliert  stehenden  kyprisch -mykenischen  Kunst  gerade  für  sie 
vorläufig  wenig  Aufklärung  zu  erhoffen  ist. 

Auch  für  diese  beschränkte  Zeit  bieten  sich  Schwierigkeiten,  die  zum  großen 
Teile  darin  begründet  sind,  daß  wir  die  Blütezeit  der  mykenischen  Kunst  in  Kreta 
fast  nur  aus  Palästen  und  anderen  Wohnschichten  kennen,  auf  dem  Festlande  aber 
dieselbe  Periode  ganz  vorwiegend  durch  ungewöhnlich  reiche  Grabfunde  vertreten 
ist.  Daher  überwiegt  hier  bei  weitem  das  Edelmetall,  während  dort  fast  ausschließ- 
lich Reliefs  aus  anderem  Material  gefunden  sind,  die,  einmal  beschädigt,  der  Vernich- 
tung preisgegeben  wurden.  Aus  dieser  Verschiedenheit  ergibt  sich  zunächst,  daß 
die  kretischen  Funde  und  die  festländischen  getrennt  zu  behandeln  sind.  Indessen 
empfiehlt  sich  dieser  Gang  der  Untersuchung  noch  aus  einem  anderen,  tieferen  Grunde. 
Es  hat  sich  bekanntlich  gezeigt,  daß  zwischen  der  mykenischen  Kultur  der  beiden 
Gebiete  Unterschiede  bestehen,  die  immer  mehr  an  Bedeutung  gewinnen,  und  nur 
auf  Grund  einer  strengen  Scheidung  nach  Fundgebieten  kann  eine  Förderung  dieses 
Problems  erhofft  werden  ^). 

')  Die    im     folgenden    behandelten    Reliefs    kreti-  die    mir    das    Studium    der    unter    ihrer    Obhut 

sehen  Fundorts  werden  im  Museum  von  Candia  stehenden    Schätze    in    jeder    Weise    erleichtert 

aufbewahrt,  soweit  nichts  anderes  bemerkt  ist,  haben,  auch  hier  meinen  herzlichen  Dank  aus- 

die  vom  Festlande  im  Nationalmuseum  in  Athen.  sprechen.   —  Von   den   kretischen   Funden   sind 

Ich  möchte  den  Direktoren  der  beiden  Sammlun-  einige  nur  vorläufig,  andere  noch  gar  nicht  ver- 

gen,   den   Herren   J.  Hazzidakis   und   V.    Stais,  öffentlicht.    Da  ich  mit  Evans  und  Halbherr,  ihren 


244 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


I.   KRETA. 

In  Kreta  tritt  uns  die  Rcliefkunst  voll  entwickelt  mit  dem  Beginn  der  großen 
Blütezeit  entgegen.  Aus  den  älteren  Palästen  von  Knossos  und  Phaistos  sind  keine 
Reliefs  bekannt.  Dagegen  waren  viele  Räume  des  jüngeren  knossischen  Palastes  mit 
großen  Stuckreliefs  geschmückt.  Leider  sind  sie  in  so  trümmerhaftem  Zustande  auf 
uns  gekommen,  daß  wir  sie  nicht  zum  Ausgangspunkt  unserer  Untersuchung  nehmen 
können.     Unter  allen  Werken  der  kretischen  Kleinkunst  aber  stehen  an  Zahl   und 

zum  Teil  auch  durch  die  Erhaltung  oben- 
an die  reliefgeschmückten  Gefäße  aus 
Steatit,  einem  leicht  zu  bearbeitenden 
Material  von  schönem  weichem  Glanz, 
das  im  südöstlichen  Kreta  ansteht  ^)  und 
dessen  dunkelste,  fast  schwarze  Varietät 
man  für  diese  kunstvollen  Arbeiten  be- 
vorzugte. Auch  von  diesen  Gefäßen  sind 
meist  nur  Bruchstücke  auf  uns  ge- 
kommen. Nur  drei  sind  nahezu  voll- 
ständig oder  doch  so  erhalten,  daß  sie  in 
allem  Wesentlichen  rekonstruiert  werden 
können.  Sie  stammen  aus  dem  älteren 
Palaste  von  Hagia  Triada,  der  während  der 
dritten  mittelminoischen  Periode  angelegt 
und  allem  Anscheine  nach  schon  während 
der  ersten  spätminoischen  Zeit  wieder  zer- 
stört worden  ist  2).  So  sind  die  drei  Gefäße 

noch    überdies  in   einen    relativ    kurzen 

Abb.  I .    Becher  aus  Hagia  Triada.  Zeitraum  datiert,  und  wir  stellen  sie  daher 

Nach  Giilierons  Reproduktion.  an   die   Spitze  unserer  Untersuchungen. 


I.  Der    Becher   von    Hagia   Triada. 
Von  den  drei  Steatitgefäßen  ist  am  besten  erhalten  ein  Becher,  der  aus  dem 


Entdeckern,  jetzt  nicht  in  Verbindung  treten 
kann  und  andrerseits  den  im  wesentlichen  schon 
1913  geschriebenen  Aufsatz  nicht  noch  länger 
zurückstellen  möchte,  schien  es  mir  das  Richtige, 
die  unveröffentlichten  Denkmäler  nicht  abzu- 
bilden, bei  den  übrigen  mich  mit  Abbildungen 
aus  zweiter  Hand  zu  begnügen,  denn  ich  will 
den  Entdeckern  natürlich  nicht  in  der  Publi- 
kation ihrer  Funde  vorgreifen.  Die  erwähnten 
Gipsabgüsse  der  Steatitreliefs  sind  bei  Emma- 
nuel     Salustros,     Former      des      Kretikon  Mu- 

XXXII 


seion     in    Herakleion    (Kreta)    käuflich,     Nach- 
bildungen der  Fayencen  stellt  dei^selbe  sowie  der 
dänische  Maler  Halvor  Bagge  her. 
0  JHSt.  XVII  1897,  328  (Evans). 
2)  Die  jüngere  Anlage,  deren  Zeit  nicht  genau  fest- 
steht,  läßt   zwei    getrennte   Gebäude   erkennen, 
die  keine  Rücksicht  auf  den  älteren  Bau  nehmen. 
Wahrscheinlich    hat    also    die    Stätte    eine  Zeit- 
lang öde  gelegen.  —   Über  die  Daten  der  Zer- 
störung   und     des     Neu-    oder     Umbaues     der 
kretischen    Paläste     vgl.    zuletzt     Evans    JHSt. 
1912,   280. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs, 


245 


älteren  Palaste  stammt  (Abb.  i.  2.)  ^).  Seine  einfache  konische  Gestalt  kommt 
in  mittelminoischer  Zeit  =)  vor,  nach  der  ersten  spätminoischen  Periode  ist  sie  ver- 
loren gegangen.  Sie  bedurfte  keiner  Gliederung.  Als  oberer  Abschluß  genügt  ein 
kleiner,  senkrecht  geriefelter  Rundstab.  Nur  der  kleine  Fuß  ist  tektonisch  hervorgeho- 
ben. Das  Profil  seiner  Platte  wiederholt  in  kräftigerer  Form  das  Motiv  des  oberen 
Randes;  über  ihr  folgen  zwei  schräge  Streifen  und  zwei  kleine  Stufen  bis  zur  engsten 
Stelle;  dann  kehrt  dasselbe  Motiv  der  Stufen  wieder,  nur  in  umgekehrter  Ordnung, 
wie  in  den  Faszien  des  ionischen  Epistyls. 
Die  Darstellung,  die  sich  auf  dem  so  ge- 
schaffenen Boden  abspielt,  ist  sehr  einfach 
und  doch  überaus  lebendig.  Ein  schmales 
senkrechtes  Band,  das  man  wegen  seiner 
Querstreifen  gewiß  irrtümlich  für  die  An- 
deutung eines  Gebäudes  gehalten  hat  3), 
gibt  dem  Rund  Anfang  und  Ende.  Wir 
sehen  zwei  Jünglinge  einander  gegen- 
überstehen, beide  mit  geschlossenen 
Füßen.  Der  linke  von  ihnen  ist  deut- 
lich als  der  Untergebene  des  rechten 
charakterisiert.  Dieser  ist  nicht  nur 
größer,  sondern  auch  in  seiner  Tracht 
als  Fürst  ausgezeichnet.  Er  trägt  reiches, 
bis  an  den  Gürtel  herabwallendes  Locken- 
haar, das  durch  einen  doppelten  Reif 
festgehalten  scheint;  dieser  wird  ober- 
halb der  Ohren  durch  die  hier  beson- 
ders reiche  Fülle  kurzer  Locken  ver- 
deckt. Eine  dreifache  Halskette,  Spangen 


Abb.  2.     Becher  aus  Hagia  Triada. 
Nach  Gilli^rons  Reproduktion. 


*)  Höhe  II,  5,  oberer  Durchm.  9,  8  cm.  Paribeni 
Reridic(onti  della  R.  Accademia  dei)  Linc(ei) 
XII  1903,  324.  Abgebildet  sind  die  beiden 
Hauptfiguren  nach  Teilabgüssen  bei  Mosso, 
Escursioni  nel  Mediterraneo  55  u.  56  Abb.  33,  34; 
danach  umgezeichnet  bei  Dussaud,  Les  civili- 
sations  prehelleniques  dans  le  bassin  de  la  mer 
Egee*  69  Abb.  48  (verkleinert  bei  Winter,  Kunst- 
gesch.  in  Bildern  *  Taf.  89,  8.  9).  Aufnahmen 
des  ganzen  Gefäßes  nach  Gips  bei  Lamer,  Griech. 
Kultur  im  Bilde  Abb.  3  a — c,  nach  Gilli^rons 
Reproduktion  im  Katalog  der  galvanoplastischen 
Nachbildungen  mykenischer  Altertümer  der 
Geislinger  Metallwarenfabrik  Taf.  8,  9  Nr.  iio, 
die  uns  diese  Klischees  für  Abb.  i,  2,  sowie 
das  für  Abb.  28  freundlichst  zur  Verfügung  ge- 
stellt hat.  Eine  kleine  Abbildung  nach  dem 
Original  und  die  beiden  Hauptgestalten  nach 
Jahrbuch  des  archäolog'ischen  Instituts  XXX. 


abgerolltem  Gips  jetzt  bei  G.  E.  Rizzo  u.  P. 
Toesca,  Storia  dell'  Arte  Classica  e  Italiana 
(im  folgenden  als  Rizzo  angeführt)  I  132; 
eine  größere  Wiedergabe  bei  Hoernes,  Urge- 
schichte' 379  Nr.  5.  —  Vgl.  R.  M.  Burrows, 
The  Discoveries  in  Crete  *  (1908)  38. 

*)  Einige  Beispiele:  Maraghiannis,  Antiquit^s  Cr6- 
toises  II,  24,  2.  10  (Vasiliki),  I  35,  4  (Palaika- 
stro),  II  46,  4  (Phaistos),  I,  30,  1.3  (Grotte  von 
Psychro). 

3)  So  zuletzt  H.  R.  Hall,  Aegean  Archaeology  63. 
Aber  eine  derartige  Abkürzung  wäre  ohne  Ana- 
logien und  im  Gegensatze  zu  sonstigen  Archi- 
tekturdarstellungen unverständlich,  da  die  all- 
zudichten Querstreifen  keine  Quaderschichten 
bedeuten  können.  Sie  sind  vielmehr  dasselbe 
Ornament  wie  am  Fuß  und  am  Rand  des  Be- 
chers. 

18 


2a6  ^*  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


an  Oberarmen  und  Handgelenken  schmücken  ihn.  Der  andere  hat  kurzes  Haar 
und  ein  einfaches  Halsband,  sowie  nur  am  Handgelenk  einen  Reif.  Selbst 
der  Schurz  und  die  halbhohen  Stiefel  sind  bei  ihm  einfacher  als  bei  dem 
Vornehmen.  Noch  mehr  freilich  kommt  der  Standesunterschied  zum  Ausdruck  in 
der  Haltung.  Stolz  hebt  der  Fürst  den  Kopf,  seine  Rechte  hält  gebieterisch  einen 
Stab,  den  wir  wohl  als  Abzeichen  seiner  Würde  auffassen  dürfen  ^).  Durch  diese 
Bewegung  wird  die  Brust  von  vorn  sichtbar.  Der  andere  dagegen  hat  den  Kopf 
leicht  gesenkt;  seine  beiden  Hände  hält  er  in  der  Nähe  des  Gürtels;  die  rechte  faßt 
ein  langes  Schwert,  das  an  der  Schulter  lehnt,  die  Linke  einen  langgestielten  Gegen- 
stand, der  wie  ein  Wedel  aus  langen  Haaren  aussieht  2).  Er  steht  sichtlich  stramm 
und  erstattet  offenbar  seinem  Vorgesetzten  eine  Meldung.  Entsprechend  seiner 
ganzen  geschlossenen  Haltung  ist  der  Oberkörper  nicht  zu  breiter  Vorderansicht 
entfaltet,  sondern  im  Profil  dargestellt.  Hinter  ihm  folgen  drei  Männer,  deren  Körper 
fast  ganz  von  sonderbaren  riesigen  Gebilden  verdeckt  sind.  Sie  reichen  vom  Boden 
bis  an  den  Hals  und  sind  dabei  außerordentlich  breit.  Für  die  Deutung  ist  es  wichtig, 
daß  sie  an  ihrem  hinteren  Umriß  einen  Fortsatz  zeigen,  der  kaum  etwas  anderes 
sein  kann  als  der  Schwanz  eines  Tieres,  sie  bestehen  also  mindestens  außen  aus  riesi- 
gen Fellen.  Ich  möchte  sie  als  große  steife  Mäntel  auffassen,  denen  sich  etwa  die  großen 
Jürükenmäntel  aus  hartem  Filz  vergleichen  ließen.  Die  Deutung  auf  Schilde,  die 
natürlich  ein  Holzgerüst  an  der  Innenseite  voraussetzen  würde,  scheint  mir  ausge- 
schlossen, weil  solche*  am  linken  Arme  zu  erwarten  wären  und  der  Schwanz  des  Tier- 
felles kaum  an  ihrem  Rande  hinge.  Von  den  Leuten  selbst  sind  nur  die  Füße  und  die 
Köpfe  zu  sehen.  Freilich  ist  von  diesen  nur  der  des  letzten  Mannes  erhalten;  er  zeigt 
volles  langes  Haar.  Es  sind  gewiß  keine  Krieger,  die  hier  dem  Fürsten  durch  einen 
Offizier  vorgestellt  werden  —  dann  hätten  sie  sicher  kurzes  Haar  wie  dieser  und  die 
Waffen  wären  irgendwie  angegeben  3).  Eher  könnte  man  an  Abgesandte  oder  Geiseln 
eines  Hirtenstammes  denken.  Aber  so  wenig  uns  vorläufig  eine  positive  Deutung 
möglich  ist,  so  gewiß  war  der  Künstler  an  diese  unschöne  Tracht  gebunden,  um  die 
Leute  für  seine  Zeitgenossen  zu  charakterisieren.  Er  bemüht  sich  deutlich,  durch 
verschiedene  Größe  und  durch  kleine  Abweichungen  im  Umriß  etwas  Abwechselung 
in  die  unförmigen  Gestalten  zu  bringen,  aber  man  kann  gewiß  nicht  sagen,  daß  er 
für  diese  allzuschwere  Aufgabe  eine  befriedigende  Lösung  gefunden  hätte.  Um  so 
klarer  und  lebendiger  hat  er  den  Vorgang  selbst  wiederzugeben  verstanden.  Die 
Vorführung  der  drei  Leute  durch  einen  Offizier  vor  den  Fürsten  war  gewiß  kein 
leichtes  Thema,  da  zweifellos  das  Zeremoniell  die  stehenden  Figuren  und  damit  eine 
sehr  sorgfältige  Differenzierung  derselben  erforderte..  Andererseits  eignen  sich  ge- 
rade die  senkrechten  Linien  der  Hauptfiguren,  verstärkt  durch  den  Stab  und  den 


*)  Das  obere  Ende  des  Stabes  ist  zwar  abgebrochen,  Geräts  irrtümlich  als  Teil  einer  Kopfbedeckung, 

aber  der  Raum  reicht  kaum  hin,  ihn  als  Lanze  die  er  natürlich  als  Helm  deutet, 

zu  ergänzen,  worauf  mich  Studniczka  hinweist.  3)  Ich  halte  deshalb  die  von  Paribeni  a.  a.  0.  ver- 

*)  Burrows   a.   a.   O.   faßt  das   obere   Ende   dieses  mutete  Deutung  als  Vorbereitung  zu  einer  mili- 


tärischen Unternehmung  für  sehr  unwahrscheinlich. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  247 

Trennungsstreifen  vortrefflich  zur  Dekoration  der  Kegelfläche:  sie  sind  tektonisch 
gesprochen  die  Mantellinien  des  Kegels  ^). 

2.   Der    große   Trichter. 

Von  einem  zweiten,  beträchtlich  größeren  Gefäße  (Abb.  3)  wurden  die  Fragmente 
in  zwei  Grabungen  (1903  und  1904)  an  verschiedenen  Stellen  des  Palastes  von  Hagia 
Triada  gefunden,  die  ersten  sicher  im  älteren  Palast,  die  späteren  etwa  40  m  davon 
entfernt  und  an  einer  höher  gelegenen  Stelle  des  Hügels,  die  nur  von  dünner  Schutt- 
schicht bedeckt  war  2).  Der  eine  Teil  muß  also  verschleppt  sein.  Trotzdem  kann 
kein  Zweifel  bestehen,  daß  das  Gefäß  wie  die  beiden  anderen  zur  älteren  Anlage  gehört. 

Leider  ist  das  Gefäß  nicht  vollständig,  doch  ist  seine  Kegelform,  deren  erstes 
Auftreten  in  die  dritte  mittelminoische  Periode  fällt  und  die  bis  in  spätmykenische 
Zeit  vorkommt  3),  bis  auf  den  unteren  Abschluß  sicher.  Daß  dieser  durchbohrt  war, 
beweisen  die  zahlreichen  anderen  kegelförmigen  Rhyta. 

Schlichte,  wiederum  nach  Art  des  ionischen  Epistyls  gegliederte  Bänder  teilen 
den  Trichter  in  vier  Horizontalstreifen,  deren  oberster  unmittelbar  an  dem  kräftigen, 
durch  senkrechte  Rillen  verzierten  Randwulst  endet.  Leider  sind  die  beiden  obersten 
Streifen  nur  zum  kleinen  Teil  erhalten.  Der  erste  führt  uns,  wie  die  beiden  untersten, 
Faustkämpfe  vor,  der  zweite  das  Stierspiel,  das  so  gut  wie  der  Faustkampf  bei  reli- 
giösen Feiern  stattfand  und  daher  trefflich  zur  Dekoration  eines  Rhyton  paßt,  dessen 
Verwendung  im  Kultus  Karo  ansprechend  vermutet  hat.  Trotz  der  stofflichen  Ver- 
wandtschaft weicht  der  zweite  Streifen  durch  die  langgestreckten  Körper  der  Stiere 
auffallend  von  den  drei  anderen  Friesen  ab.  Auch  diese  zeigen  indessen  nicht  die 
gleiche  Art  des  Faustkampfes,  wie  schon  Halbherr  hervorgehoben  hat.  Die  Jüng- 
linge des  untersten  Streifens  kämpfen  ohne  Helm  und  ohne  Schuhe,  nur  mit  dem 
nach  hinten  herabfallenden  Schurz  mit  seinem  engen  Gürtel  und  dem  Gliedschutz  4) 
bekleidet.  Zu  diesen  Kleidungsstücken  kommen  bei  den  Männern  der  Reihe  darüber 
außer  Fausthandschuhen,  die  die  Stelle  der  sonst  üblichen  Faustriemen  vertreten  5), 

')  Über   das    Prinzip    der    'Oberflächenlinien'   vgl.  das  ganze  Rhyton  nach  dem  Original  wiedergibt. 

H.    Cornelius,    Elementargesetze    der    bildenden  Unsere  Abbildung,  die  ich  Herrn  Prof.  P.  Herr- 

Kunst  (1908)  122  fl.  mann  verdanke,  ist  nach  einem  im  Albertinum 

^)  Höhe  der  Rekonstruktion  (ohne  Henkel)  47  cm,  in  Dresden  abgerollten  Abguß  des  ganzen  Trich- 

oberer  Durchmesser    17  cm.     Paribeni,  Rendic  ters  photographiert ;  die  Ergänzungen  habe  ich  im 

Line.  Xn  1903,  331,  Halbherr  ebda.  XIV  1905  wesentlichen  nach  Rizzo  etwas  dunkler  getönt. 

365ff.  mit  Abb.  I,  ders.  Mem.  Ist.  LombardoXXl5  Die  offizielle  Publikation  steht  leider  noch  aus. 

(1905)240/1  Taf.  II3  (die  beiden  untersten  Strei-  3)  Karo,  Jahrb.  XXVI  1911,  265. 

fen     abgerollt),     öfters    wiederholt:     Burrows,  4)  Ich  muß  trotz  van  Hoorn  (oben  S.  71)  an  dieser 

Discov.  Taf.  1  A  S.  33;   Mosao,  Escursioni  177;  Erklärung    festhalten.       Das    libysche    Futteral 

Winter,  Kunstgesch.     in     Bildern  *  89,4;    Hall,  bezweckt    bei    anderer    Form    das    gleiche   — 

Aegean  Archaeology  Taf.    16.      Lamer,   Griech.  Schlüsse  auf  Rassenverwandtschaft  sind  natür- 

Kultur  im  Bilde  Abb.  4  a,  b  gibt  die  drei  unteren  lieh  hinfällig. 

Zonen   abgerollt,    alle   vier    Zonen    S.    Reinach,  5)  Solche  tragen  die  Faustkämpferinnen  auf  knossi- 

Gaz.  des  beaux-arts  XI  1914,  329  und  am  besten  sehen  Freskenresten  in  Oxford,  die  Evans  dem- 

Rizzo  131   Abb.  62  b,   der    auch   130  Abb.  62  a  nächst  publizieren  wird. 

i8* 


248 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


Abb.  3.     Der  Trichter  aus  Hagia  Triada. 
Nach  abgerolltem  Gipsabguß.     Die  Ergänzungen  dunkler  getönt. 


K.  Müller,  FrUhmykenische  Reliefs.  240 


Helme  mit  Backenschutz,  die  bei  den  Kämpfern  des  obersten  Streifens  überdies 
mit  einem  langwallenden  Busch  verziert  sind.  Vielleicht  sind  diese  Helme  nur  Gla- 
diatorenwaffen, da  sie  in  Kriegsszenen  nicht  vorkommen  ^);  doch  läßt  sich  der  auf 
dem  Festlande  so  häufige  bekannte  Eberzahnhelm  in  Kreta  bisher  nur  ein  einziges 
Mal  nachweisen  '^),  so  daß  ich  an  eine  lokale  Verschiedenheit  glauben  möchte. 
Jedenfalls  aber  ist  in  den  beiden  oberen  Streifen  eine  andere,  schwerere  Art  des 
Faustkampfes  gemeint  als  im  untersten. 

Für  die  künstlerische  Gesamtwirkung  ist  dieser  Unterschied  unwichtig.  Wesent- 
licher ist  es,  daß  der  oberste  und  der  dritte  Fries  durch  schwere,  nach  oben  sich  ver- 
jüngende Säulen  mit  sonderbaren  Kastenkapitellen  3)  die  Architektur  des  Kampf- 
platzes andeutet  und  damit  zugleich  sich  eine  Gliederung  schafft.  Die  vorhandenen 
Reste  reichen  hin,  zu  erkennen,  daß  die  Säulen  im  zweiten  und  vierten  Streifen  fehlten. 

Von  den  einzelnen  Friesen  läßt  der  dritte  die  Komposition  am  besten  erkennen. 
Zwischen  drei  Säulen  waren  drei  Kämpfergruppen  so  angeordnet,  daß  die  Sieger  in 
Ausfallstellung  die  Interkolumnien  füllen,  während  ihre  Gegner  vor  ihnen  zu  Boden 
gesunken  sind  und  den  unteren  Teil  der  Säulen  verdecken.  Von  diesen  drei  Besiegten 
ist  der  erste  vom  Rücken  sichtbar,  er  stützt  den  rechten  Unterarm  auf  den  Boden; 
der  zweite  kniet  und  berührt  mit  der  Stirn  fast  die  Erde;  vom  dritten  lassen  die 
nebeneinanderstehenden  Füße,  die  allein  erhalten  sind,  eine  annähernd  sitzende 
Stellung  erraten.  Gegenüber  diesem  Reichtum  an  Bewegungen  ist  es  auffallend, 
daß  die  beiden  erhaltenen  Sieger  nicht  nur  im  allgemeinen  im  gleichen  Ausfallschema 
dargestellt  sind,  sondern  auch  ihre  Arme  ganz  gleich  bewegen,  indem  sie  den  linken 
wie  zum  Parieren  erheben,  während  die  Rechte  zum  Stoße  bereit  zur  Hüfthöhe  ge- 
hoben ist.  Zweifellos  ist  damit  eine  bestimmte  Positur  gemeint,  die  schulmäßig  ge- 
übt wurde  4),  aber  es  ist  doch  gewiß  nicht  die  charakteristische  Stellung  des  Siegers, 
man  müßte  denn  annehmen,  der  Sieger  habe  nach  Beendigung  des  Kampfes  wieder 
die  Eröffnungsstellung  eingenommen,  wie  unsere  Turner  nach  jeder  Übung  wieder 
strammstehen. 

Noch  auffälliger  wird  diese  Wiederholung,  wenn  wir  den  untersten  Fries  betrach- 
ten.   Von  den  drei  Kämpferpaaren  sind  zwei  in  größeren  Resten  erhalten:  beidemal 

')  Ein  genau  entsprechender  Helm  in  ausgeschnitte-  auf  zu  ruhen.  —  Der  Rahmen  erscheint  ähnlich 

nem  Elfenbeinrelief  aus  Knossos  in  Candia.  auf  einem  Tonsiegel  von  Knossos  (BSA.  IX  56 

*)  Evans,   Prehistoric  tombs  of   Knossos  (auch  in  Abb.  35,  vgl.  S.  57)  und  auf  der  Steatitscherbe 

Archaeologia   LIX)   S.  67,    Grab  556.  mit   der   Prozession   (ebd.    129,   Abb.   85,   unten 

3)  Die  sonderbare  Kapitellform  kehrt  auf  einem  S.  260  Abb.  8),  doch  fehlt  beidemal  der  Aba- 
unpublizierten  Steatitfragment  von  Knossos  kus,  und  der  Schaft  geht  nach  oben  weiter.  Das 
wieder,  das  vielleicht  auch  von  einem  Rhyton  gleiche  gilt  von  dem  Miniaturfresko  mit  dem  Kult- 
stammt (Abguß).  Freilich  ist  nur  ein  Teil  des  bau,  das  mehrfach  verglichen  ist.  Wir  haben  es 
mit  Ringen  verzierten  Rahmens  und  des  aus-  hier  also  mit  Mastenhaltern  zu  tun,  aus  denen 
ladenden  Abakus  erhalten,  auf  dem  ein  Tier  die  Kapitellform  abgeleitet  sein  mag. 
liegt.  Sonderbarerweise  gehen  hinter  dem  Aba-  4)  Sie  kehrt  mehrfach  wieder:  schon  Burrows  ver- 
kus  und  dem  oberen  Teil  des  Rahmens  zwei  gleicht  das  Tonsiegel  BSA.  IX  56,  Abb.  35  und 
Bänder  nach  rechts,  statt  wie  in  H.  Triada  dar-  das  Pyxisfragment  ebd.  VII  95,  Abb.  31  (unten 

S.  260  Abb.  7). 


2  CO  ^'  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 

stehen  die  Sieger  in  der  gleichen  Positur,  und  auch  der  dritte  wich,  nach  dem  Rest 
seines  rechten  Beines  zu  urteilen,  nicht  von  ihnen  ab.  Die  Unterliegenden  erscheinen 
wiederum  in  neuen,  sehr  kühnen  Stellungen :  der  eine  ist  durch  einen  Schlag  auf  den 
Kopf,  nach  dem  die  Rechte  greift,  eben  niedergesetzt  worden;  die  Wucht  des  Stoßes 
war  so  groß,  daß  sein  rechtes  Bein  fast  senkrecht  in  die  Höhe  geworfen  ist.  Der  an- 
dere ist  freilich  noch  wuchtiger  getroffen,  er  überschlägt  sich  und  berührt  nur  mit 
den  Schultern  den  Boden.  Sie  nehmen  so  eine  viel  geringere  Breitenausdehnung 
ein  als  die  Unterliegenden  des  Frieses  darüber  und  ermöglichen  die  Darstellung  von 
drei  Szenen  auch  auf  dem  beschränkteren  Raum  des  kleinsten  Frieses.  Zugleich 
ist  aber  durch  sie  fast  so  stark  wie  durch  die  Sieger  die  Senkrechte  betont,  eine  Funk- 
tion, die  in  dem  nächsten  Streifen  die  Säulen,  freilich  schwächer,  aufnehmen.  Denn 
während  der  unterste  Fries  durch  die  dichtgedrängten  Kämpfer  ganz  gefüllt  ist, 
wird  im  nächsten  das  Auge  von  den  hohen  Gestalten  der  Sieger  auf  ihre  am  Boden 
liegenden  Gegner  hinabgeleitet,  um  dann  wiederzum  nächsten  Sieger  emporzublicken. 
So  umzieht  die  Darstellung  den  Trichter  gleichsam  in  drei  Wellen,  über  deren  Tälern 
die  anorganischen  Gebilde  der  Säulen  mehr  als  Füllung  erscheinen.  Nun  ist  es 
wesentlich,  daß  die  Sieger  dieser  Reihe  genau  über  denen  der  untersten  stehen.  Die 
Kulminationspunkte  der  Handlung  liegen  also  übereinander,  und  durch  die  gleiche 
Stellung  dieser  Hauptfiguren  wird  das  nur  um  so  deutlicher.  So  rechtfertigt  der 
künstlerische  Zweck  eine  Einförmigkeit,  die  bei  einem  Künstler  von  geringerer  Phan- 
tasie und  Darstellungsgabe  als  Mangel  erscheinen  könnte. 

Von  dem  Stierfries  ist  gerade  genug  erhalten,  um  uns  die  Komposition  erkennen 
zu  lassen.  Es  waren  drei  Stiere,  die  nach  links  dahinstürmten  und  in  deren  gestreck- 
tem Körper  die  Wellenbewegung  des  Kämpferfrieses  darunter  wieder  aufgenommen 
und  gesteigert  w4rd.  Die  Darstellung  gipfelt  in  dem  erhobenen"  gewaltigen  Haupte 
des  Stieres,  über  dem  der  kühne  Springer  schwebt.  Gewiß  war  das  Thema  in  den. 
beiden  anderen  Stiergruppen  variiert.  Aber  immer  fiel  der  Höhepunkt  der  Handlung 
in  die  Achse,  die  durch  die  Sieger  der  beiden  unteren  Streifen  gegeben  war. 

Von  dem  obersten  Streifen  ist  leider  nur  ein  kleines  Stück,  die  Beine  eines 
kauernden  Kämpfers,  über  dem  Stierkopfe  erhalten.  Das  größte  Stück  dieses  Frieses, 
das  etwa  ein  Drittel  zu  rekonstruieren  gestattet,  steht  anscheinend  nicht  in  direkter 
Verbindung  damit  ^).  Es  stellt  rechts  und  links  von  einer  Säule  je  zwei  Faustkämpfer 
dar.  Bei  dem  einen  Paar  ist  der  Kampf  noch  unentschieden,  aufrecht  stehen  die 
beiden  Männer  hart  aneinander,  und  der  rechte  erwidert  gerade  den  Schlag,  den  er 
eben  an  seine  Wange  erhalten  hat.  Das  zweite  Paar  scheint  zunächst  auf  einen  größe- 
ren Zusammenhang  zu  weisen:  vor  einem  nach  rechts  ausschreitenden  Manne  ein 
zweiter  in  fast  gleicher,  nur  etwas  schlafferer  Schrittstellung  mit  leicht  vorgebeugtem 
Oberkörper.  vSo  wenig  dieser  Kunst  größere  Gruppen  fremd  sind,  möchte  ich  in  dieser 
Szene  doch  eine  geschlossene  Darstellung  sehen,  weil  der  Kampf  gewiß,  wie  in  den 
anderen  Fällen,  paarweise  ausgefochten  wurde.  '  Wir  hätten  dann  ein  weiteres  Stadi- 

'  )  Hinter  dem   Kauernden  ist  nur  eine   Fußspitze  als  antik.     Ob  die  Fragmente  unter  der  Ergän- 

erhalten ;  Rizzo  gibt  irrtümlich  den  ganzen    Fuß  zung  aneinanderpassen,  weiß  ich  nicht. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  251 

um  des  Kampfes:  der  Sieger  hat  seinem  Gegner  so  hart  zugesetzt,  das  dieser  sich 
wendet,  ohne  noch  völlig  erlegen  zu  sein  ^). 

Wenn  diese  Deutung  richtig  ist,  hätten  wir  in  dem  Fries  sechs  Kämpferpaare 
anzunehmen,  am  ehesten  mit  drei  trennenden  Säulen.  Für  die  Komposition  läßt 
sich  wenigstens  das  sagen,  daß  die  Wellenbewegung  der  tieferen  Friese  nicht  mehr 
herrschte,  sie  ließ  sich  gegenüber  der  Stierszene  nicht  mehr  überbieten.  Gegen  eine 
Durchführung  der  drei  senkrechten  Achsen  spricht  das  Fragment,  das  über  dem 
Kopfe  des  Stieres  erhalten  ist.  Aber  wahrscheinlich  haben  die  Säulen  über  denen 
der  dritten  Reihe  gestanden  und  so  den  Zusammenhang  gewahrt.  Die  starken  Senk- 
rechten der  gedrängt  stehenden  Männer  geben  dem  Fries  den  Charakter,  der  in  den 
verlorenen  Teilen  kaum  wesentlich  anders  zu  denken  ist,  und  der  am  ehesten  dem 
untersten  Fries  entspricht,  wenn  auf  diesem  auch  größere  Gebundenheit  herrscht. 

So  schließt  sich  das  Bild  des  Ganzen:  von  den  vier  Bändern,  die  den  Trichter 
umfassen,  ist  das  unterste,  knappste,  auch  am  geschlossensten  komponiert,  während 
sich  in  den  beiden  nächsten  mit  der  Kegelform  des  Trichters  auch  die  Darstellung 
weitet,  freilich  nicht  ohne  in  durchgehenden  Senkrechten  die  Mantellinien  des  Kegels 
als  wesentliches  Moment  zu  betonen.  Gerade  dies  hebt  die  oberste  Zone,  trotz  freierer 
Komposition  im  übrigen,  stärker  hervor  und  schließt  so,  den  wulstigen  Gefäßrand 
vorbereitend,  das  Ganze  kräftig  zusammen.  Daneben  leitet  die  in  den  drei  unteren 
Zonen  sich  steigernde  Wellenbewegung  das  Auge  des  Beschauers  um  die  Rundung 
des  Gefäßes  herum,  den  ganzen  Reichtum  der  Darstellungen  zu  genießen.    *   ■ 

Daß  der  Henkel  des  Trichters,  der  nach  den  erhaltenen  Befestigungsspuren 
die  linke  Kämpfergruppe  roh  überschnitt,  ursprünglich  an  anderer,  von  wichtigem 
Bildwerk  freier  Stelle  befestigt  war,  ist  bei  einem  so  überlegten  Kunstwerk  gewiß 
anzunehmen.  Wahrscheinlich  war  er  an  der  für  ihn  bestimmten  Stelle  ausge- 
brochen und   mußte  nun  an  einen  unverletzten  Teil  versetzt  werden. 


3.   Die    Schnittervase. 

Das  dritte  der  Relief gef äße  vonHagiaTriada,  die  Schnitteivase,  wurde  schon  bei 
den  Versuchsgrabungen  des  Jahres  1902  in  einem  der  Haupträume  des  älteren  Palastes 
gefunden,  in  den  es  aus  dem  oberen  Stockwerk  herabgestürzt  zu  sein  scheint 
(Abb,  4 — 6)2).  Leider  ist  nur  der  obere  Teil  des  aus  mehreren  Stücken  zusammen- 
gesetzten Gefäßes  erhalten,  aber  zahlreiche  Analogien,  die  bis  in  den  Beginn  der 
mittelminoischen  Zeit  hinaufreichen  3),  lehren  ebenso  wie  Gilliörons  Ergänzungsver- 

1)  Der  kniende  Besiegte  im  dritten  Streifen  muß  Mediterraneo  138;  Milani,  Studi  e  materiali  III 
sich  auch  von  seinem  Gegner  abgewendet  haben,  84;  Burrows,  Discoveries  »  (1908)  35  ff;  Rizzo  I 
ehe  er  so  stürzen  konnte.  128  und  154,  27;  Hall,  Aeg.  Arch.  61  Taf.  16.  Auch 

2)  Publiziert  von  Savignoni  Mon.  Line.  XIII  1903,  sonst  oft  abgebildet,  z.  B.  Winter,  Kunstgesch. 
85  fE.  mit  Taf.  i — 3.  Vorher  kurz  besprochen  in  Bildern  *  89,  5 — 7.  Unsere  Abbildungen 
von  Bosanquet  JHSt.  XXII  1902,  389.  Vgl.  sind  in  natürlicher  Größe  nach  dem  getönten 
femer   Zahn,   Arch.   Anz.    1904,    76;    R.    Weill,  Gipsabguß  photographiert. 

Rev.   arch.    1904,    I   52;    Mosso,   Escursioni  nel        3)  Karo,  Arch.  Jahrb.  XXVI  191 1,  267. 


252 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


such  ^),  daß  es  als  annähernd  kugelförmiges  Rhyton  mit  kurzem,  schlankem  Aus- 
guß unten  zu  rekonstruieren  ist.  Das  Relief  bedeckte  offenbar  gerade  den  Teil  des 
Gefäßes,  der  Kugelform  hatte,  während  sich  der  Ausguß  tektonisch  abgesetzt  haben 
wird,  wie  der  Einguß  oben,  der  sich,  aus  einem  besonderen  Stück  gearbeitet,  er- 
halten hat. 

Ein  fröhlicher  Zug  zieht  an  uns  vorüber.    Voran  ein  Mann  mit  langem  Haar  in 
einem  offenbar  ziemlich  steifen,  fransenbesetzten  Schuppengewande,  aus  dem  der 


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Abb.  4.     Die  Schnittervase  aus  Hagia  Triada.      Nach  getöntem  Abguß. 


rechte  Arm  und  die  Schulter  frei  heraustritt.  An  sie  lehnt  er  einen  langen,  unten  ge- 
krümmten Stab.  Hinter  ihm  der  lange  Zug  der  Schnitter.  Ich  nenne  diese,  abgesehen 
von  dem  üblichen  Schurz  und  einer  leichten  Kopfbedeckung  nackten  Männer  Schnitter, 
obwohl  das  Gerät,  das  sie  auf  der  linken  Schulter  tragen,  nicht  in  allen  Einzelheiten 
klar  ist.  Es  besteht  aus  einer  langen  Stange,  in  die  oben  eine  kurze,  leicht  gekrümmte 
spitze  Klinge  hineingesteckt  scheint;  darüber  sind  noch  drei  lange,  gerade  und  ziem- 
lich dünne  Stäbe  gabelartig  angebunden.  Daß  das  Gerät  leicht  ist,  zeigt  außer  seiner 
Form  auch  die  Art,  wie  es  auf  der  flachen  Hand  getragen  wird.     Es  ist  also  sicher 

^)  Katalog   der   Geislinger    Metallwarenfabrik   Taf.  2  u.  3,  wiederholt  bei  Karo  a.  a.  0.  268  f. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


253 


keine  Waffe,  wie  Halbherr  und  Savignoni  vermuteten,  und  damit  fällt  jeder  Grund, 
die  Darstellung  als  einen  Kriegerzug  zu  deuten  ^).  Noch  weniger  darf  man  freilich 
an  einen  Bratspieß  2)  denken,  gegen  den  schon  die  Divergenz  der  offenbar  keines- 
wegs ganz  starren  Zinken  spricht.  Freilich  hat  auch  die  Auffassung  des  Gerätes  als 
eine  Art  Heugabel  3)  ihre  Bedenken;  man  würde  die  Zinken  weniger  dünn  und  lang, 
dafür  aber  gekrümmt  erwarten.  Vor  allem  aber  erschwert  die  Kombination  mit  dem 
kurzen  Krummesser  die  Vorstellung  vom  Gebrauch  des  Gerätes.  Es  hat  den  Anschein, 
als  sei  dieses  nur  hineingesteckt  4),  aber  es  ist  doch  zweifellos  ein  Teil  des  Gerätes,  da 


Abb.  5.     Die  Schnittervase  aus  Hagia  Triada.     Nach  getöntem  Abguß. 


man  es  als  selbständiges  Werkzeug  auf  dem  Marsche  gewiß  praktischer  verwahrt 
hätte. 

Die  Leute  tragen  nun  noch  einen  anderen  dünnen  Gegenstand  mit  verdicktem 
unterem  Ende,  der  am  linken  Oberschenkel  angebunden  ist  und  etwa  dessen  Länge 
hat.     Er  gehört  weder  zur  Kleidung  —  dann  würde  er  am  rechten  Schenkel  nicht 


•)•  Es  fehlt  auch  sonst  auf  dem  ganzen  Relief  jedes 
Kriegsgerät,  und  besonders  der  barhäuptige 
Führer  macht  so  wenig  den  Eindruck  eines 
Kriegsobersten,  daß  er  sogar  für  eine  Frau  ge- 
halten worden  ist  (Zahn  a.  a.  O.). 


2)  Dechelette,  Comptes  rendus  de  l'Ac.  1912,  83  ff. 
Dagegen  P.  Girard,  ebd.  97  f. 

3)  Jane  E.  Harrison  JHSt.  XXIV  1904,  249. 

4)  S.  de  Ricci   bei  R.  Weill  a.  a.  0.  54,   Anm.  i. 


254 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


fehlen  — ,  noch  ist  er  ein  Brotsack  oder  gar  ein  künstlicher  Phallus,  den  man  gewiß 
nicht  ans  Bein  gebunden  hätte;  vielmehr  scheint  er  einen  Schleifstein  ^)  vorzustellen, 
der  am  linken  Bein  seinen  Platz  hat,  damit  die  rechte  Hand  das  Messer  ■ —  zweifellos 
das  oben  in  der  'Heugabel'  steckende,  das  man  zu  diesem  Zwecke  wohl  abnehmen 
konnte  —  bequem  darüber  führen  kann.  Auch  das  paßt  nur  zu  ländlicher  Tätigkeit. 
Alles  in  allem  möchte  ich  an  Bosanquets  Erklärung  als  Erntezug  festhalten. 
Nur  scheint  mir  die  Verbindung  einer  Heugabel  mit  einer  Sense  an  sich  und  dann 
besonders   die   Kürze   der   Klinge   ungeeignet,    gerade   an   Getreideernte  zu   denken. 


Abb.  6.     Die  Schnittervase  aus  Hagia  Triada.     Nach  getöntem  Abguß. 


Eher  wäre  es  möglich,  daß  die  Geräte  zum  Herabschlagen  von  Baumfrüchten,  etwa 
Oliven,  dienten;  das  hakenförmig  abstehende  Messer  wäre  dann  zum  Abschneiden 
einzelner  Früchte  oder  eher  wilder  Zweige  verwendet  worden. 

Der  Zug  ist  gegliedert  durch  eine  Gruppe  von  drei  Sängern  mit  ihrem  gleich- 
falls singenden  Führer,  die  nach  dem  vierten  Schnitterpaare  marschieren.  Von  den 
Sängern  selbst  ist  außer  dem  unbedeckten  Lockenkopf  nur  ein  Teil  der  ausschreiten- 
den Beine  zu  sehen,  während  Oberkörper  und  Arme  von  einem  unerklärten  steifen 

')  So  schon  Studniczka  bei  Walter  Müller,  Nackt-  dem  van  Hoorn,  oben  S.  72,  folgt.    Seiner  Deu- 

heit  und  Enblößung  (Diss.  Leipzig  1906)  S.  67,  tung  der   Schnürchen     als     oberem   Rand    von 

xvin{i.i8ec  widersprechen   die  erhaltenen  Reste. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  255 


Gewände  (?)  bedeckt  sind^).  Der  Vorsänger  weicht  in  seiner  Tracht  von  ihnen  ab: 
er  hat  kurzes  Haar,  sein  Oberkörper  ist  nackt,  aber  um  die  Hüften  hat  er  ein  Tuch 
geschlungen,  dessen  unterer  Abschluß  fehlt.  Ein  Gürtel  ist  nicht  sichtbar.  In 
der  Rechten  schwingt  er  ein  Sistrum,  das  seinem  Ursprünge  nach  sicher 
ägyptisch  ist,  uns  aber  darum  noch  nicht  das  Recht  gibt,  seinen  Träger  für 
einen  Ägypter  zu  halten.  Obwohl  das  Instrument  im  kretisch-mykenischen  Kultur- 
kreise bisher  nur  dies  eine  Mal  vorkommt,  läßt  sich  doch  sagen,  daß  es 
ebensowenig  spezifisch  kriegerisch  wie  rein  ländlich  sein  kann,  und  wie  es  in  Ägypten 
dem  Kult  angehört,  werden  wir  auch  unserem  Festzuge  eine  gewisse  religiöse  Bedeu- 
tung zuschreiben  dürfen,  worauf  wohl  auch  der  im  Kultus  verwendete  Fransenrock 
des  Führers  hinweist.  Auffälliger  als  das  fremde  Gerät  ist  es,  daß  sein  Träger  im 
Körperbau  von  den  anderen  Männern  abweicht:  statt  der  unnatürlich  schlanken 
Taille  hat  er  ziemlich  volle  Formen.  Das  könnte  ihn  ja  als  Fremden  charakterisieren 
sollen  —  aber  gerade  als  Vorsänger  ist  doch  gewiß  ein  Einheimischer  wahrschein- 
licher, und  so  gut  es  neben  den  typisch  schlanken  Männern  des  heutigen  Kreta  auch 
wohlbeleibte  und  darum  nicht  weniger  echte  Kreter  gibt,  wird  es  auch  im  zweiten 
Jahrtausend  Ausnahmen  von  der  Regel  gegeben  haben.  Wir  hätten  dann  eine  Ab- 
weichung von  der  normalen  Stilisierung  vor  uns,  die  nur  als  Anlehnung  an  ein  wirk- 
liches Vorbild,  an  einen  besonders  geschätzten  Sänger,  sich  erklären  ließe,  also  einen 
frühen  Versuch  der  Individualisierung  darstellte^). 

Auf  die  Sänger  folgt  die  Hauptmenge  der  Schnitter,  vierzehn  an  Zahl,  gedräng- 
ter dahinschreitend  als  der  erste  Teil  des  Zuges.  Nur  einer  marschiert  nicht  in  Ord- 
nung mit,  der  fünfte  von  hinten.  Sein  Kopf  ist  ungefähr  in  der  Höhe  der  Gürtel  der 
anderen,  er  bückt  sich  also,  denn  es  sieht  nicht  aus,  als  ob  er  etwa  gefallen  wäre.  Da- 
gegen spricht  vor  allem  die  Bewegung  seiner  rechten  Hand,  die  sich  vorn  am  Schurz 
seines  Vordermannes  zu  schaffen  macht.  Es  handelt  sich  offenbar  um  einen  recht 
derben  Scherz;  der  Betroffene  bHckt  mit  offenem  Munde,  gewiß  scheltend  um  3). 
Diese  Episode  bezeichnet  drastisch  den  Übermut  der  Schnitter,  sie  spielt  sich  auch 
fern  vom  Führer  des  Zuges  ab.  Dabei  ist  sie  aber  keineswegs  hervorgehoben,  vielmehr 

')  Die  Deutung  wird  dadurch  erschwert,  daß  der  dazu     auch    Gillierons     Rekonstruktion,     oben 

Künstler  die  Köpfe  der  Sänger,  auf  die  es  ihm  S.   252    A.  i.      Sind    aber    wirklich    Gewänder 

besonders    ankam,    nebeneinander    zeigen,    ihre  gemeint,  so  ist  wegen  der  Wölbung  an  der  Brust 

Körper    aber    nicht    entsprechend    verschieben  das  schon  von  Mosso  angeführte  Siegel  Mon.  Line, 

wollte,  wohl  um  die  Gliederung  des  Zuges  nicht  XIII    1903,   41    Abb.    35    (Winter,    Kunstgesch. 

unklar   zu   machen;    die   dabei    sich   ergebenden  in    Bildern*    89,3)    heranzuziehen,    aber    gewiß 

Verstöße  gegen  die  Anatomie  sind  wohlweislich  nicht    mit    Savignoni    an    Frauen    zu    denken, 

hinter  dem  fraglichen  Gegenstand  versteckt,  der  ^)  Vgl.  die  Porträtköpfe  auf  Siegeln,  unten  S.  275. 

nun  bei  jedem  der  Sänger  eine  etwas  abweichende  —  Es  ist  natürlich  nicht  ausgeschlossen,  daß  er 

Form  erhalten  hat.     Sein  Verhältnis  zum  Halse  durch  seine  Körperfülle  als  Kastrat  charakteri- 

ist  nirgends  klar  und  in  jedem  Falle  etwas  anders;  siert  werden  soll.     Die  Sänger  hinter  ihm  sind 

unter    dem   linken   Arm    des    ersten    Schnitters  aber   nicht   als    solche   gekennzeichnet,    und  so 

laufen  die  drei  Umrisse  parallel,  und  erst  hinter  wird  man  ihm  seine  Männerstimme  lassen, 

dem  dritten  kommen  die  allein  erhaltenen  Reste  3)  Diese  Auffassung    der    Episode    verdanke    ich 

von  zwei   ausschreitenden  Beinen   hervor.     Vgl.  E.  Gillieron,  und  F.  Studniczka  hat  mich  darin 

bestärkt. 


2c6  K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


ist  der  Ulkende  halb  versteckt  im  Gedränge,  wird  doch  sein  Oberkörper  von  den  vor- 
schreitenden Beinen  der  Hintermänner  überschnitten.  Schon  deshalb  ist  Mossos 
Deutung  verfehlt,  der  ihn  in  Erinnerung  an  gewisse  moderne  kretische  Tänze  als 
Vortänzer  auffaßt  i). 

In  gewisser  Beziehung  freilich  hat  Mosso  recht:  die  Leute  marschieren  nicht 
einfach,  dazu  ist  das  linke  Knie  zu  hoch  gehoben.  Aber  sie  tanzen  auch  nicht,  viel- 
mehr stampfen  sie  im  Vorwärtsschreiten  den  Takt.  Dazu  paßt  es,  daß  sie  alle  gleichen 
Schritt  halten.  Diese  Einheitlichkeit  der  Bewegung  der  großen  Masse  bedeutet  eine 
große  Schwierigkeit  für  den  Künstler,  deren  er  mit  bewunderungswürdiger  Meister- 
schaft Herr  geworden  ist,  zunächst  durch  die  Gliederung  des  Zuges  in  zwei  ungleiche 
Teile,  und  dann  durch  die  immer  neue  Gruppierung  im  einzelnen.  Der  erste  Teil 
des  Zuges  ist  viel  lockerer  als  der  zweite  —  vier  Paare  nehmen  dort  elf,  hier  neun 
Zentimeter  ein.  Und  gerade  in  dem  größeren  zweiten  Teil  weiß  er  durch  die  kleine 
Episode  des  sich  bückenden  Schnitters  Abwechslung  zu  bringen;  während  er  sonst 
die  Leute  dem  Beschauer  die  Brust  zuwenden  läßt,  zeigt  er  hier  zwei  von  der  Seite  ^). 
Fast  immer  erscheinen  die  Schnitter  paarweise,  und  es  verdient  Beachtung, 
daß  doch  die  Leute  der  hinteren  Reihe  immer  ein  wenig  anders  überschnitten  werden. 
So  gibt  es  keine  Eintönigkeit,  und  der  Rhythmus  kommt  in  ungetrübter  Frische 
zum  Ausdruck.  Nur  zwei  Figuren  bewegen  sich  nicht  in  dem  stampfenden  Schritt, 
wenn  die  erhaltenen  Reste  nicht  trügen,  der  vornehme  Führer  des  Zuges  und  der  Vor- 
sänger. Diese  beiden  sind  gleichsam  die  Ruhepunkte,  die  den  Rhythmus  nur  ver- 
stärken. Aber  auch  sie  sind  künstlerisch  nicht  gleichwertig.  Es  ist  charakteristisch, 
daß  keiner  der  Erklärer  den  zweiten  Teil  des  Zuges  für  den  ersten  genommen  hat, 
obgleich  keine  Trennungslinie  Anfang  und  Ende  scheidet  3) :  so  stark  wirkt  der  Führer 
als  Hauptruhepunkt.  Im  Vorsänger  dagegen  gipfelt  der  Rhythmus:  sein  Sistrum 
gibt  den  Takt  an  für  all  die  stampfenden  Gesellen,  und  nach  echter  Dirigentenart 
muß  auch  sein  linker  Arm  mittun.  Man  könnte  ihn  mit  der  Caesur  eines  Verses  ver- 
gleichen, die  ihn  gliedert  und  zugleich  zusammenhält. 

Dieser  starke  und  dabei  so  fein  abgewogene  Rhythmus  ist  eines  der  Haupt- 
momente, um  uns  das  unaufhaltsame  Vorwärtsstreben  des  Zuges  zu  verdeutlichen. 
Ein  zweites  liegt  in  der  gleichen  Richtung  der  geschulterten  Gabeln.  Auch  dies  war 
eine  Aufgabe,  die  nur  ein  Künstler  von  großer  Gestaltungskraft  so  lösen  konnte, 
daß  dieser  Wald  von  Zinken  nicht  ermüdet,  sondern  sogar  den  Eindruck  verstärkt. 
Wie  schon  Savignoni  bemerkt  hat,  ist  die  Zahl  der  Zinken  viel  größer,  als  man  er- 
warten sollte,  da  jedes  klar  dargestellte  Gerät  nur  ihrer  drei  hat.  Man  könnte  meinen, 
der  Künstler  habe  damit  eine  größere  Menge  von  Leuten  andeuten  wollen,  als  er 
wirklich  dargestellt  hat.  Indessen  ist  zwischen  den  Paaren  in  der  ersten  Hälfte  des 
Zuges  so  viel  Platz,  daß  diese  Erklärung  sehr  unwahrscheinlich  wird.  Dagegen  würden 

I)  Savignoni   sieht   in  ihm   ebenso  falsch  den  ein-  um      dem      Kopf      des      Lilkenden      Platz      zu 

zigen     Gefangenen,    den    heimkehrende    Krieger  machen. 

im  Triumphe  führen.  3)  Eine  solche  würde  die  Wirkung    der   Bewegung 

*)  Der  linke  Arm   des  hinteren  ist  vorgenommen,  lahmgelegt    haben,   während    sie    bei    den   ruhig 

stehenden  Figuren  des  Bechers  am  Platze  ist. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliets.  257 


wir,  wenn  diese  Schar  wirklich  rasch  an  uns  vorüberzöge,  höchstens  die  nächsten 
der  Gabeln  als  Einzelobjekte  wahrnehmen,  die  übrigen  würden  wir  als  eine  Einheit 
empfinden,  eben  als  einen  Wald  von  Zinken.  So  tritt  hier  in  glücklicher  Weise  die 
scheinbare  Form  an  Stelle  der  wirklichen,  um  im  Beschauer  die  Illusion  zu  erwecken, 
diese  fröhliche  Schar  in  frischer  Bewegung  an  sich  vorüberziehen  zu  sehen. 

4.  Das   Verhältnis    der    drei    Gefäße    von    H.   Triada 

zueinander. 

Der  gleiche  Fundort  und  die  gleiche  Höhe  der  künstlerischen  Leistung,  die  wir 
zu  würdigen  versucht  haben,  legen  die  Frage  nahe,  ob  wir  es  etwa  mit  drei  Schöpfun- 
gen eines  und  desselben  Meisters  zu  tun  haben.  Wirklich  vergleichbar  ist  freilich 
nur  weniges,  vor  allem  die  Darstellung  der  menschlichen  Gestalt. 

Sie  weist  klar  und  deutlich  auf  verschiedene  Hände,  Man  vergleiche  nur  die 
die  Bildung  von  Auge  und  Ohr.  Ersteres  ist  auf  dem  Becher  zwar  mandelförmig, 
aber  ziemlich  kurz,  so  daß  es  sich  dem  Kreise  nähert.  Es  sitzt,  nur  von  einem  kleinen 
vertieften  Ring  umgeben,  an  der  Oberfläche.  Auf  der  Schnittervase  dagegen  ist  die 
Augenhöhle  viel  tiefer  und  größer,  der  Augapfel  ist  bedeutend  länger.  Bei  den  un- 
behelmten Köpfen  des  Trichters  fällt  die  starke  Schrägstellung  des  Auges  auf.  Auch 
die  Ohren  sind  verschieden:  während  der  Becher  sehr  große,  sorgsam  modellierte 
Ohren  zeigt,  von  denen  das  einzige  sichtbare  des  großen  Trichters  nur  wenig  abweicht, 
deutet  der  Künstler  der  Schnittervase  sie  nur  durch  einen  leicht  gekrümmten 
Wulst  an. 

Auch  im  übrigen  zeigt  die  Wiedergabe  des  menschlichen  Körpers  die  Verschie- 
denheit der  ausführenden  Hände.  Am  meisten  vereinfacht  ist  sie  auf  dem  Becher. 
Am  Brustkorb  sind  der  große  Brustmuskel,  und  zwar  mit  den  Brustwarzen,  die  an 
den  anderen  Gefäßen  fehlen,  sowie  die  Rippen  angegeben;  die  Arme  dagegen  verraten 
ihre  Muskulatur  nur  durch  den  Umriß.  Auch  an  den  Beinen  ist  sie  mehr  angedeutet 
als  wirklich  ausgeführt,  dafür  aber  die  Straffheit  der  Sehnen  besonders  an  den  Unter- 
schenkeln durch  scharfe  Rillen  markiert.  Der  Künstler  der  Schnittervase  dagegen 
geht  auf  Einzelheiten  aus.  Er  gibt  nicht  nur  den  Deltoideus  an,  sondern  zerlegt  ihn 
in  einzelne  Teile,  um  ihn  recht  deutlich  zu  machen.  Auch  die  Muskulatur  der  Ober- 
schenkel hat  er  mit  Liebe  studiert.  Besonders  kräftig  modelliert  er  das  Stück  der 
Schulterpartie,  das  er  bei  der  Seitenansicht  zum  Vorschein  kommen  läßt.  Freilich 
ist  ihm  das  nur  beim  Vorsänger  recht  geglückt,  während  er  sonst  leicht  etwas  über- 
treibt, besonders  auch  beim  Sägemuskel,  dessen  Ansätzen  er  eine  überlange  und 
scharfe  Form  gibt,  so  daß  sie  fast  wie  Rippen  aussehen.  Die  Faustkämpfer  des  großen 
Rhytons  boten  durch  das  Thema  wie  durch  ihre  Größe  besonderen  Anlaß,  anato- 
mische Kenntnisse  anzubringen.  Die  Gestalten  sind  hier  am  muskulösesten,  ohne 
dabei  übertrieben  zu  sein.  Ausgezeichnet  ist  besonders  die  Bildung  der  Extremitäten, 
am  schwächsten  der  Brustkorb,  dessen  Knochengerüst  hier  weniger  zum  Ausdruck 
kommt  als  bei  den  beiden  anderen  Werken;  bei  den  Seitenansichten  fällt  die  starke 
Betonung  des  vorderen  Randes  des  breiten  Rückenmuskels  auf. 


258  ^-  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 

Diese  Unterschiede  reichen  zwar  aus,  die  drei  Gefäße  verschiedenen  Künst- 
lern zuzuschreiben,  aber  sie  lassen  keine  chronologischen  Schlüsse  zu.  Es  scheint 
mir  unmöglich,  sie  in  eine  Entwicklungsreihe  zu  bringen. 

Alle  drei  Künstler  vermögen,  jeder  mit  seinen  Mitteln,  klar  und  überzeugend 
auszudrücken,  was  sie  wollen,  geschlossene  Ruhe  und  einfache  wie  ganz  komplizierte 
Bewegung.  Gewiß  gelingt  ihnen  nicht  alles  gleichmäßig,  und  manche  dieser  Fehler 
sind  ihnen  gemeinsam.  Da  ist  zunächst  die  übermäßig  schlanke  Taille  zu  nennen, 
die  gewiß  als  Rassenschönheit  empfunden  und  daher  so  stark  übertrieben  wurde. 
Ähnlich  wird  man  die  sehr  schwach  ausgebildeten  Glutäen  beurteilen.  Der  Schwierig- 
keit, die  bei  Seitenansicht  stark  heraustretende  Schulter  in  die  Relieffläche  zu  bannen, 
wird  dadurch  abgeholfen,  daß  entweder  die  Schulter  zurückgedrängt  wird,  so  daß 
der  Oberkörper  in  Vorderansicht  erscheint,  oder  aber  sie  wird  nach  vorn  gezogen 
und  verdeckt  so  gleichzeitig  die  schwer  zu  verkürzende  Brustpartie. 

Aber  diese  Regeln  werden  nicht  mit  derselben  Strenge  innegehalten  wie  sonst 
in  archaischer  Kunst,  und  gerade  die  Ausnahmen,  die  wir  beobachten  können, 
zeigen  nicht  ein  mühsames  Tasten,  sondern  volle  Frische.  Ich  erinnere  nur  an  den 
wohlbeleibten  Vorsänger  der  Schnittervase  oder  an  den  strammstehenden  Offizier 
des  Bechers,  dessen  Brust  anscheinend  in  Verkürzung  dargestellt  ist  i).  Gerade  das 
beste  scheint  nicht  auf  Schultradition  zu  beruhen,  sondern  auf  lebendiger  Be- 
obachtung. Dem  nach  vorn  übergestürzten  Faustkämpfer  des  Trichters  schwellen 
die  Adern  am  Unterarm;  bei  den  Sängern  ist  der  Hals  überraschend  gut  gesehen  und 
wiedergegeben :  man  merkt,  daß  nicht  nur  der  Mund,  sondern  auch  die  Kehle  tätig  ist. 
Was  diese  Künstler  interessiert,  beobachten  sie  genau,  und  dabei  haben  sie  die  er- 
staunliche Fähigkeit,  es  auch  klar  darzustellen.  Das  spricht  für  eine  eminente  künst- 
lerische Begabung,  macht  es  aber  andererseits  schwierig,  die  Grenzen  ihres  Könnens 
festzustellen. 

Nur  äußerlich  ist  der  Unterschied  der  drei  Gefäße  in  der  Reliefbehandlung. 
Die  Tiefe  des  Reliefs  ist  verschieden.  Am  Becher  ist  es  ganz  flach,  viel  höher  an 
der  Schnittervase;  am  kräftigsten  wirkt  es  am  großen  Trichter,  um  so  mehr  als 
hier  der  starke  Unterschied  des  glatten  Hintergrundes  und  der  bewegten  Relief- 
fläche noch  besonders  hervorgehoben  ist  durch  ziemlich  kräftige  Rillen,  die  die  meisten 
Figuren  umgeben.  Man  könnte  vermuten,  daß  diese  Rillen  bestimmt  gewesen  seien, 
dünnes  Goldblech  zu  halten,  mit  dem  dann  der  Grund  oder  eher  die  Figuren  über- 
zogen gewesen  wären.  Ein  Steatitfragment  aus  Palaikastro,  dem  bei  der  Auffindung 
noch  etwas  Blattgold  anhaftete  (s.  S.  263),  hat  gelehrt,  daß  dergleichen  vorkam, 
und  der  prächtige  Stierkopf  aus  Knossos  *)  hatte  gewiß,  wie  sein  silbernes  Gegen- 
stück aus  Mykene,  eine  goldene  Schnauze.  Die  Rillen  umziehen  jedoch  hier  nicht 
alle  Teile  der  Figuren,  z.  B.  öfters  nicht  die  flatternden  Locken,  so  daß  sie  sicher 
keinen  derartigen  Zweck  gehabt  haben. 

^)  Wenn   mich    der  Abguß   nicht   täuscht,    so    ist  *)  Arch.  Jahrb.   XXVI   1911,   251    (Karo),   abgeb. 
die  vordere  Mittellinie   des  Oberkörpers  wieder-  bisher   nur    im  Katalog    der   Geislinger   Metall- 
gegeben, neben  der  ein  schmaler  Streifen  von  der  warenfabrik  Taf.  i. 
linken  Körperhälfte  sichtbar  ist. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs,  25Q 

Die  Unterschiede  in  der  Reliefhöhe  erklären  sich  leicht  aus  der  Größe  der  Ge- 
fäße und  der  Art  der  Darstellung.  Der  eigentliche  Reliefstil  ist  bei  allen  der  gleiche. 
Nirgends  wird  durch  die  Relieferhebung  die  tektonische  Fläche  gestört,  wie  ein  durch- 
brochener Schleier  legt  sich  das  Bildwerk  auf  den  Grund,  sich  dessen  Form  unterord- 
nend. Es  ist  ja  klar,  daß  dieser  Stil  im  technischen  Verfahren  wurzelt:  die  Gefäße 
wurden  gedreht  und  behielten  einen  Mantel,  eine  Art  Werkzoll,  von  der  Höhe  der 
Reliefs,  wo  solche  angebracht  werden  sollten.  In  ihn  hinein  wurde  dann  der  Grund 
vertieft,  so  daß  die  höchsten  Erhebungen  der  Figuren  gleichsam  die  ursprüngliche 
Fläche  markieren.  Wir  haben  es  also  mit  einem  reinen  Steinstil  zu  tun,  wie  ihn  Adolf 
Hildebrand  fordert,  nichts  weist  auf  Nachbildung  nach  Metallreliefs.  Freilich  dürfen 
wir  dabei  nicht  außer  acht  lassen,  daß  es  sich  um  Gefäßschmuck,  nicht  um  freie 
Reliefbilder  handelt. 

Auch  für  die  Komposition  macht  sich  in  allen  drei  Fällen  das  gleiche  Prinzip 
geltend.  Beim  Becher  wie  beim  Trichter,  die  ja  eine  nahe  verwandte  Grundform 
haben,  war  die  Betonung  der  Mantellinien  des  Kegels  hers^orzuheben,  während  die 
Kugelfiäche  der  Schnittervase  eine  freiere  Anordnung  gestattete.  Aber  auch  hier  ist 
die  Form,  besonders  durch  die  sich  ihr  anschmiegenden  Geraden  der  Gabeln,  glück- 
lich zum  Ausdruck  gebracht.  Dieser  gleichartige  Anschluß  der  Komposition  an  die 
Gefäßform  ist  um  so  mehr  beachtenswert,  als  wir  ja  gesehen  haben,  daß  die  drei 
Gefäße  nicht  von  derselben  Hand  stammen  können. 

5,  Kretische    Steatitfragmente   von    anderen    Fundplätzen. 

Zur  Ergänzung  dessen,  was  uns  die  drei  Gefäße  von  Hagia  Triada  gelehrt  haben, 
seien  hier  die  wichtigsten  Steatitfragmente  mit  ReHefschmuck  von  anderen  kreti- 
schen Fundplätzen  zusammengestellt,  Sie  stammen  fast  alle  aus  Knossos,  aber  meines 
Wissens  ist  keines  in  fest  datierter  Schicht  gefunden  worden. 

1.  Springender  Mann,  vom  Rücken  gesehen.  H.  und  Br.  3,5  cm.  Unpub- 
liziert;  in  Abgüssen  verbreitet. 

Das  kleine  Fragment  stammt  von  einem  kegelförmigen  Gefäß,  am  ehesten 
einem  Rhyton.  Dargestellt  ist  ein  Mann  in  voller  Rückenansicht,  u.  zw.  parallel 
zur  Krümmung  des  Gefäßes.  Die  Oberschenkel  sind  unmittelbar  unter  den  Glutäen 
abgebrochen;  der  linke  Arm  ist  gebogen,  so  daß  die  Hand  hinter  der  Brust  verschwin- 
det, der  rechte  war  vorgestreckt,  er  fehlt  jetzt  wie  der  Kopf,  Man  möchte  den  Mann 
als  Stierspringer  ergänzen.  Die  Tracht  ist  ein  einfacher  Schurz,  der  zwischen  den 
Beinen  durchgezogen  ist.  Interessant  ist  das  kleine  Bruchstück  als  wohlgelungene 
Rückenansicht,  die  einzige  mir  bekannte,  von  Gemmen  und  Siegeln  ^)  abgesehen. 
Die  Kurve  des  Rückgrats  und  die  Schulterblätter  sind  ebenso  gut  beobachtet,  wie  die 
Muskulatur  des  Gesäßes;  selbst  die  untere  Spitze  des  Trapezmuskels  ist  angegeben. 

2.  Faustkampf.  H.  6,6;  Br.  4,5.  Evans,  BSA.  VII,  95  Abb.  31.  Unsere 
Abb.  7  nach  dem  getönten  Abguß. 

*)  Das   eine   der    Siegel,     BSA.    IX   56,    Abb.    38,  noch   ans   Ende   der  mittelminoischen   Zeit   da- 

stammt   aus   den  Temple  Repositories,    ist  also  tiert. 


26o 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


Abb.  7.     Faustkampf. 
Aus  Knossos.    Nach  getöntem  Abguß 


Das  Bruchstück  stammt  gleichfalls  von  einem  kegelförmigen  Gefäß.   Dargestellt 
ist  ein  Jüngling  mit  Schurz  nach  rechts  in  der  Positur  der  siegreichen  Faustkämpfer 

des  großen  Rhyton.  Sein  linker  Fuß  wird  durch 
einen  Teil  (das  Knie?)  seines  gestürzten  Gegners 
verdeckt. 

3.  Prozession  von  Jünglingen.  H.  5,1; 
Br.  4,6  cm.  Evans,  BSA.  IX,  129  Abb.  85;  wieder- 
holt z.B.  bei  Winter,  Kunstgesch.  in  Bildern  ^  91,  2. 
Abb.  8  nach  dem  getönten  Abguß. 

Das  Relief  ist,  den  kleinen  Figuren  entsprechend, 
sehr  flach.  Erhalten  sind  zwei  Jünglinge  mit  dem 
Schurz,  in  gleicher  Haltung  nach  links  schreitend. 
Sie  tragen  Schalen,  die  sie  feierlich  mit  weit  vorge- 
streckten Händen  halten;  der  Oberkörper  ist,  ge- 
wissermaßen als  Gegengewicht,  weit  zurückgebeugt. 
Der  Kopf  umriß  des  vorderen  zeigt,  daß  das  Haar 
über  dem  Wirbel  hochgebunden  ist,  es  hängt  in  den 
Nacken  herab.  Über  den  Jünglingen  werden  Teile 
von  Architektur  sichtbar.  Vier  Schichten  von 
Quadermauerwerk  tragen  auf  doppelter  Plinthe  die 
Reste  von  'horns  of  consecration'.  Vor  diesem 
Aufbau  sind  zwei  Masten  angebracht,  der  linke 
höher  als  der  rechte.  Entsprechend  sind  links  nur 
am  obersten  Rande  Reste  von  zwei  Quaderschichten  zu  erkennen,  die  etwa  in  der 
Höhe  der  Plinthen  des  Mittelstücks  liegen;  ganz  rechts  deuten  Spuren  an^),  daß 
hier  das  Mauerwerk  etwa  anderthalb  Schichten  tiefer 
reichte  als  in  der  Mitte.  So  scheint  die  ganze  Architek- 
tur nach  links  in  ungleich  hohen  Stufen  anzusteigen; 
wie  sie  zu  verstehen  ist,  läßt  der  fragmentierte  Zustand 
nicht  mehr  erkennen.  Indessen  sichern  die  feierliche 
Prozession  der  Jünglinge  wie  die  Altarhörner  ihre  reli- 
giöse Bedeutung. 

4.  Kultszene.  Teil  einer  zylindrischen  Pyxis 
aus  der  Gegend  von  Knossos.  Oxford.  Evans,  JHSt. 
XXI  1901,  lOl  ff.  Abb.  2  ( =  Tree  and  PillarCult  3 ff.), 
danach  Abb.  9;  Savignoni,  Mon.  Line.  XIV  1904,  589 
(Abb.  52)  mit  weiterer  Literatur;  Thulin,  Klio  V  1905, 
336;  Winter,  Kunstgesch.  in  Bildern*  91,  i.  Kleine 
Abbildung  nach  Photographie  Hall,  Aeg.  Arch.Taf.  15,  3. 
Das  Fragment,  das  mir  nur  aus  den  Abbildungen 
bekannt  ist,  läßt,  unglücklich  gebrochen,  für  die 
beiden    Figuren   keine    sichere    Deutung    zu.     Links    ein    laufender    Jüngling   im 

')  Sie  sind   auf  unserer  Abbildung  neben  der  beschatteten   Bruchfläche  eben  noch  erkennbar. 


Abb.  8.     Prozession. 
Aus  Knossos.  Nach  getöntem  Abguß. 


K.  Müller,  Frühmy kenische  Reliefs. 


261 


Schurz,  rechts  die  Reste  eines  knienden,  dessen  gerade  Haltung  des  Ober- 
körpers wohl  dagegen  spricht,  ihn  für  einen  im  leichten  Faustkampfe  Besiegten 
zu  halten.  Eher  ist  Savignonis  Deutung  auf  einen  Kulttanz  annehmbar.  Denn  daß 
wir  es  mit  einer  Kultszene  zu  tun  haben,  sichert  die  Darstellung  des  Altars  aus  regel- 


Abb.  9.     Kultszene.     Steatitfragment  in  Oxford. 


mäßigen  Quadern  mit  seinen  Hörnern.  Hinter  ihm  verlaufen  zwei  parallele  Mauern 
aus  unregelmäßigen  Steinen  i),  zwischen  denen  ein  Baum  steht.  Ob  mit  dieser  Anlage 
ein  geweihter  Bezirk  mit  einem  heiligen  Baum  gemeint  ist  oder  nur  die  Örtlichkeit, 
neben  der  der  Altar  steht,  angedeutet  werden  soll,  läßt  sich  nicht  entscheiden.   Wich- 


')  Es  werden  Mäuerchen  aus  Feldsteinen  gemeint 
sein,  sicher  nicht  Polygonalmauern,  wie  Thulin 
Jahrbuch  des  archäolog-ischen  Instituts  XXX. 


glaubt.     Von  solchen  fehlt  auch  jetzt  noch  jede 
Spur  aus  mykenischer  Zeit. 

»9 


202  K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 

k 

tiger  ist  für  uns  die  Frage,  wie  alle  die  dargestellten  Gegenstände  in  Beziehung  zu- 
einander gesetzt  sind.  Der  Altar  schwebt  scheinbar  über  der  Hand  des  Knienden, 
und  Mauern  und  Baum  sind  noch  höher  hinaufgerückt.  Aber  die  Hörner  des  Altars 
überschneiden  die  vordere  Bruchsteinmauer,  in  die  auch  der  Kopf  des  Laufenden 
hineinragte.  Dadurch  ist  klar  ein  Hintereinander  ausgedrückt.  Durch  das  Hinauf- 
rücken der  entfernten  Objekte  wird  der  an  sich  indifferente  Reliefgrund,  von  dem 
sich  die  Figuren  abheben,  zum  Boden,  auf  dem  vorn  die  Jünglinge  agieren,  und  auf 
dem  Altar,  Mauern  und  Baum  stehen.  Der  Künstler  reiht  also  nicht  die  Objekte 
auf  eine  Bodenlinie,  wie  etwa  die  ältere  griechische  Vasenmalerei,  welche  die  hori- 
zontale Ebene  nie  darstellt,  sondern  als  Linie  auf  die  Bildfläche  projiziert.  Hier  ist 
ein  Versuch  gemacht,  die  Tiefendimension  wiederzugeben,  und 
zwar  weniger  die  Tiefenerstreckung  der  einzelnen  Körper,  als 
vielmehr  die  des  Raumes.  Ähnliche  Versuche  werden  uns 
mehrfach  begegnen;  wir  finden  sie  auch  auf  Gemälden,  am  ent- 
sprechendsten auf  dem  Miniaturfresko  mit  den  tanzenden 
Frauen^);  der  Tanzplatz  wird  'durch  Mäucrchen  vom  dicht- 
gefüllten Zuschauerraum  abgetrennt. 
Abb.  lo.    Bogenschütz.  5-  Bogenschütz.       H.    und    Br.    etwa   3    cm.      Evans, 

Aus  Knossos.  Nach  BSA.  VH,  44,  danach  M.  Heinemann,  Landschaf tl.  Elemente 
getöntem  Abguß.  in  d.  griech.  Kunst  bis  Polygnot  (Diss.  Bonn  ,1910)  21,  Abb.  i. 
Nach  Abguß  Abb.  10. 
Das  kleine  Fragment  stammt  aus  einer  umfangreichen  Darstellung,  deren 
Wesen  leider  nicht  mehr  zu  erraten  ist.  Nicht  einmal  die  Stellung  des  Bruchstücks 
ist  ganz  klar,  Evans  läßt  den  Bogenschützen  in  schleichender,  fast  kniender  Stellung 
vordringen.  Aber  das  Schuppenmuster,  das  den  Hintergrund  bildet,  läuft  dann  schräg, 
während  es  normal  gerade  steht.  Es  ist  nichts  anderes  als  eine  auffallend  streng  stili- 
sierte Terrainangabc,  über  die  Rodenwaldt,  Tiryns  H,  226  ff.  eingehend  gehandelt 
hat.  Nur  einmal,  auf  einem  knossischen  Tonsiegel  mit  gelagerter  (.? )  Frau  2),  steht 
es  schräg,  ist  aber  da  auch  weniger  streng  stilisiert.  Hier  scheint  jedoch  die  von  der 
rechten  Wade  des  Schützen  ausgehende  Relictlinie,  die  zu  den  Schuppen  normal 
steht,  den  unteren  Abschluß  der  Terrainangabe  zu  bedeuten,  etwa  wie  auf  einem  der 
noch  nicht  veröffentlichten  Reste  des  Silberrhytons  aus  dem  IV.  Schachtgrab  (vgl. 
unten  Kap.  13),  wo  die  Richtung  durch  die  Bäume  gesichert  ist.  Dann  wäre  das 
Bild  zu  drehen,  wie  es  unsere  Abbildung  zeigt,  und  der  Schütze  würde  auf  einer 
steilen  Fläche,  einem  Abhang  oder  einer  Leiter,  stehen  —  freilich  in  einem  nicht 
gerade  glücklichem  Motiv,  das  an  Assyrisches  erinnert  3). 

Auffallend  und  ohne  rechte  Analogie  ist  der  Typus  des  Mannes.   Sein  Gesicht  mit 
der  gebogenen  Nase  weicht  von  den  kretischen  Typen  ab  und  läßt  fast  an  semitische 

I)  Erwähnt  von  Evans,    BSA.    VI  47    u.  IX  iio;  daß     mit    dem    Schuppenmuster    auch    weicher 

die  Publikation  steht  unmittelbar  bevor.  Boden  gemeint  sein  kann.    Vgl.  unten  S.  323. 

^)  Candia,  Mus.    392.      Rodenwaldt,  der   mich   auf  3)  Ein   besonders    drastisches    Beispiel    bei    Brunn, 

diesen   Abdruck   aufmerksam    machte,    faßt   die  Kunstgesch.  I  79,  Abb.  59  (nach  Layärd,   Monu- 

Frau  als  tanzend  auf.  Jedenfalls  zeigt  das  Siegel,  ments  of  Niniveh  II  Taf.  18). 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  263 


Züge  denken.  Er  trägt  halblanges  offenes  Haar  und  einen  spitzen  Backenbart.  Bei- 
des ist  so  in  Kreta  nicht  üblich;  das  Haar  wird  hier,  wenn  es  nicht  kurz  geschoren 
ist,  in  langen  Locken  getragen,  und  der  Bart  kommt,  soviel  ich  sehe,  nur  an  einem 
späten  und  wohl  als  Karikatur  gemeinten  Kopfrhyton  aus  Phaistos  als  Kinnbart 
vor  i).  Auf  dem  Festlande  erscheint  der  Backenbart  außer  an  der  bekannten  Maske 
unzweideutig  an  dem  schönen  Jaspisring  und  auf  der  eingelegten  Silberschale  *), 
Schließlich  ist  auch  die  Kleidung  nicht  der  normale  Schurz,  sondern  deutlich  eine 
kurze  Hose.  Ich  kenne  sie  aus  Kreta  nur  noch  von  zwei  geflügelten  Dämonen  auf 
Siegeln  von  Zakro  3),  während  sie  auf  den  Darstellungen  der  Schachtgräber  die 
häufigste  Männertracht  bildet  4).  Das  alles  gibt  dem  Fragment  eine  Sonderstellung 
unter  den  kretischen  Steatitreliefs,  die  wir  vorläufig  nicht  deuten  wollen;  das  Frag- 
ment ist  ja  selbst  zu  klein,  als  daß  sich  entscheiden  ließe,  ob  es  aus  einer  Kampf- 
oder einer  Jagddarstellung  stammt. 

Endlich  besitzen  wir  einige  Bruchstücke  von  Tierbildern. 

6.  Laufender  Eber,  aus  Palaikastro,  unpubliziert.  H.  6,5  cm.  Candia, 
Mus.  993.  Currelly  bei  Bosanquet  JHSt.  XXIV  1904,  320,  auch  erwähnt  von  Roden- 
waldt,  Tiryns  II  126  Anm.  2.    Abguß. 

Das  Fragment  stammt  von  einem  engen  Gefäß.  Erhalten  ist  der  Vorderteil 
eines  nach  links  laufenden  Ebers;  der  Kopf  ist  gegen  den  gedrungenen  Hals  in  einem 
scharfen,  recht  wenig  realistischen  Bogen  abgesetzt,  mit  radialen  Strichen,  die  natür- 
lich die  Behaarung  andeuten  5).  Vom  Auge  ab  ist  er  verloren.  Die  vorgestreckten 
Vorderbeine  mit  ihren  kleinen  Hufen  sind  dagegen  recht  gut  modelliert.  Am  Bauche 
ist  ein  Streifen  abgesetzt,  der  dem  charakteristischen  Bauchstreif  der  Fresken  ent- 
spricht. Unter  dem  Tier  läuft,  schräg  nach  links  ansteigend,  ein  plastischer  Streif, 
der  oben  in  einfachen  Wellen,  unten  in  stärker  geschwungenen  Kurven  mit  Zacken 
begrenzt  ist,  zweifellos  eine  Terraindarstellung,  die  ich  nicht  zu  deuten  weiß.  —  An 
diesem  Bruchstück  haftete  bei  der  Auffindung  ein  Stück  dünnes  Goldblech,  das  seitdem 
verloren  scheint.  Groß  dürfte  es  nicht  gewesen  sein,  und  es  ist  wohl  ratsam,  die  Publi- 
kation abzuwarten.    Jedenfalls  ist  es  aber  nicht  berechtigt,  deshalb  alle  Steatitreliefs 


»)  Rendic.  Line.  1907  281  (Pernier);  Maraghiannis,  angegeben.  ■ —  Vgl.  jetzt    auch  van  Hoorn  oben 

Antiquites    Cretoises    II   Taf.    50.  S.   70,   der    indessen    die    Hosentracht    von    der 

')  Der  Ring  Tsountas-Manatt,  Myc.  Age  160,  Abb.  Schurztracht   nicht   genügend   trennt.     Auch    er 

54,   Furtwängler,   Gemmen  III   S.  44,   Abb.  20;  hält   den  Bogenschützen   für  einen  Fremdling  in 

die  Schale  'Ecp.  dpy.  1888  Taf.  7,  Perrot  VI  813  Knossos,  S.  65  A.  3  u.  70  A.  4. 
Abb.  381.                                                                                5)  Die   Art  der    Stilisierung  erinnert    einigermaßen 

3)  JHSt.   XXII    1902  Taf.   VII  34  u.   36,    S.  80  f.  an    die    beiden    Löwenrhyta    von    Knossos    und 

4)  So  auf  der  ersten  der  beiden  unten  zu  besprechen-  Mykene  (Karo,  Arch.  Jahrb.  XXVI  1911,255  und 
den  Silbervasen    Abb.  31,    auf     dem  Jagddolch  Taf.  9)  und  ist,    da  ja  das    häufige  Vorkommen 

Perrot  VI  Taf.  18,  3,  dem  Goldring  Furtwängler,  von  Wildschweinen  in  Kreta  wie  in  Griechenland 

Gemmen  Taf.   2,3  und  dem   Schieber  ebda.    14  außer  Frage  steht,   eine    beachtenswerte   Bestä- 

sowie  auf  der  Gemme  ebda.   2,   wo  der   Sieger  tigung  für  die  von  Karo  a.  a.  O.  257   vertretene 

aber  einen  nicht  ganz  regulären  Schurz  trägt.    Bei  Ansicht,  daß  die  kretischen  Künstler    auch  den 

dem  Sieger  des  anderen  Schiebers  ist  nur  der  Gurt  töwen  aus  eigener  Anschauung  kannten. 

19* 


204  ^'  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


ursprünglich  vergoldet  zu  denken^).  Dagegen  spricht  die  sorgfältige  Ausführung, 
das  Fehlen  von  Befestigungsspuren  z.  B.  am  Becher  von  H.  Triada,  sowie  Steatit- 
werke  mit  Einlagen,  wie  die  Sphinx  von  H.  Triada  und  das  Stierrhyton  von  Knossos. 

Wichtiger  ist  das  Bruchstück  einer 

7.  Seelandschaft.  Aus  Knossos.  H.  9,5,  Br.  6  cm.  Von  einem  stark  ge- 
wölbten Gefäß,  dessen  Schulter  in  den  Hals  überging.   Unpubliziert.     Abguß. 

Erhalten  ist  ein  Oktopus  zwischen  Korallen  schwimmend,  also  eines  der  belieb- 
testen Motive  der  Vasenmalerei  des  ersten  spätminoischen  Stiles  2).  Aber  die  Art 
der  Wiedergabe  setzt  alle  übrigen  Darstellungen  in  Schatten  3).  In  flachem  Relief 
ist  das  Tier  ausgezeichnet  gebildet.  Aus  dem  sackartigen  und  dabei  doch  durch  eine 
leichte  Mittelsenkung  modellierten  Körper  wachsen  die  Fangarme  in  prachtvollen 
Kurven  empor.  Trefflich  charakterisierte  Saugnäpfe  begleiten  sie,  mit  der  .Stärke 
der  Arme  abnehmend,  bis  sie  schließlich  an  ihrem  dünnen  Ende  nur  als  leichte  Kerbung 
der  Außenkontur  erscheinen.  Dabei  überschneiden  sich  die  Arme  kunstvoll:  von  dem 
einen  sind  nur  die  Saugnäpfe  sichtbar,  während  der  Arm  selbst  hinter  dem  benach- 
barten verborgen  ist;  zwei  andere  schlingen  sich,  einander  parallel,  durch  die  schöne 
Spiralkurve  eines  dritten.  Aber  noch  kühner  ist  die  Überschneidung  durch  die  reich - 
gegliederten  Korallen,  die  nicht  nur  an  der  Biegung  des  Gefäßhalses  sitzen  und  dort 
die  Fangarme  überschneiden,  sondern  ein  Zweig  geht  mitten  über  das  Tier  und  ver- 
deckt mit  seinen  Verästelungen  einen  Teil  der  Fangarme  wie  des  Tieres  selbst,  ja  so 
wichtige  Partien  wie  das  eine  Auge  und  die  meisten  Armansätze.  Und  die  Darstellung 
verliert  dadurch  nicht  an  Klarheit,  sie  gewinnt  sogar  an  Kraft.  Versteckt  zwischen 
den  Korallen  lauert  das  Tier,  seine  Fangarme  spielen  in  den  Fluten,  aber  das  Auge 
lugt  unheimlich  hervor  und  wird  ein  Opfer  erspähen. 

Der  Abstand  von  den  Vasenbildern  ist  recht  groß,  auch  von  den  beiden  besten, 
der  Flasche  von  Palaikastro  4)  und  der  Bügelkanne  von  Gurnia  5).  Freilich  legte  die 
einfachere  Technik  den  Vasenmalern  gewisse  Beschränkungen  auf.  Die  zahlreichen 
Fangarme  lockten  ja  zu  Überschneidungen,  und  auch  auf  den  Vasen  kommen  solche 
vor  —  aber  das  komplizierte  Bild  des  Steatitfragments  wäre,  in  den  Stil  jener  Firnis- 
malerei übertragen,  unverständlich.  Die  Unterschiede  gehen  indessen  weiter.  Die 
gemalten  Tintenfische  sind  auch  in  den  Formen,  die  der  Maler  mit  seinen  Mitteln 
hätte  ausdrücken   können,   viel  weniger  lebenswahr;    man  vergleiche   den   Körper 

')  Ein    Ringstein    aus    Steatit    mit    Goldüberzug,  Arch.  Jahrb.  XXVI  1911,269).  Wie  Stückungen  an 

den   Evans,  JHSt.    XXI    1901,    lOi   heranzieht,  der  Mündung  beweisen,   war  das  Gefäß  einmal 

läßt  gewiß  keine  Schlüsse  auf  die  Gefäße  zu.  zerbrochen,    die    untere    Hälfte    scheint    damals 

*)  In   Tonreliefs   kommt   das   Motiv   schon   in   der  durch   die   einer  anderen,  gleichgroßen  Vase  er- 

3.    mittelminoischen    Periode    vor.       Ich    kenne  setzt  worden  zu  sein:  der  Steatit  ist  hier  mehr 

das  Vorhandensein  dieser  durch  ihren  Fundort  grau,  die  Darstellung  setzt  sich  nicht  genau  fort 

(Grube    im    Westhof    von    Knossos)    datierten  und  die  Felsriffe  sind  viel  härter  stilisiert  als  an 

Stücke,  die  sich  in  Oxford  befinden,  durch  Mit-  der  oberen  Hälfte.     Die  Arbeit  dürfte  kretisch 

teilung  Karos.  sein,  ist  aber  gewiß  später  als  die  oben  behandel- 

3)  Von  ihnen  sei  hier  nur  das  merkwürdige  Spreng-  ten  Stücke. 

gefäß     aus     Mykene    erwähnt    ('Ecp.  apy^-    1888  4)  Maraghiannis,  Ant.  Cretoises   I  35,  io. 

Taf.  7,  i;  Perrot  VI  927,  Abb.  487;  vgl.  Karo,  5)  Boyd-Hawes,  Gournia  Taf.  H. 


K.  Müller,  Frühmy kenische  Reliefs.  265 


oder  die  Saugnäpfe.  Von  den  Korallen  haben  sich  auf  den  Vasen  Stücke  gelöst  und 
schwimmen  neben  frei  beweglichen  Tieren  zwischen  den  Fangarmen.  Man  könnte, 
angesichts  der  allgemeinen  Entwicklung  der  spätminoischen  Kunst,  die  Vasen  für 
später  erklären.  Indessen  kommen  gerade  sie,  neben  sehr  wenigen  anderen,  der  hohen 
Kunst  am  nächsten.  Wir  dürfen  nicht  außer  acht  lassen,  daß  die  spätminoische 
Keramik  das  Hauptthema  der  freien  Kunst,  den  Menschen,  nicht  kennt  und  von  den 
Tieren  eben  nur  die  des  Meeres  verwendet.  Sie  ist  nur  Handwerk,  wenn  auch  künst- 
lerisch sehr  hochstehendes;  der  frei  schaffende  Künstler  scheint  sich  nie  mit  ihr  be- 
faßt zu  haben.  Daher  können  wir  nur  in  ganz  seltenen  Fällen  einen  Vergleich  ziehen 
zwischen  hoher  Kunst  und  Vasenmalerei.  Beide  gehen  ihre  eigenen  Wege,  die  sich 
nie  wieder  so  nahe  kommen  wie  in  der  ersten  Blütezeit.  Ich  zweifle  nicht,  daß  der 
Realismus  der  Vasenbilder  dieser  Periode  nicht  aus  selbständiger  Beobachtung  der 
Natur  stammt,  sondern  aus  der  freien  Kunst  ').  Daher  wirken  die  Seedarstellungcn 
der  Vasen  nicht  mit  so  unmittelbarer  Frische  wie  die  des  Steatitfragmentes.  Dieses 
macht  allerdings  den  Eindruck  eines  Augenblicksbildes,  trotz  aller  Sorgfalt  in  der 
Einzelausführung.  Die  vielen  Überschneidungen  tragen  nicht  wenig  dazu  bei:  sie 
regen  die  Phantasie  an,  das  Verdeckte  zu  dem  wirklich  Dargestellten  zu  ergänzen; 
sie  geben  zugleich  ein  Vorn  und  Hinten  und  damit  einen  Hinweis  auf  räumliche  Tiefe. 


Wir  sind  bei  diesen  Bruchstücken  nicht  in  der  Lage,  sie  äußerlich  zu  datieren 
wie  die  Gefäße  von  Hagia  Triada.  Indessen  werden  die  meisten  der  Blütezeit  der 
kretischen  Kunst  angehören,  da  sie  stilistisch  jenen  nahestehen.  Einige  Züge  konnten 
wir  dort  nicht  beobachten.  Es  ist  vor  allem  das  Hereinziehen  landschaftlicher  Ele- 
mente bei  der  Prozession,  bei  der  Altarszene,  auch  beim  Bogenschützen,  der  ja  ein 
wenig  abseits  steht.  Daß  darin  nicht  etwa  ein  Zeichen  späterer  Entstehung  zu  sehen 
ist,  lehrt  die  Malerei.  Dieselbe  Auffassung  der  nach  hinten  steigenden  Bodenfiäche 
findet  sich  schon  an  den  monumentalen  Fresken  von  Hagia  Triada,  bei  der  Frau  Mon. 
Line.  XIII  Taf.  10  wie  bei  unpublizierten  Fragmenten  derselben  Gemälde,  die  eine 
blumige  Wiese  darstellen.  Auch  die  Miniaturfresken,  deren  eines  wir  ja  mit  dem 
Oxforder  Fragment  verglichen  haben,  wird  man  mit  Rodenwaldt  2)  der  ersten  Periode 
der  kretischen  Wandmalerei  zuweisen.  Zudem  fügt  sich  die  Landschaft  vorzüglich 
dem  Gesamtbilde  ein,  das  wir  uns  von  dieser  Reliefkunst  machen  können.  Freilich 
ist  sie  ein  Element,  das  nicht  in  der  Plastik,  sondern  in  der  Malerei  zu  Hause  ist. 
Aber  das  Relief  ist  ja  an  sich  ein  Mittelding  zwischen  Malerei  und  Plastik,  das  bald 
nach  der  einen,  bald  nach  der  anderen  Seite  Anschluß  suchen  kann.  Das  kretische 
Relief  muß  als  malerisch  bezeichnet  werden,  nicht  nur  wegen  der  Landschaftsbilder. 
Es  begnügt  sich  auch  sonst  nicht  damit,  die  körperliche  Tiefe  der  Objekte  anzudeuten, 
sondern  strebt  nach  einer  Vertiefung  des  Raumes.  Zu  den  malerischen  Elementen 
gehört  die  Vorliebe,  schnell  vorübergehende  Stellungen  und  Bewegungen  festzuhalten, 

*)  So  auch  Rodenwaldt,  Tiryns  II  197.  *)  Tiryns  II  194. 


266 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


wie  wir  sie  auf  den  Reliefs  immer  wieder  finden.  Der  Kunstgriff  der  Vase  von  Hagia 
Triada,  durch  die  übergroße  Zahl  der  Gabeln  das  Vorwärtsdrängen  des  Schnitter- 
zuges zu  verdeutlichen,  ist  gleichfalls  rein  malerisch. 

Das  innige  Verhältnis  des  kretischen  Reliefs  zur  Malerei  tritt  noch  klarer  her- 
vor in  der  nicht  unbeträchtlichen  Zahl  farbiger  Reliefs. 

6.  Fayence-    und    Stuckreliefs. 

Eine  Anzahl  der  besten  Fayencewerke  stammen  aus  einem  geschlossenen 
Funde   in   Knossos,   den   'Temple  Repositories',   und    lassen  sich  durch  die  mitge- 


Abb.  II.     Wildziege.     Fayencerelief  aus  Knossos. 

fundenen  Vasen  in  die  dritte  mittelminoische  Periode  datieren;  sie  gehören  also  in 
den  Beginn   der  Blütezeit. 

Von  diesem  reichen  und  wichtigen  Funde  interessieren  uns  hier  vornehmlich 
zwei  Tiergruppen  in  ausgeschnittenem  Relief,  jede  in  mehreren  Exemplaren  aus 
derselben  Form  nachweisbar  i).  Die  eine,  ziemlich  vollständig  erhaltene  stellt  eine 
Wildziege  mit  zwei  Jungen  dar  (Abb.  ii).  Das  Tier  steht  nach  rechts  auf  felsigem 
Grund,  die  Hinterbeine  sind  nach  rückwärts  gespreizt,  um  das  eine  Zicklein  bequem 
zum  Euter  kommen  zu  lassen.  Das  andere  steht  etwas  vor  der  Mutter  und  wendet  den 
Kopf  zurück.  Die  zweite  Gruppe  zeigt  auf  ebenem  Boden  eine  Kuh  nach  links,  die 
mit  zurückgewandtem  Kopf  das  an  ihrem  Euter  saugende  Kälbchen  leckt.  Beide 
Gruppen  sind  überaus  frisch  beobachtet;  vor  allem  ist  die  stoßende  Bewegung  der 


')  Beide  beschrieben  BSA.  IX  71  f.  und  in  Nach-  z.   B.  Österr.   Jahresh.   XI   1908,   251   Abb.   iii 

bildungen  verbreitet.     Abgebildet  bisher  nur  die  (diesen  Zink  hat  uns  die  Redaktion  für  unsere 

Wildziege,   a.    a.    0.   Taf.    III,   öfter  wiederholt,  Abb.  11  freundlich  geliehen);  Winter, Kunstgesch. 

in  Bildern  ^  87,  14;  Rizzo  a.  a.  0.  I,  124. 


K.  Müller,  FrUhmykenische  Reliefs.  207 


saugenden  Jungen  lebendig  wiedergegeben.  Der  glückliche  Gesamteindruck  wird 
kaum  gestört  durch,  einige  kleine  Zeichenfehler.  So  ist  der  Körper  der  Kuh  unver- 
hältnismäßig lang,  der  Kopf  der  Ziege  zu  klein.  Auch  die  übermäßig  dünnen  Hörner, 
besonders  der  Kuh,  sind  auffallend.  Fast  will  es  scheinen,  als  sei  dem  Künstler,  der 
die  Form  herstellte,  die  Gestalt  der  Tiere  nicht  recht  vertraut  gewesen  und  als  hätte 
ihn  nur  die  Anschauung  des  liebenswürdigen  Vorgangs  gereizt,  Ungewohntes  zu 
wagen.  Indessen  sind  trotz  des  sehr  flachen  Reliefs  alle  wesentlichen  Formen  her- 
ausgearbeitet; wenn  uns  die  beiden  Gruppen  etwas  zu  weich  und  verschwommen 
erscheinen,  so  mag  dasz.  T,  an  der  Herstellungsart  liegen  —  die  Reliefs  sind  ja  aus  der 
Form  gepreßt —  ,  wohl  noch  mehr  aber  an  der  Glasur.  Sie  ist  bei  der  Ziege  grünlich, 
bei  der  Kuh  gelb,  außerdem  ist  ein  warmes  Dunkelbraun  verwendet.  Damit  sind  bei 
der  Kuh  und  ihrem  Jungen  die  Flecken  des  Fells  angegeben,  bei  der  Ziege  einzelne 
Streifen  besonders  am  Kopfe.  Beachtenswert  ist  eine  technische  Einzelheit.  Der 
Grund  ist,  den  äußeren  Umrissen  der  Gruppen  folgend,  abgeschnitten,  während  er 
sonst  stehen  gelassen  ist.  Indessen  sind  die  emporragenden  Hörner  nicht  mit  in  den 
Gesamtumriß  hineingezogen,  sondern  rundplastisch  gebildet  und  angesetzt.  Dies 
Verfahren  spricht  gegen  die  Vermutung  von  Evans,  die  Gruppen  seien  auf  farbigem 
Stuckgrunde  befestigt  gewesen;  sie  werden  als  selbständige  Weihgeschenke  verwendet 
worden  sein,  zum  Ersatz  für  rundplastische  Tiergruppen  ^). 

Die  sichere  Modellierung  dieser  Gruppen,  die  zu  den  Froportionsfehlern  in 
einem  gewissen  Gegensatz  steht,  entspricht  nun  dem  Stile  der  übrigen  Reliefs  des 
gleichen  Depotfundes.  Zu  ihnen  gehören  eine  Reihe  fein  beobachteter  Blüten  und 
Pflanzenteile  ^),  ferner  eine  Anzahl  Seetiere  und  Korallenrift'e,  die  Evans  versuchs- 
weise zu  einem  Bilde  zusammengestellt  hat  3).  Da  die  Nautilusschalen  rundplastisch 
gebildet  sind  und  vor  allem  die  großen  Exemplare  eine  beträchtliche  Tiefe  haben, 
scheint  es  mir  sehr  zweifelhaft,  ob  man  die  Stücke  alle  zu  einem  Ganzen  rechnen 
darf.  Aber  eines  ist  sicher:  ein  Teil  von  ihnen,  vor  allem  die  Randstücke  mit  den 
Korallen,  kann  keine  selbständige  Bedeutung  gehabt  haben,  sondern  muß  mit  an- 
deren vereinigt  auf  irgendeinem  Hintergrunde  befestigt  gewesen  sein.  Wir  kennen 
etwas  Analoges  aus  dem  fünften  Schachtgrabe,  die  spielenden  Delphine  auf  dem 
goldgefaßten  Straußenei  4).  Hier  war  freilich  der  Hintergrund  ein  anderer.  Da  man 
die  fliegenden  Fische  gewiß  zu  diesem  Reliefbild  rechnen  muß,  wird  das  Ganze  den 
köstlichen  Friesen  von  Fhylakopi  ähnlich  gewesen  sein.  Nur  gab  die  plastische  Form 
dem  Bilde  noch  mehr  Leben. 

Schwieriger  zu  beurteilen  ist  ein  zweiter  Komplex  von  Fayencereliefs,  den 
Evans  1902  in  einem  der  Kellerräume  unter  der  'Olive  Press  area'  gefunden  hat  5). 

')  Gegen    Evans'  Versuch,    die    Gruppen    aus    der  R6p.  de  reliefs  II  314  und  Winter,  Kunstgesch. 

ägyptischen  Mythologie  zu  deuten,  vgl.  v.   Bis-  in  Bildern  =  85,9  erwecken  den  falschen  Anschein, 

sing,   Anteil  der  ägypt.    Kunst   am   Kunstleben  als   handle  es   sich   um   ein   wirklich   erhaltenes 

der    Völker    (Festrede    der    bayr.    Akad.    1912)  Relief. 

67.    Keiner  Widerlegung  bedarf  Milanis  Deutung  4)  Stais,  Guide  du  Musee  National,  Collection  myce- 

der  Ziegengruppe,  Studi  e  materiali    III   32.  nienne  ^  70,  Nr.  828. 

■)  BSA.  IX  68,  Abb.  45.  5)  BSA.  VIII   14  ff.     Für   die   Fundumstände   vgl. 

3)  BSA.  IX  69.     Die  Abbildungen   bei  S.  Reinach,  auch  23  fl. 


268  K«  Müller,  Frtthmykeniscbe  Reliefs. 


Diese  Unterkellerungen  gehören  zum  jüngeren  Palast,  der  Fußboden  des  älteren 
liegt  hier  2,40  m  tiefer.  Das  gibt  wenigstens  einen  terminus  post  quem;  mit  den  in 
den  benachbarten  Kellerräumen  gefundenen  Stuckreliefs  und  dem  Spiralfresko  brau- 
chen die  Fayencen  nicht  notwendig  gleichzeitig  zu  sein,  da  jene  sicher  aus  den  Räu- 
men darüber  herabgestürzt  sind  und  von  einer  jüngeren  Dekoration  stammen  können, 
die  möglicherweise  erst  angelegt  wurde,  als  die  Fayencen  schon  im  Keller  geborgen 
waren.  Immerhin  berechtigen  uns  die  Fundumstände,  soweit  sie  bis  jetzt  bekannt 
sind,  nicht,  den  Komplex  für  älter  zu  halten  als  die  'Tempil  Repositories'. 

Zu  ihm  gehören  eine  große  Anzahl  kleiner  Häuser  und  Türme  in  ausgeschnitte- 
nem Reliefe)  sowie  zwei  Gruppen  von  Relief  platten  2).  Die  eine  stellt  auf  einem 
Grund  mit  erhabenen  Punkten  Ziegen  und  Männer  mit  Stäben  oder  Lanzen 
dar,  die  andere  Krieger  auf  glattem  Hintergrund.  Leider  sind  von  allen  diesen 
Gegenständen  nur  kleine  Bruchstücke  erhalten.  Evans  nimmt  an,  daß  sie  den 
Schmuck  eines  hölzernen  Kastens  bildeten.  Dann  müßten  die  verschiedenen 
Typen  zu  verschiedenen  Teilen  gehören,  denn  es  ist  nicht  gut  möglich,  daß  ausge- 
schnittene Reliefs  und  solche  mit  stehen  gelassenem,  ja  besonders  verziertem 
Hintergrund  zu  einem  Mosaikgemälde  vereinigt  waren.  Die  Häuser  scheiden  also 
zunächst  aus. 

Sie  sind  merkwürdig  genug,  besonders,  wenn  man  versucht,  sich  das  Bild  einer 
Stadt  aus  ihnen  zusammenzusetzen.  Jedenfalls  kommt  man  nicht  über  ein  sehr 
primitives  Ganzes  hinaus,  auf  etwas  ganz  anderes  als  man  nach  den  Siegeln  von 
Zakro  (JHSt.  XXH  1902,  88  Abb.  29.  30)  oder  gar  der  Silbervase  des  vierten  Schacht- 
grabes erwarten  möchte.  Auch  hätte  man  sich  wohl  kaum  die  Mühe  genommen, 
einzelne  der  winzigen  Fensterchen  auszuschneiden,  wenn  die  Häuser  auf  einem  festen 
Grund  angebracht  werden  sollten.  Ich  könnte  mir  eher  denken,  daß  sie  einem  könig- 
lichen Prinzen  als  Spielzeug  gedient  hätten  3).  Übrigens  ist  die  Verwendung  von 
Scharlach  (bei  einigen  Fenstern)  mir  sonst  auf  mykenischen  Fayencen  nicht  bekannt. 

Auch  die  beiden  anderen  Reihen  zeigen  Besonderheiten.  Beiden  gemeinsam 
ist,  daß  die  Darstellung  gegen  den  Grund  scharf  absetzt,  aber  die  Figuren  selbst 
sind  flach,  fast  ohne  Modellierung.  Dadurch  unterscheiden  sich  diese  Reliefs  aufs 
deutlichste  von  denen  der  Temple  Repositories;  wir  werden  eine  ähnliche  Relief - 
behandlung  an  den  Stelen  der  Schachtgräber  wiederfinden,  sonst  ist  sie  dem  kreti- 
schen Kreise  fremd.  Dazu  kommt  bei  der  einen  Gruppe  der  punktierte  Grund,  für 
den  es  in  Kreta  gleichfalls  an  Analogien  fehlt;  selbst  die  Keramik  kennt  ihn  hier  nur 
bei  Nachahmung  von  Gestein.  Die  Zeichnung  ist  nach  den  kleinen  Fragmenten 
schwer  zu  beurteilen,  doch  scheint  sie  mir  bei  den  Ziegen,  auch  wenn  man  von  der 
wenig  glücklichen  Ergänzung  des  Hauptstückes  absieht,  nicht  recht  geschickt.  Weder 
in  der  Bildung  der  Tiere,  noch  in  der  der  Männer  lassen  sich  charakteristische  Züge 
erkennen,  die  sie  mit  den  besprochenen  Reliefs  verbänden. 

Zur  zweiten  Gruppe,   mit  glattem  Grund,  gehören  Krieger  mit  heller  Haut- 

')  BSA.  VIII  15  Abb.  8,  vgl.  17  Abb.  9.  sind  Miniaturvasen  aus  Gold  beigegeben  (Schlie- 

*)  BSA.  VIII  21  Abb.  10.  mann,  Myk.  Nr.  320 — 322);  mit  ähnlichen  wer- 

3)  Den  im   III.   Schachtgrab    beigesetzten  Kindern  den  sie  im  Leben  gespielt  haben. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  260 


färbe  und  Männer  einer  dunklen  Rasse.  Da  die  ersteren  in  verschiedener  Größe  vor- 
kommen, sind  die  Stücke  gewiß  nicht  alle  zu  einem  'Mosaikbild'  zu  rechnen.  Ein 
Teil  von  ihnen  aber  dürfte  zu  einer  Kampfszene  zusammengehören,  in  der  die  dunkel- 
farbigen Männer  als  Besiegte  dargestellt  waren.  Sie  erscheinen  in  mannigfaltigen 
Bewegungen,  einer  mit  sonderbar  gespreizten  Beinen,  'froschartig',  wie  Evans  be- 
zeichnend sagt.  Man  würde  dies  Fragment  kaum  für  kretisch  halten,  wenn  nicht  der 
Fundort  bekannt  wäre.  In  den  Kriegern  der  hellen  Rasse  sieht  Evans  Kreter,  aber 
mir  scheint  die  Form  der  Schurzes  doch  nicht  bezeichnend  genug.  Er  vergleicht  ihn 
mit  dem  der  Jünglinge  im  Prozessionsfresko,  wo  er  jedoch  hinten  kürzer  ist  und  vorn 
in  einer  Spitze  endet  ^). 

Der  Stil  dieser  beiden  Serien  von  Fayenceplatten  steht  unbedingt  auf  einer 
wesentlich  primitiveren  Stufe  als  der  aller  besprochenen  Reliefs,  und  man  würde 
gewiß  in  ihnen  gern  eine  Vorstufe  des  entwickelten  Naturalismus  sehen.  Aber  wenn 
auch  die  fehlenden  Zwischenglieder  nur  durch  Zufall  verloren  sein  könnten,  steht 
doch  die  sichere  Zugehörigkeit  zum  jüngeren  Palast  einer  solchen  Annahme  im  Wege. 
Da  nun  überdies  keine  spezifischen  Merkmale  diese  Reliefplatten  mit  der  kretischen 
Kunst  verbinden,  muß  ich  es  für  wahrscheinlich  halten,  daß  sie  eingeführt  sind, 
allerdings  weiß  ich  nicht,  woher. 

Alle  Fayencen  sind  sparsam  in  der  Verwendung  der  Farbe.  Freilich  mögen 
die  blaugrünen  Töne  oft  verblaßt  sein,  wie  an  ägyptischen  Fayencen.  Das  Fehlen 
von  Rot  gibt  ihnen  etwas  Kühles.  Es  liegt  in  der  Natur  des  Materials,  daß  nur  kleine 
Gegenstände  daraus  gefertigt  wurden,  und  die  Herstellung  mittels  Formen  läßt  die 
ursprüngliche  Frische  der  Modellierung  nicht  ungetrübt. 

Ganz  anders  liegt  das  Verhältnis  bei  den  Stuckreliefs,  Wir  besitzen  deren 
eine  ganze  Anzahl,  mit  einer  Ausnahme  alle  aus  Knossos,  Leider  sind  es  durchweg 
nur  verhältnismäßig  kleine  Bruchstücke,  die  alle  von  etwa  lebensgroßen  Dar- 
stellungen stammen.    Aber  auch  diese  Reste  sprechen  eine  deutliche  Sprache. 

Unter  den  menschlichen  Darstellungen  ist  am  wichtigsten  der  Jüngling  mit 
der  Federkrone  (BSA.  VII,  15  ff.).  Erhalten  ist  ein  Stück  oberer  Rand  mit  dem 
oberen  Teile  des  Kopfes,  der  von  einer  prächtigen  Krone  bedeckt  ist.  Aus  dem  Kron- 
reifen wachsen  fünf  stilisierte  Lilien  empor,  mit  eingerollten  Blütenblättern  und  zu 
einem  Bogen  zusammengefaßten  Staubfäden,  also  nicht  von  der  freien  Form,  wie 
etwa  auf  der  (älteren)  Lilienvase  (BSA.  X,  7),  und  zwar  stehen  sie  schräg,  vier  nach 
vorn  geneigt,  die  letzte  nach  hinten,  natürlich  nur,  weil  der  Künstler  die  perspekti- 
vische Verkürzung  nicht  angeben  und  eine  Blüte  als  seitlichen  Abschluß  doch  nicht 
entbehren  konnte  2).  Darüber  ragt  in  der  Mitte  eine  große  Lilie  empor,  aus  der  drei 
prächtige     bunte     Federn    herauswachsen  3).      Vom    Gesicht    ist    nur    das    Ohr, 

')  Die  Tracht  dieser  Jünglinge  kommt,  wie  Roden-  eher   eine   Tätowierung   als   ein    Schmuckstück, 

waldt,  Tiryns  II  120,  Anm.  i  richtig  hervorhebt,  das  da  schwer  anzubringen  wäre.     Auch  das  ist 

sonst  nicht  vor,  so  daß  sie  vielleicht  als  tribut-  in  Kreta  ohne  Analogie. 

bringende    Fremde    angesehen    werden    können.  *)  Schrägstehende    Lilien,    z.  B.    BSA.    VIII    128, 

Der  Cup-bearer  hat  vorm  Ohr  einen  sorgfältig  Abb.  83. 

gemalten    blauen    Fleck    (BSA.    VI,    15),    wohl  3)  Über  die  Krone  vgl.  jetzt  auch  Valentin  K.  Müller, 


Der  Polos  (Diss.  Berlin  191 5)  16. 


270  K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 

gelblich -braun  gefärbt,  erhalten.  Mit  diesem  Fragment  verbindet  jetzt  Evans 
die  BSA.  VII,  16  erwähnten  Bruchstücke  eines  Mannes,  von  denen  eines  dort 
in  Abb.  6  wiedergegeben  ist  i).  Der  Jüngling  ist  in  einfacher  Schrittstellung 
nach  links  zu  ergänzen;  seine  Rechte  liegt  zur  Faust  geballt  auf  der  Brust, 
während  die  Linke  mit  irgendeinem  Attribut  nach  hinten  gestreckt  war.  Am 
Bein  ist  gerade  noch  der  hintere  Teil  des  kretischen  Schurzes  erhalten, 
wie  ihn  die  Schnitter  oder  die  Faustkämpfer  der  Vasen  von  H.  Triada 
tragen.  Die  Modellierung  ist  im  Verhältnis  zu  der  lebensgroßen  Figur  recht  flach, 
etwa  5  cm  in  ihrer  größten  Erhebung.  Dabei  ist  sie  vortrefflich  und  zart  ausgeführt, 
am  Bein  sowohl,  wie  an  Brust  und  Arm.  Die  Formgebung  stimmt  mit  dem  überein,  was 
wir  an  den  Steatitgefäßen  beobachten  können,  nur  erscheinen  mit  dem  größeren 
Maßstab  die  Vorzüge  und  auch  die  Schwächen  des  Stiles  deutlicher.  Die  Muskeln 
wirken  auf  den  ersten  Blick  überraschend  lebendig,  und  erst  bei  näherem  Zusehen 
merkt  man,  daß  der  große  Brustmuskel  nicht  ganz  richtig  sitzt  und  die  Hand  mit  dem 
überlangen  Daumen  recht  flau  gebildet  ist.  Einige  Teile  des  Bildes  sind  nur  durch 
die  Farbe  angegeben,  so  die  Kette  aus  roten  Lilien  und  der  Schurz.  Das  Bild  ist  also 
ein  Mittelding  zwischen  Relief  und  Gemälde,  und  da  die  mitgefundenen  Fragmente 
von  gemalten  Blüten  und  Schmetterlingen  auf  glatter  Fläche  gewiß  zugehören,  tritt 
das  Ganze  in  noch  engere  Beziehung  zur  Monumentalmalerei. 

Trefflich  beobachtet  ist  die  Muskulatur  an  anderen  Fragmenten,  vor  allem  dem 
prächtigen  Arm  mit  dem  'Rhyton'  (Abb.  12)  ^),  das  offenbar  das  Hörn  eines  Stieres 
ist,  da  wir  Gefäße  dieser  geschwungenen  Form  nicht  kennen.  Auch  biegt  der  Arm 
im  Ellbogen  um,  und  wir  werden  das  Fragment  als  Rest  einer  Stierspringer - 
gruppe  ansehen  dürfen,  obwohl  nach  Evans'  Bericht  keine  Stücke  von  Stieren  mit- 
gefunden zu  sein  scheinen.  Auch  hier  ist  die  Hand  das  schwächste.  Eine  andere 
Hand  freilich  zeigt  auf  ihrem  Rücken  sorgfältig  und  lebenswahr  modelliert  das  Netz 
der  Adern  (BSA.  VII,  88);  sie  stammt  vom  selben  Fundplatz  und  wird  also  doch 
wohl  zur  gleichen  Darstellung  gehören  —  wieder  ein  Zeichen,  wie  überraschend 
diese  Künstler  beobachten  können,  was  sie  interessiert.  Von  den  übrigen  Resten 
von  Männerbildern  sei  nur  noch  das  sog.  'Jewel  Fresco'  erwähnt  (BSA.  VII,  26  f.). 
Erhalten  sind  nur  die  rot  bemalten  Finger,  die  ein  Schmuckstück,  eine  Kette  aus 
gelben,  also  goldenen  Negerköpfen  halten.    Diese  Kette  ist  nur  gemalt. 

Von  Frauen  in  ReHef  fand  Seager  Reste  in  PseiraS).  Eine  von  ihnen.war  sit- 
zend dargestellt.  Für  die  Modellierung  ergeben  die  Fragmente  kaum  etwas  Neues, 
aber  sie  zeigen  in  ihren  reichen  Gewandmustern  wie  in  dem  zierlichen  Halsschmuck 
genau  dieselbe  Art  der  farbigen  Ausführung  wie  die  reinen  Fresken  der  ersten  spät- 
minoischen  Zeit. 

')  Vgl.  BSA.  X  2.     Diese  neue  Rekonstruktion  in  Museum   III   Taf.   V;   Maraghiannis   Ant.   Cret. 

kleiner   Abbildung   bei    Hall,    Ancient    Hist.    of  II  18;  Dussaud^  Taf.  5.    Die  Fragmente  müssen 

the  near  East  Taf.   IV,  l.  wegen    der    verschiedenen    Gewandmuster     auf 

-)  BSA.  VII,  89  Abb.  29.  beiden  ,  Ärmeln     wenigstens    von.  zwei   Figuren 

3)  Anthropol.    Publication    Univ.    of    Pennsylvania  herrühren.       Vgl.    Rodenwaldt,    Tiryns    II,    77, 

Anm.  2, 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


271 


Auch  Tierbilder  fehlen  nicht.  Außer  Fabelwesen  wie  stehenden  Greifen  und 
Sphingen  (BSA.  VIII,  88)  sind  in  Knossos  in  verschiedenen  Räumen  Reste  von 
Stieren  gefunden  worden,  unter  denen  ein  prachtvoller,  überlebensgroßer  Kopf 
hervorragt  ^).  Das  Maul  ist  geöffnet,  die  Zunge  und  die  untere  Zahnreihe  sind  sicht- 
bar, die  Nüstern  blähen  sich.  Aus  den  Falten  der  Wamme  ergibt  sich,  daß  das 
Tier  den  Kopf  gesenkt  hatte  ^).  Bei  aller  Lebendigkeit  sind  doch  deutliche  Züge 
bewußter  Stilisierung  beachtenswert,  in  der  Bildung  des  aufgerichteten  und  daher 
von  außen  sichtbaren  Ohres,  ebenso  in  der  Art,  wie  die  Wamme  gefaltet  ist.    Die 


Abb.  12.     Stuckrelief  aus  Knossos. 


Farben  sind  gut  erhalten;  das  rotbraune  Fell  hat  einen  weißlichen  Fleck  an  der 
Stirne.  Außer  zugehörigen  Fragmenten  sind  nun  mit  diesem  Stier  die  Reste  eines 
zweiten  gefunden  worden,  der  ockerfarbig  mit  roten  Flecken  bemalt  war,  dazu 
Stücke  wenigstens  eines  Mannes  sowie  eines  Baumes.  Es  handelt  sich  also  offenbar 
hier  um  ein  ganzes  Reliefgemälde  mit  Landschaft,  und  wir  werden  an  die  Becher  von 
Vaphio  erinnert. 

Wie  schon  hervorgehoben  werden  mußte,  ist  die  Beziehung  dieser  Stuckreliefs 
zur  Malerei  außerordentlich  eng,  so  eng,  daß  der  Farbe  wichtige  Teile  allein  über- 


»)  BSA.  VI  52,  Abb.  10;  Winter,  Kunstgesch.  in 
Bildern*  87,4.  Das  auf  diesen  Bildern  als  Hern 
angesetzte  Fragment  ist,  wie  Gillieron  bemerkt 
bat  (bei  Evans  a.  a.  0.),  der  Unterschenkel  eines 


Mannes  und  seither  entfernt  worden.     Es  fehlt 
daher  in  den  verbreiteten  Nachbildungen. 
2")  Darauf,  daß   diese    Stellung,   die   auch   Gillieron 
dem  Bruchstück  gibt,  die  richtige  ist,  hat  mich 


Studniczka  hingewiesen. 


272  K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


lassen  blieben,  nicht  nur  kleine  Verzierungen,  sondern  der  Schurz  des  Jünglings 
mit  der  Federkrone  und  die  Negerkette  in  der  Hand  des  'JewelFresco'.  Wenn  man 
bedenkt,  daß  diese  Stuckreliefs  in  Kreta  die  einzigen  monumentalen  Reliefbilder 
sind  —  wären  große  Steinreliefs  üblich  gewesen,  so  müßten  Spuren  davon  da  sein  i)  — - 
so  kommt  man  auf  den  Gedanken,  daß  sie  eben  aus  der  Malerei  hervorgegangen  sind. 
Der  kretische  Maler  versteht  es  nicht  zu  schattieren.  Vielleicht  vermag  er  gelegentlich 
durch  stärkeres  Auftragen  der  Farbe  gewisse  Partien  abzuheben,  so  die  Füße  der 
vorderen  Männer  im  Prozessionsfresko  oder  den  Kopf  der  Katze  auf  dem  Fresko 
von  H.  Triada  gegen  ihren  Hals  —  aber  selbst  diese  wenigen  Beispiele  können  auf 
Zufall  beruhen  und  zeigen  im  günstigsten  Falle  nur  einen  schwachen  Versuch  2). 
Auch  mögen  Striche,  die  das  Fell  andeuten,  so  verwendet  sein,  daß  sie  an  Schraffie- 
rung erinnern,  z.  B.  bei  den  liegenden  Greifen  des  knossischen  Thronsaals  —  eine 
wirkliche  Angabe  der  Schatten  kannte  die  kretische  Malerei  nicht.  Und  auch  eine 
zweite  Möglichkeit  war  ihr  fremd,  die  Kunst,  in  der  die  rotfigurige  Vasenmalerei 
so  Großes  geleistet  hat,  die  Körper  durch  Innenzeichnung  zu  modellieren.  Es  bedarf 
einer  großen  Abstraktion,  um  die  weichen  Übergänge  von  Muskel  zu  Muskel  in  harte 
Linien  umzusetzen.  Gerade  bei  den  frühesten  Gemälden  ist  auch  die  äußere  Kontur 
nur  durch  die  Grenze  der  Farben  des  Objekts  und  des  Grundes  gegeben,  nicht  durch 
eine  Umrißlinie,  die  zunächst  dort  auftritt,  wo  es  gilt,  zwei  gleichfarbige  Objekte 
voneinander  zu  lösen.  Nur  ganz  vereinzelt  ist  der  Versuch  gemacht  worden,  durch  spär- 
liche Innenzeichnung  etwas  zu  modellieren,  am  Körper  der  bis  auf  den  Schurz  nackten 
Faustkämpferin  aus  Knossos  in  Oxford,  und  ein  andermal  scheint  der  gleiche  Zweck 
durch  eine  Art  von  Oberflächenlinien  erstrebt  zu  sein  3).  Solche  Bemühungen  zeigen 
deutlich,  daß  es  kretische  Maler  gab,  welche  die  Flächenhaftigkeit  ihrer  Werke  zu 
überwinden  suchten.  So  lag  es  gewiß  nahe,  daß  ein  Künstler  sich  die  plastischen 
Eigenschaften  des  Kalkstuckes,  den  er  naß  bemalte,  zu  Nutzen  machte,  um  seinen 
Figuren  die  natürlich  bewegte  Oberfläche  zu  geben,  die  sein  Pinsel  allein  nicht  her- 
vorzaubern konnte.  Natürlich  war  diese  mühsame  Technik  kostbar  und  gewiß  auch 
nur  von  hervorragenden  Künstlern  geübt:  schon  die  Tatsache,  daß  hier  und  nur  hier 
gelegentlich  einmal  das  konventionelle  Dunkelrot  der  Männerkörper  einem  natür- 
licheren Gelbbraun  Platz  gemacht  hat,  lehrt  uns  ihre  Selbständigkeit  kennen,  denn 
die  Abweichung  von  der  Regel  läßt  sich  beim  Jüngling  mit  der  Federkrone  doch 
schwerlich  als  Andeutung  einer  fremden  Rasse  fassen  4),  noch  weniger  freilich  aus 
der  Technik  des  Reliefs  erklären. 

')  Mir    sind    von    großen    Steinreliefs    außer    dem  II  192  Anm.  2).     Aber  der  Unterschied  der  Er- 

des  Löwentores  nur  die  beiden  Fragmente  von  haltung  geht  doch  wohl  mindestens  auf  eine  den 

Stieren   im    Britischen   Museum   bekannt,    beide  Formen   entsprechende   Pinselführung   zurück, 

gleichfalls  vom  Festland  (Perrot  VI  646  Abb.  291;  3)  Fresko   der   Frau   mit   fliegendem   Haar    (BSA. 
823  Abb.  400,  ersteres  nach  Photographie  Hall,  VIII  55,  wo  freilich  dies  Detail  fehlt). 

Aeg.  Archaeol.  Taf.  31,2;  vgl.  Hauser,  Arch.  Jahrb.  4)  Ein  Diener  oder  besser  Sklave  fremder  Abkunft 
IX  1894,  54).  ist   auf   dem   Fresko   der   Eberjagd   von   Tiryns 

*)  Die  angebliche  Schattierung  am  Kopf  der  Katze  gelb  gemalt  (Tiryns  II  Taf.  XI  6  S.  118).  Roden- 

beruht    auf     Farbabsplitterung     (Pfuhl,     Neue  waldt  neigt  (a.  a.  0.  238)  dazu,  den  Prinzen  für 

Jahrb.   191 1,  528  u.  zuletzt  Rodenwaldt,  Tiryns  stamniesfremd  zu  halten. 


K.  Müller,  Frühmy kenische  Reliefs.  273 

Dazu  kommt  noch,  daß  die  Stuckreliefs  auf  Knossos  beschränkt  zu  sein  schei- 
nen. Die  Frauen  von  Pseira  beweisen  nicht,  daß  es  sich  um  eine  allgemein  verbreitete 
Technik  handelt,  vielmehr  bezeugen  sie  die  nahe  Verbindung  des  Inselchens  mit 
Knossos,  wie  Seager  richtig  hervorhebt.  Denn  selbst  in  Phaistos  und  H.  Triada 
scheint  diese  Art  des  Wandschmucks  nicht  vorzukommen;  offenbar  hat  ein  knossi- 
scher  Künstler  die  Reliefs  in  Pseira  ausgeführt. 

Andererseits  sind  nun  aber  in  Knossos  die  Fragmente  in  den  verschiedensten 
Teilen  des  Palastes  zutage  gekommen,  beim  Nordeingang,  wie  in  einem  der  Räume 
südlich  des  großen  Hofes,  besonders  aber  in  verschiedenen  Räumen  des  wichtigen 
östlichen  Hauptteiles.  Sie  gehören  alle  zum  jüngeren  Palast,  und  da  sie  stilistisch 
eng  zusammenhängen,  wird  man  sie  auch  zeitlich  nicht  weit  voneinander  abrücken. 
Wäre  die  Technik  lange  üblich  gewesen,  so  würde  sie  gewiß  auch  an  anderen  Orten, 
besonders  in  Phaistos  und  H.  Triada  zu  finden  sein.  So  liegt  es  nahe,  die  Dekoration 
mit  farbigen  Stuckreliefs,  die  sich  über  eine  ganze  Reihe  besonders  prächtiger  Räume 
des  Palastes  erstreckte,  einer  relativ  kurzen  Periode  der  Blütezeit  zuzuschreiben. 
Rodenwaldt  vergleicht  diese  Reliefs  mit  Recht  den  Fresken  von  H.  Triada  (Tiryns 
n,  195);  sie  gehören  demnach  in  die  letzte  mittelminoische  Zeit  und  an  den  Anfang 
der  nächsten  Periode.  Daß  gelegentlich  Palaststilvasen  mitgefunden  sind  (ESA. 
Vni,  42),  spricht  natürlich  nicht  gegen  den  frühen  Ansatz:  das  zerbrechliche  Ton- 
geschirr wechselt  rascher  als  die  sorgfältige  Wandverkleidung.  So  werden  wir  wieder 
in  dieselbe  Periode  der  höchsten  Kunstblüte  geführt,  der  wir  schon  die  Steatitvasen 
zuzuweisen  hatten  '). 

7.  Vorstufen. 

Die  bisher  betrachteten  Gruppen  gehören  einer  einheitlichen  Stilstufe  an, 
der  Blütezeit  der  kretisch-mykenischen  Kunst.  Weder  aus  den  Fundumständen, 
die,  soweit  sie  überhaupt  etwas  ergeben,  in  die  letzte  mittelminoische  und  erste  spät- 
minoische  Zeit  weisen,  noch  aus  stilistischen  Kriterien  läßt  sich  eine  Entwicklung 
ableiten.  Es  fragt  sich  nun,  wie  der  Stil,  den  wir  auf  den  verschiedenen  Arten  des 
Reliefs  beobachtet  haben,  entstanden  ist. 

In  allen  älteren  Schichten  fehlen  eigentliche  Reliefs  so  gut  wie  vollständig, 
und  zwar  nicht  nur  figürliche.  Mir  ist  nur  ein  dünnwandiger  Becher  der  Kamares- 
technik aus  Phaistos  (Candia,  Mus.  Nr.  5797)  bekannt,  dessen  untere  Hälfte  plastisch 
ausgeführte  Muscheln  zieren,  während  nahe  dem  Rand  Ornamente  wie  auf  der  Tasse 
Rendic.  dei  Lincei  XVI  1907,  294  Abb.  9  b  in  Rot  und  Weiß  auf  den  Firnisgrund 
gemalt  sind.  Daß  gelegentlich  auf  einer  Vase  gleichen  Stiles  eingepreßte  Spiralen 
vorkommen,  hilft  uns  nicht,  den  Ursprung  des  starken  Naturalismus  zu  erklären, 
der  die  Folgezeit  beherrscht.    Wir  müssen  uns  also  in  den  Nachbargebieten  umsehen. 

Dem   ReHef  am   nächsten   steht   die     Glyptik.      Auch   ihr    Stil   ist   in   der 

»)  Rodenwaldt  hat,  wie  er  mir  freundlich  mitteilt,  Gewandes  darauf  erhalten.    Nach  dem  Gesagten 

unter  den  in  Nauplia  magazinierten  Fragmenten  wird  man  es   knossischem  Einfluß  zuschreiben, 

aus  Mykene  ein  kleines  Bruchstück  eines  Stuck-  wie  die  Reste  aus  Pseira,  und  es  in  frühmyke- 

reliefs   gefunden;    vielleicht   sei    der    Rest   eines  nische  Zeit  datieren  dürfen. 


274  ^*  ^ö^^^''»  Frühmykenische  Reliefs. 


dritten  mittelminoischen  Periode  voll  entwickelt  und  steht  auf  derselben  Stufe  wie 
der  der  Reliefs.  Zu  den  Temple  Repositories  gehören  außer  den  besprochenen  Fayen- 
cen eine  ganze  Reihe  von  Siegeln,  von  denen  Evans  die  wichtigsten  BSA.  IX,  54  ff. 
kurz  behandelt.  Wir  finden  da  neben  rein  mittelminoischen  Elementen  (a.  a,  O. 
Abb.  28)  nicht  nur  Tierbilder,  besonders  solche  aus  dem  Leben  des  Meeres,  sondern 
auch  eine  Boxerszene,  die  im  Stil  vollkommen  den  Steatitgefäßen  entspricht  (a.  a.  O. 
Abb.  35).  Nicht  minder  lebendig  ist  der  Kampf  eines  Bootsmannes  mit  einem  See- 
ungeheuer ^).  Ja,  einer  der  Steinschneider  hat  sogar  eine  reine  Landschaft  —  drei 
entlaubte  Bäume  —  dargestellt  (a.  a.  O.  Abb.  31). 

Die  Vorgeschichte  dieses  malerischen  Naturalismus  läßt  sich  nun  an  den  ziem- 
lich zahlreichen  Beispielen  der  Glyptik  annähernd  verfolgen  2).  Unter  den  Petschaften 
der  frühminoischen  Periode  aus  Bein  und  weichem  Stein  erscheinen  neben  den  häu- 
figeren Ornamenten  Tierbilder  von  'primitiv  frischem  Realismus'  (Karo),  oft  mit 
Blättern  daneben  3),  ja  auf  dem  schönsten  Beispiel,  dem  Elfenbeinwürfel  aus  der 
Tholos  von  H.  Triada  4),  machen  die  Tiere  —  Eber,  Schaf  und  Wildziege  ■ —  einen 
ganz  bildmäßigen  Eindruck,  besonders  die  letztere,  die  von  Zweigen  umgeben  und 
damit  gleichsam  in  eine  Landschaft  gesetzt  ist.  Aus  der  ganzen  ersten  Hälfte  der 
mittelminoischen  Zeit  haben  wir  kein  entsprechendes  Beispiel.  Das  ist  schwerlich 
Zufall.  Wenn  man  die  durch  den  Charakter  der  Schriftzeichen  in  diese  Periode  ge- 
wiesenen Siegelsteine  durchsieht  5),  so  gibt  es  wohl  Tier-  und  jetzt  auch  Menschen- 
bilder, aber  von  jener  Frische  ist  nichts  mehr  zu  spüren.  Besonders  die  Menschen 
sind  z.  T.  von  geradezu  überraschender  Roheit;  oft  macht  sich  ein  starres  Wappen - 
Schema  geltend.  Es  mag  sein,  daß  die  Verwendung  einzelner  Objekte  als  Schrift- 
zeichen das  Gefühl  für  das  Lebendige  zurückgedrängt  hat.  Auch  in  den  gelungensten 
Fällen  geht  das  Streben  des  Steinschneiders  nicht  über  möglichste  Deutlichkeit 
hinaus  und  das  Bild  bleibt  Symbol,  so  in  dem  schönen  Karneol  mit  der  sitzenden 
Katze,  den  Evans  mit  gutem  Grund  der  Blütezeit  des  Kamaresstils  zuweist  ^).  Erst 
ganz  am  Ende  dieser  Zeit  tauchen  wieder  Spuren  bildmäßiger  Auffassung  auf.  Cha- 
rakteristisch scheint  mir  ein  schönes  Petschaft,  dessen  ungeschickte  Darstellung  — 
zwei  Wildziegen  auf  einem  Berg  — •  in  merkwürdigem  Gegensatze  zu  der  sehr  ele- 
ganten Form  des  Gerätes  steht  7).  Auch  auf  dem  Siegelstein,  Scripta  Minoa  I,  Taf.  II 
P.  41,  erscheint  das  noch  recht  primitive  Bild  —  eine  Wildziege  vom  Hunde  gejagt 
—  als  etwas  Fremdartiges,  Neues. 

I)  BSA.  IX  58  Abb.  36,  vgl.  Studniczka,  AM.  XXXI  (•)  Scripta  Minoa  I  153  und  Taf.   II  P.  23,  270  f. 

1906,  50.  Offenbar    später    ist    der    treffliche    Kopf    eines 

^)  Zum  folgenden  vgl.  Karo,  AM.  XXXV  1910, 178  ff.  Wolfes,  a.  a.  O.  P.  40,  der  ganz  gleich  als  Schrift- 

3)  Mem.  Ist.  Lombardo  XXI  1905  Taf.  10  und  11  zeichen  vorkommt  (a.  a.  0.  P.  24  a)  und  auch 
(aus  der  Tholos  von  H.  Triada);  auch  das  noch  von  Evans  S.  140  als  solches  aufgefaßt  wird, 
unveröffentlichte  Adlersiegel  von  Kumasa  ge-  7)  JHSt.  XVII  1897,  344  =  Scripta  Minoa  I  141 
hört  hierher.  Über  diese  Gruppe  von  Siegeln  Abb.  87.  Das  Petschaft  ist  seiner  Form  nach 
vgl.  zuletzt  Seager,  Mochlos  108.  jünger   als   das   ebda.    Abb.    89   wiedergegebene, 

4)  Mosso,  Escursioni  194  Abb.  104  a — d.  das    in   einer    Schicht   der   zweiten   mittelmino- 

5)  Gute  Beispiele  bei  Evans,  Scripta  Minoa  I  ischen  Periode  gefunden  ist.  - —  Ein  weiteres 
Taf.  II  und  S.  130  ff.,  andere  'E^p.  dcp/.  1907  Beispiel  des  wiedererwachenden  Naturalismus 
Taf.  6,  9  ff.  (Xanthudidis).  ist  der  Abdruck  BSA.  IX  20  Abb.  9. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  27S 

Besonders  deutliche  Beispiele  bieten  die  Siegel  des  'Hieroglyphic  Deposit', 
die  in  die  erste  Periode  des  neuen  Palastes  gehören  (Evans,  Scripta  I,  144),  aber 
mehrfach  etwas  altertümlicher  scheinen  als  die  Funde  aus  den  Temple  Repositories. 
Diesen  ganz  gleichartig  ist  das  schöne  Scebild:  ein  Raubfisch  fängt  zwischen 
Korallenriffen  einen  Oktopus  (a.  a.  O.  22  Abb.  11  b).  Das  Nebeneinander  von  Altem 
und  Neuem  zeigt  besonders  klar  ein  großes  Tonsiegel  mit  mehreren  Abdrücken, 
darunter  einem  Ornament  in  der  Art  des  Kamaresstils,  aber  auch  laufendem  Wild, 
das  von  einem  Hund  angefallen  wird;  die  Landschaft  ist  durch  einen  Baum  angedeutet 
(a.  a.  O.  22  Abb.  11  a).  Aber  es  fehlt  in  diesem  Funde  auch  nicht  an  Übergangs- 
stücken. Für  ein  solches  halte  ich  die  bekannte  Darstellung  eines  langhornigen  Schafes 
mit  einem  Menschen  darunter,  die  mit  der  Sage  von  Zeus  und  der  Ziege  Amaltheia 
in  Zusammenhang  gebracht  worden  ist  ^).  Die  Arbeit  ist  sorgfältig,  besonders  das 
Schaf  ist  gut  gebildet;  der  kleine  hockende  Mensch  läßt  schwerer  ein  Urteil  zu.  Da- 
gegen ist  seine  Beziehung  zu  dem  Tier  überhaupt  nicht  ausgedrückt.  Wie  zwei  Schrift- 
zeichen stehen  die  beiden  Bilder  übereinander.  Und  wenn  man  beachtet,  daß  über 
dem  Schaf  noch  ein  weiterer  Gegenstand  dargestellt  ist,  eine  Art  Stab,  der  in  einer 
schwellenden,  gerieften  Spitze  endet,  so  will  es  mir  scheinen,  als  dürfe  man  über- 
haupt nach  keinem  bildlichen  Zusammenhang  suchen:  es  sind  wirklich  Schriftzei- 
chen 2).  Dabei  ist  es  aber  wichtig,  daß  die  Darstellungen  hier  nicht,  wie  sonst  in  den 
kretischen  Hieroglyphen,  schematisch  angedeutet,  sondern  wirklich  wie  kleine  Bilder 
ausgeführt  sind,  und  das  ist  zweifellos  ein  Einfluß  der  neuen  naturalistischen  Kunst, 

Anders  zu  beurteilen  sind  einige  Siegel  mit  Köpfen,  offenbar  Porträts,  wie 
Evans  annimmt.  Sie  stammen  gleichfalls  aus  dem  'Hieroglyphic  Deposit'.  Das 
Köpfchen  eines  Knaben  im  Profil  nach  rechts  ist  nicht  gut  abgedrückt  3).  Das  Ge- 
sicht ist  voll,  das  kurze  Haar  reicht,  wie  die  photographische  Abbildung  erkennen 
läßt,  bis  unmittelbar  über  das  runde  Auge,  vorm  Ohr  tritt  es  deutlich  herab.  Den 
gleichen  Haaransatz  finden  wir  wieder  auf  einem  zweiten  Porträt,  dem  eines  bartlosen 
Mannes,  gleichfalls  nach  rechts  4).  Indessen  ist  das  Haar  hier  halblang  und  eigentümlich 
stilisiert.  Nach  dem  Umriß  des  Kopfes. würde  man  auf  stark  gewellte  Locken  schließen, 
aber  die  Innenzeichnung  läuft  in  parallelen  Linien,  wie  wenn  das  Haar  glatt  nach 
hinten  gestrichen  wäre.  Im  Nacken  rollt  es  sich  zu  einer  kleinen  Volute  auf.  Diese 
Stilisierung  w  eicht  von  allen  anderen  Darstellungen  ab.  Sie  erweist  sich  als  wirklicher 
Archaismus  durch  die  Sorgfalt,  mit  der  der  Stein  geschnitten  war.  Das  Gesicht  ist  mit 
größter  Liebe,  wenn  auch  ohne  rechte  Frische  und  nicht  immer  mit  vollem  Verständ- 
nis für  den  Knochenbau  durchmodelliert.    Gegenüber  dem  Kinderköpfchen  ist  alles 

*)  JH.St.   XXI   1901,    129  Abb.    17,   oft  wiederholt  lieh  finden  sich  auch  andere  Zeichen  nur  verein- 

z.  B.  BSA.  IX  88  Abb.  60;  nach  Photographie  zeit  (z.  B.  Nr.  66,  76,  81,  82  von  Evans'  Liste). 

Evans,  Scripta  Minoa  I  Taf.   IV  B,  B.  Für   den   gegitterten    Hintergrund   ist   das    Pet- 

^)  Als  solches  kommt  der  Mann  ganz  ähnlich  vor  schalt  a.  a.  O.  140  Abb.  85  zu  vergleichen. 

(Evans  a.  a.  O.  I  181  Nr.  2a),  das  erste  Zeichen  3)  Evans,  Scripta    Minoa    I    Taf.    IV    B,    A;    272 

ist  wohl  nur  eine  Abart  der   'Lanze'   (a.   a.   O.  Abb.   125. 

186  Nr.  14),  vom  Schafe  ist  sonst  allerdings  nur  4)  Scripta  I  272  Abb.  124.    Beide  Siegel  wiederholt 

der  Kopf  belegt  (a.  a.  O.  207  Nr.  67),  aber  frei-  bei  Rizzo  a.  a.  ö.   143  Abb.  72. 


275  ^'  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


klarer  und  schärfer  ^).  Wir  haben  also  zweifellos  wieder  Übergangsstücke  vor  uns  2). 
Nun  lassen  sich  Porträts  innerhalb  des  kretisch -mykenischen  Kulturkreises  —  in 
beachtenswertem  Gegensatz  zu  ägyptischer  Kunst  —  nur  noch  in  einem  Falle  nach- 
weisen, in  den  goldenen  Masken  der  Schachtgräber.  Warum  sich  ihre  festländischen 
Verfertiger  an  die  Züge  der  Toten  gehalten  haben,  soweit  sie  es  vermochten,  ist  ja 
ohne  weiteres  klar.  Aber  auch  für  das  Siegel  hat  das  Porträt  eine  besondere  Bedeu- 
tung: der  Kopf  des  Siegelnden  ist  in  viel  höherem  Sinne  sein  Abzeichen  als  die  Emble- 
me, die  vorher  üblich  waren.  Seine  Wahl  spricht  die  naturalistische  Strömung  der 
Zeit  deutlich  aus,  aber  die  Ausführung,  besonders  des  Haares,  zeigt  ebenso  klar, 
daß  der  keineswegs  ungeschickte  Gemmenschneider  nicht  an  realistische  Wieder- 
gabe des  Gesehenen  gewohnt  war. 

Diese  Betrachtung  zeigt  also,  daß  der  malerische  Naturalismus  offenbar  erst 
mit  dem  Beginn  der  großen  Blütezeit  einsetzt  und  sich  rasch  das  Feld  erobert  hat. 
Sie  steht  damit  im  Gegensatz  zu  der  verbreiteten  Meinung,  welche  diese  Richtung, 
anknüpfend  an  jene  Ansätze  der  Frühzeit,  sich  in  gleichmäßig  aufsteigender  Linie 
entwickeln  läßt  und  neben  der  technisch  wie  künstlerisch  so  hochstehenden  Kera- 
mik der  2.  mittelminoischen  Periode  auch  hervorragende  Werke  der  höheren  Kunst 
annehmen  möchte,  die  nur  alle  verloren  seien.  Solche  mag  es  wohl  gegeben  haben, 
nur  dürften  ihre  Vorzüge  auf  anderem  Gebiet  gelegen  haben.  Die  Frage  ist  wichtig 
genug,  daß  es  sich  lohnt,  einen  Blick  auf  Plastik  und  Malerei  zu  werfen. 

Auch  in  der  Kleinplastik  hat  die  frühminoische  Zeit  neben  ganz  rohen  Ge- 
bilden Arbeiten  von  überraschender  Frische  hervorgebracht.  Ich  erinnere  an  den 
behaglich  hingestreckten  Hund  auf  einem  Steindeckel  aus  Mochlos,  oder  an  die  Stiere 
aus  Kumasa  und  Porti,  an  denen  Menschen  herumklettern,  offenbar  primitive  Ver- 
suche, die  Vorgänge  des  Stierspiels  plastisch  festzuhalten.  Die  Einzelformen  sind 
freilich  recht  unvollkommen  3). 

Aus  dem  Anfang  der  mittelminoischen  Zeit  stammen  die  Tonstatuetten  von 
zwei  Männern  und  einer  Frau  aus  Chamaizi;  die  meist  kleineren  Terrakotten  aus 
Petsofa  sind  vorgeschrittener  und  wohl  auch  etwas  später  4).  Die  Männer  stehen  mit 
geschlossenen  Füßen,  die  Hände  meist  betend  zur  Brusthöhe  erhoben;  bei  den  Frauen 
sind  die  Füße  nicht  angegeben,  ihr  weiter,  noch  nicht  mit  Volants  verzierter  Rock 
bietet  zugleich  eine  geeignete  Standfläche.  Bei  den  meisten  Figuren  ist,  so  primitiv 
sie  im  übrigen  sind,  auf  gewisse  Einzelheiten  Sorgfalt  verwendet;  z.  B.  sind  bei  den 
Männern  von  Chamaizi  die  Brustwarzen  plastisch  angegeben,  bei  den  Statuetten 
von  Petsofa  die  Kleidung  teilweise  in  Ton,  teilweise  in  Farben  ausgeführt.     Es  ist 

')  Den    Vergleich  mit    den    Köpfen    der    Steatit-  3)  Seager,  Mochlos  21  Abb.  5;  Maraghiannis,  Anti- 

gefäße  wage  ich  nicht  zu  ziehen,  da  die  auffallende  quites  Cret.  II  4,  8;  Dussaud  ^  38  Abb.  20.  Kuma- 

Härte  der  Züge  wie  der  abweichende  Gesichts-  sa:  vorläufig  nur  der  Kopf  bei  Mosso,  Escursioni 

typus    gewiß    zum    großen    Teil    auf    Rechnung  184  Abb.  95,  danach  AM.  34,  1909,  92  Abb.  11, 

des   Porträts  zu  setzen  ist.  vgl.  S.  93  Nr.  18,  19  (A.  Reichel).    Porti:  unver- 

*)  Genau   denselben    Stil   zeigt   ein   dritter,   leider  öflentlicht,  vgl.  Karo,  Arch. Jahrb. XXVI 191 1,  262. 

schlecht     gelungener      Siegelabdruck     desselben  4)  Chamaizi:  'E9.   rfp^^.  1906,   135  ff.  (Xanthudidis); 

Depots  (Candia,  Museum;  unpubliziert).  Maraghiannis   II  34,   5 — 7.      Petsofa:    BS.A.    IX 


361  ff.  (Myres);  Maraghiannis  I  33. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  277 

klar,  daß  Deutlichkeit  erstrebt  ist.  Unter  den  Funden  von  Petsofa  lehren  das  auch 
die  Tierfigürchen,  vor  allem  aber  das  Fragment  eines  großen  Kopfes,  den  Myres 
gewiß  mit  Recht  für  gleichzeitig  hält  ^).  Die  einzelnen  Teile  des  Gesichts  waren  in 
richtiges  Verhältnis  zueinander  gesetzt,  die  Nase  und  die  mandelförmigen  Augen 
mit  ihren  Lidern  sorgfältig  modelliert;  lebendig  wirkt  er  freilich  darum  doch  nicht. 

Die  Terrakotten  von  Petsofa  stammen  nun  sicher  aus  einem  Heiligtum,  was 
man  für  die  von  Chamaizi  mit  Xanthudidis  gleichfalls  annehmen  darf  2).  Die  Ver- 
mutung liegt  auf  der  Hand,  daß  sie  aus  dem  Bedürfnis  des  Kultes  geschaffen  sind: 
man  will  die  dargestellten  Objekte  im  Bilde  weihen  und  gibt  sie  zu  diesem  Zwecke 
möglichst  deutlich  wieder.  Das  läßt  sich  mit  den  symbolischen  Darstellungen  mittel- 
minoischer  Siegel  vergleichen,  die  ebensowenig  rein  künstlerischem  Drange  ihr  Dasein 
verdanken  3). 

Interessant  ist  es  nun,  daß  wir  die  Weiterentwicklung  in  der  dritten  mittel- 
minoischen  Periode,  zunächst  für  die  stehende  Frau,  wieder  an  Funden  aus  einem 
Heiligtum  verfolgen  können,  den  Temple  Repositones.  Man  darf  nicht  vergessen, 
daß  wir  in  den  Fayencefiguren  gewiß  viel  kostbarere  Werke  vor  uns  haben.  Das 
gilt  erst  recht  von  der  schönen  Schlangengöttin  in  Boston,  die  aus  Elfenbein  geschnitzt 
und  reichlich  mit  Goldauflagen  verziert  war,  sich  aber  dabei  im  Typus  durchaus 
den  Fayencestatuetten  anschließt  4).  Die  Bildung  des  Gesichts,  wie  überhaupt  des 
Nackten,  ist  sehr  viel  weiter  fortgeschritten,  aber  noch  immer  ist  unter  dem  nun 
reich  geschmückten  Rock  nichts  von  den  Beinen  zu  spüren,  ja  auch  die  Füße  sind 
nicht  angedeutet.  Das  ist  ein  archaischer  Zug,  der  sich  nicht  verkennen  läßt,  zumal 
wenn  man  die  meist  bronzenen  Frauenfiguren  5)  vergleicht,  die  vielleicht  z.  T.  gleich- 

')  BSA.  IX  Taf.  XII,  34  vgl.   S.  375.     Von  einem  von  Schalen  aus  Palaikastro  mit  Tieren  im  In- 

zugehörigen  Körper  ist  nichts  gefunden,  vielleicht  nern  der  Höhlung,  die  in  ganz  frühmittelminoische 

hat  gar  keiner  existiert.  Zeit  gesetzt  werden  (BSA.  IX  301).   Das  Haupt- 

*)  Auf  ähnliche  Figuren  aus  Knossos   (in  Oxford)  stück   stellt   eine   ganze   Herde   winziger    Stiere 

und   vom    Juktas  (vgl.  Karo,    Arch.  Anz.    1910,  mit  ihrem  Hirten  dar  (BSA.  VIII  294)  und  ist 

150),  also   wieder    aus   einem   Heiligtum,   macht  ein  vereinzelter  Fund.     Der  Zweck  der  sonder- 

mich       Karo       aufmerksam.       Ein       ähnlicher  baren  Gefäße    ist   nicht   klar;    man   könnte   sie 

Komplex     ist      neuerdings      aus     Piskokephalo  als  Ausläufer  frühminoischer  Tendenz  auffassen, 

bei   Sitia   in   das   Museum  von    Candia  gelangt  Doch  wage  ich  sie  für  allgemeine  Schlüsse  nicht 

(Valentin    K.    Müller,    Der    Polos,    Diss.   Berlin  zu  verwenden,  zumal  es  sich  um  eine-ganz  lokale 

191 5    S.    12,  mit  Angaben  Rodenwaldts).      Nur  Gruppe  des  äußersten  Ostens  der  Insel  handelt, 

scheint   er   sich   über   einen   größeren   Zeitraum  4)  Museum  of  Fine  Arts  Bulletin  XII  1914  Nr.  73 

zu  erstrecken  und  führt  mindestens  in  dem  bis-  (L.  D.  C[askey]),  mit  Abbildungen  S.  52  f.    Die 

her  allein  abgebildeten  Köpfchen  (a.  a.  0.  Taf.  i,  Veröffentlichung  im  Amer.  Journ.  of  Arch.  1915 

1 — 3)  schon  ans  Ende  der  mittelminoischen  Zeit,  ist  mir  noch  unzugänglich. 

wenn  nicht  darüber  hinaus.     Ist  auch  das  Ge-  5)  Vgl.    Furtwängler,    Sitz.-Ber.    bayer.    Ak.    1899 

sieht  arg  verwaschen,  so  zeigt  doch  die  ganze  559  fl.   (=  Kl.    Schriften    II  453),    wo   die   bis 

Anlage  und  vor  allem  die  weiche,  lockere  Behand-  dahin    bekannten    Männer-    und   Frauenfiguren 

lung    des    hochgetürmten    Haares    einen    großen  gesammelt  sind.     Die  dort  neu  publizierte  Sta- 

Fortschritt  gerade  auch  gegenüber  dem  nach  Stil  tuette  aus  Smyrna  stellt  einen  Jüngling,  keine 

wie   Fundort   durchaus   mittelminoischen   Köpf-  Frau    dar.     Dazu    sind    gekommen    bes.     zwei 

chen  von  Tylissos,  das  V.  Müller  wegen  der  gleichen  Bronzen    aus    H.   Triada    (Maraghiannis    I   26, 

Frisur  heranzieht  ('Ecp.  äp^- 1912,  229  Abb.  37, 1).  2-3).     Vgl.  die  guten  Abbildungen  der  Berliner 

3)  Hinweisen  möchte  ich  hier  auf  eine  kleine  Gruppe  Statuette  oben  Beilage  zu  S.  67. 

Jahrbuch  des  archäolognschen  Instituts  XXX.  20 


278  ^'  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 

zeitig  sind,  vorwiegend  wohl  der  unmittelbar  folgenden  Zeit  angehören.  Hier  ist  auf 
einmal  Leben  in  die  Gestalten  gekommen,  die  Steifheit  der  Körperhaltung  ist  ge- 
schwunden, die  Arme  bewegen  sich  frei,  und  unter  dem  weiten  Volantrock  läßt  der 
Künstler  gern  die  Beine  deutlich  werden,  obwohl  die  Füße  auch  hier  nicht  ange- 
geben sind. 

Die  Männerstatuetten  i)  dieser  Zeit  sind  etwas  weniger  bewegt,  dafür  ist  aber 
oft  ihre  Muskulatur  vortrefflich  durchgeführt.  Beispiele  wie  die  von  Hatzidakis  in 
Tylissos  gefundene  Bronze,  die  mit  dem  Palast  in  die  erste  spätminoische  Zeit  datiert  ist, 
oder  die  Bronze  in  Leiden  zeigen  deutlich  die  lebendige  Haltung,  mit  stark  durch- 
gedrücktem Kreuz,  an  der  ersteren  ist  die  energische  Bewegung  der  Arme  charakte- 
ristisch, die  trotzdem  zweifellos  ein  Gestus  des  Gebets  ist.  Später  ist  die  Bleistatuette 
aus  Kampos  *)  in  Athen,  die  wegen  der  viel  besseren  Erhaltung  der  Oberfläche  hier 
genannt  sein  mag,  obwohl  ihr  kretischer  Ursprung  keineswegs  sicher  steht.  Die  Haltung 
ist  viel  ruhiger,  es  fehlt  ihr  der  momentane  Ruck  der  Figur  von  Tylissos;  auch  die 
quergerillten  Locken  statt  des  freiwallenden  Haares  zeigen,  daß  die  höchste  Blüte 
der  Kunst  bereits  vorüber  war.  Dafür  ist  aber  die  Bildung  des  Kopfes  und  der  Extre- 
mitäten, besonders  der  Arme,  überraschend  gut.  Die  Hände  sind  in  Kinn-  und  Hals- 
grubenhöhe gehalten;  ihre  Stellung  wie  das  Fehlen  einer  Ansatzspur  am  Munde 
schließt  den  Gedanken  Furtwänglers  an  einen  Flötenspieler  aus  3) ;  vielmehr  wird 
die  Gebärde  auch  hier  als  Anbetung  zu  deuten  sein. 

Alle  diese  Figuren  stehen  in  mehr  oder  weniger  enger  Beziehung  zum  Kult; 
sie  gehören  daher  in  eine  Reihe  mit  den  besprochenen  Terrakotten  von  Petsofa  und 
anderen  Orten.  Die  Fayencefiguren  der  Temple  Repositories  und  die  Bostoner  Sta- 
tuette sind  wichtige  Übergangsstücke,  weil  sie  wenigstens  das  alte  Grundschema 
festhalten,  während  in  der  Formgebung  bereits  der  Naturalismus  herrscht.  Wenn  er 
noch  nicht  völlig  durchgedrungen  ist,  so  liegt  das  gewiß  wieder  daran,  daß  er  eine 
neue  Strömung  ist  und  die  Hindernisse  der  religiösen  Tradition  noch  nicht  über- 
wunden hat.  Die  ganze  Reihe  ist  zugleich  wichtig  als  neuer  Beweis  für  die  Konti- 
nuität der  kretischen  Kultur,  die  seinerzeit  Mackenzie  aus  gewissen  Zügen  der  Kera- 
mik erschlossen  und  zuletzt  Evans  4)  betont  hat.  Eine  ähnliche  Reihe  läßt  sich  auch 
unter  den  Stierbildern  nachweisen,  die  ja  zweifellos  auch  mit  dem  Kult  in  Zusammen- 
hang stehen  5). 

Überall  tritt  also  in  der  letzten  mittelminoischen  Zeit  ein  starker  Fortschritt 
ein,  ein  Erfassen   des  Lebendigen  und  eine  begeisterte  Freude,  es  darzustellen.     In 

■)  S.    vorige    Anm.       Später    gefundene    Figuren:  mitgefundene   Frauenstatuette   Nr.    3302   publi- 

Maraghiannis  I  26,   i,  (aus  H.  Triada);   Boyd-  ziert  ist. 

Hawes,  GourniaTaf.  XI 21 ;  die  Bronze  ausTylissos  3)  Ein  kleiner  Flötenspieler  aus  Ton  in  der  Art  der 

'Ecp.  dp](.  1912,223  Taf.  17  (Dussaud»  58  Abb.  37,  festländischen  Terrakotta-Idole  ist  inTiryns  ge- 

Ausonia  VIII  1913,  79  Abb.  4)  und  die  Leide-  funden  worden. 

ner  Bronze,  Taf.  i  dieses  Bandes,  die  van  Hoorn  4)  JHSt.  XXXII  1912,  277  ff. 

oben  S.  65  ff.  besprochen  hat.  5)  Vgl.  Karo,  Arch.  Jahrb.  XXVI  191 1  bes.  262  ff. 

*)  Tsountas-Manatt,  Myc.  age  Taf.  17.    Vgl.  Furt-  Die  S.  263  erwähnten   'steif  stilisierten  Stücke' 

wängler  a.   a.   0.,   mit  weiterer  Literatur,   und  scheinen  mir  nach  der  Art  der  Bemalung  später 

Stais,  Coli,  myc*  S.  157  f. Nr.  3301,  wo  auch  die  zu  sein  als  die  realistisch  modellierten. 


K.  Müller,  FrUhmykenische  Reliefs.  270 


frischer  Beobachtung  vermag  die  kretische  Kunst  dieser  Blütezeit  sogar,  was  der 
Kunst  vorher  und  noch  fast  ein  Jahrtausend  nachher  versagt  war,  sie  vermag  das 
Gesetz  der  Frontahtät  bis  zu  einem  gewissen  Grade  zu  durchbrechen.  Deutlicher 
noch  als  die  Statuetten,  an  denen  das  schon  Furtwängler  gesehen  hat^),  zeigt  diesen 
Zug  ein  Elfenbeinfigürchen  aus  Palaikastro,  das  zu  den  besten  Werken  der  kretischen 
Kleinkunst  gehört  2),  Es  stellt  ein  nacktes  am  Boden  hockendes  Knäblein  dar.  Das 
rechte  Bein  ist  im  Knie  gebogen  und  aufgestemmt,  das  linke  wendet  auf  der  Außen- 
seite liegend  die  Sohle  dem  rechten  Fuß  zu.  Der  Oberkörper  mit  dem  kahlen  Kopf  3) 
ist  stark  vorgebeugt;  die  Arme  sind  über  dem  Ellbogen  abgebrochen,  so  daß  ihre 
Bewegung  unklar  bleibt,  doch  war  wohl  auch  sie  nicht  symmetrisch,  da  der  linke 
Arm  mehr  nach  der  Körpermitte  geführt  scheint  als  der  rechte. 

Diese  Statuette  und  eine  zweite,  gleich  vorzügliche,  die  einen  stehenden  Knaben 
wiedergibt  und  mit  ihr  in  Palaikastro  gefunden  ist  4),  läßt  sich  nicht  mit  Sicherheit 
in  Beziehung  zum  Kult  setzen.  Im  übrigen  scheint  es,  als  seien  kultliche  Bedürf- 
nisse auch  in  der  Blütezeit  der  Hauptanlaß  für  die  kretischen  Künstler  gewesen, 
sich  mit  Rundplastik  zu  befassen.  Zweifellos  bot  sie  nicht  den  adäquaten  Ausdruck 
ihres  künstlerischen  WoUens.  Das  erklärt  einerseits  die  relative  Seltenheit  rund- 
plastischer Werke,  besonders  sorgfältig  ausgeführter,  sowie  das  Fehlen  großer  Statuen. 
Andererseits  aber  macht  es  allein  eine  Erscheinung  verständlich,  die  sonst  ein  rät- 
selhafter Anachronismus  bleiben  würde,  und  die  mir  doch  typisch  scheint  für  die 
besondere  Richtung  des  kretischen  Naturalismus  der  Blütezeit.  Sie  tritt  uns  voll- 
kommen klar  entgegen  in  einer  Gruppe  von  Elfenbeinwerken,  die  Evans  in  Knossos 
gefunden  hat  5).  Unter  den  Bruchstücken  befinden  sich  einige  Köpfe  von  Jünglingen, 
deren  Haar  aus  vergoldetem  Bronzedraht  gebildet  war.  Eine  dieser  Bronzelocken 
ist  noch  an  ihrem  Platze,  im  übrigen  sind  nur  die  Einsatzlöcher  erhalten.  Entsprechend 
ist  auch  bei  einem  Köpfchen,  gleichfalls  von  Elfenbein,  aus  Palaikastro  ^)  das  Haar 
aus  anderem  Material  angefügt  gewesen,  hier  freilich  als  Ganzes,  und  auch  die  Augen- 
sterne waren  hier  eingesetzt.  Auch  die  mehrfach  erwähnte  goldgezierte  Elfenbein- 
statuette in  Boston  hatte  eingesetzte  Stirnlocken.  Einzelne  Bruchstücke  lassen  sogar 
die  Vermutung  zu,  daß  es  Statuetten  gegeben  hat,  an  denen  nur  die  nackten  Teile 
aus  Elfenbein  bestanden  7).  In  alledem  liegt  nicht  nur  ein  starkes  Streben  nach 
Polychromie,  sondern  ein  Versuch,  der  Natur  so  nahe  zu  kommen  wie  irgend  mög- 
lich. Dem  Künstler  schien  ein  Material  allein  selbst  mit  Hilfe  der  Farbe  nicht  zu  ge- 
nügen, um  die  Verschiedenheiten  der  Stoffe  zu  charakterisieren,  die  er  wiedergeben 
wollte.  Damit  war  er  bereits  an  die  Grenzen  der  plastischen  Ausdrucksmöglichkeit 
gekommen. 

')  a.  a.  0.  (oben  S.  277  Anm.  5)  564.  4)  Elfenbein.   H.  noch  9  cm.   Erwähnt  BSA.  X  215. 

2)  Bisher   leider   nur   kurz   erwähnt    BSA.    X   215.         5)  BSA.  VIII  72  ff. 

H.  4,5  cm.   Die  Statuette  ist  auch  auf  der  Unter-  6)  BSA.  IX  279  Abb.  i. 

Seite   ausgeführt;   zwei   Löcher   in   den   Glutäen  7)  Vielleicht  gehört  hierher  der  Elfenbeinarm,  den 

dienten  zur  Befestigung  auf  einer  Basis.  Evans  BSA.  VIII  74  abbildet  und  dessen  mei- 

3)  Vermutlich  waren  anliegende  Haare  durch   Be-  sterhafte    anatomische     Bildung    hervorgehoben 
malung  angedeutet.  sei. 

20* 


28o  K-  Müller,  Frühmykenische  Reliefs, 

Er  geht  noch  einen  Schritt  weiter:  zu  demselben  knossischen  Funde  gehört  als 
einzige  fast  ganz  erhaltene  Figur  der  bekannte  Stierspringer.  Der  schlanke  und  doch 
kräftige  Jüngling  schwebt  frei  in  der  Luft,  den  Körper  schräg  nach  unten;  die  Fuß- 
spitzen bilden  den  höchsten  Funkt.  Die  Arme  sind  senkrecht  herabgestreckt,  der 
Kopf  sehr  stark  in  den  Nacken  gebogen,  so  daß  das  Auge  nach  vorn  blicken  kann  ^). 
Die  Figur  muß  irgendwie  mit  einem  als  Gürtel  gebildeten  Band  aufgehängt  gewesen 
sein.  Damit  ist  das  Gebiet  der  eigentlichen  Plastik  verlassen.  Evans  vergleicht  die 
Eroten  griechischer  Ohrgehänge,  nicht  mit  Recht,  denn  Anhänger  verschiedenster 
Form  hat  es  immer  gegeben.  Eher  könnte  man  schon  an  hellenistische  Eroten  aus 
Terrakotta  und  Niken  wie  die  von  Pompeji  2)  erinnern.  Aber  ein  solches  ruhiges 
Schweben  ist  doch  noch  etwas  anderes  als  die  blitzschnelle  Bewegung  dieses  Sprin- 
gers. Selbst  unter  den  kühnsten  Leistungen  des  Barock  oder  unserer  Tage  findet 
sich  kaum  etwas  Ähnliches. 

Das  Sonderbarste  aber  ist,  daß  die  Figur  womöglich  noch  in  die  letzte  mittel- 
minoische  Zeit  zu  setzen  ist,  also  nach  allem,  was  wir  zu  vermuten  berechtigt  sind, 
nicht  das  Ende  einer  Entwicklung  bedeutet,  wie  die  herangezogenen  Parallelen. 
Ich  denke,  dieser  Anachronismus  läßt  sich  nur  verstehen,  wenn  der  Künstler  eben 
nicht  im  Banne  einer  langen  Tradition  stand,  sondern  sich  mit  naiver  Frische  eine 
Aufgabe  stellte,  die  mit  den  Mitteln  der  Plastik  überhaupt  nicht  lösbar  ist.  Sein 
Ziel  wird  deutlicher,  wenn  wir  den  Zusammenhang  rekonstruieren,  aus  dem  die  Figur 
stammt.  Sie  hat  offenbar,  wie  schon  Evans  vermutet,  über  dem  Rücken  eines  Stieres 
geschwebt,  der  aus  Holz  geschnitzt  zu  denken  ist  3).  Allem  Anscheine  nach  gehören 
die  mitgefundenen  Teile  anderer  Figuren  im  gleichen  Maßstab  damit  zusammen, 
so  daß  eine  Gruppe  nach  Art  des  bekannten,  wenn  auch  noch  nicht  gut  publizierten 
Toreadorfreskos  vorauszusetzen  ist  4).  Für  eine  solche  Aufgabe  ist  aber  nicht  die 
Plastik  die  geeignete  Darstellungsweise,  sondern  die  Malerei:  die  Gruppe  war  nichts 
als  ein  mit  großer  Kunst  rundplastisch  ausgeführtes  Gemälde.  Da,  wie  gesagt,  die 
kretische  Plastik  nicht  schon  alle  die  Stadien  durchlaufen  hatte,  zu  denen  rein- 
plastisch  lösbare  Aufgaben  führen  können,  so  muß  diese  Übertragung  naiv  sein; 
sie  entstammt  einem  Wirklichkeitssinn  von  so  elementarer  Stärke,  daß  er  vor 
keiner  Grenze  zurückschreckt.     Nur  in  voller  Rundung  ließ  sich  die  dritte  Dimen- 

^)  Diese  Stellung,  die  Evans  der  Figur  BSA.  VIII  gesprochenen  Gedanken,  die  Figur  sei  vielleicht 

Taf.  2.  3  gibt,  ist  die  richtige;  die  schwimmende  nur    bestimmt    gewesen,    zur    Betrachtung    von 

Lage,    .die    sie    wohl    nur    versehentlich     z.   B.  Hand   zu   Hand   zu   gehen,   muß   ich   ablehnen, 

bei  Winter,  Kunstgesch.  in  Bildern  *  88,6  erhalten  weil  ihr  Bewegungsmotiv  den  Stier  als  Ergänzung 

hat,  ist  nicht  zu  rechtfertigen;  der  Kopf  ist  für  und  Erklärung  fordert. 

einen  Schwimmer  zu  weit  zurückgeworfen.  4)  Nach  sehr  schlechter  Zeichnung  abgebildet  von 

*)  Studniczka,  Siegesgöttin  19,  Taf.  VII,  36.  Durm,  Ost.   Jahresh.   1907,  66  Abb.  21.     Weit 

3)  Die  Figur  ist  gelegentlich  frageweise  als  'Taucher'  besser    bei    2t.    Hav8ou8fSTjc,    'EirtTO(jioi     laxopta 

bezeichnet  worden,  d.  h.  doch  wohl  als  Mann,  ttj;    Kpi^TTj;    16     Abb.     4.      Vgl.   Evans,   BSA. 

der   den   Kopfsprung   ins   Wasser   macht.      Ein  VII   94.    VIII   74;   zur  Datierung   Rodenwaldt, 

solcher  streckt  aber  bekanntlich  die  Arme  pa-  Tiryns    II    189;   das   Fresko   ist  jünger   als   die 

rallel  der  Körperachse,  nicht  lotrecht  dazu.  —  Gruppe. —  Eine  leider  sehr  kleine  Abbildung  nach 

Den  von   Bulle,   Der   schöne  Mensch  *   55,   aus-  besserer  Vorlage  gibt  H.   R.   Hall,  The  ancient 

History  of  the  near  East  Taf.  4,2. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  28 1 


sion  getreu  wiedergeben.  Zugleich  zeigt  aber  diese  Gruppe,  wie  der  kretische  Künst- 
ler selbst  da,  wo  er  plastisch  sich  ausdrückt,  die  Welt  mit  den  Augen  eines  Malers 
ansieht.  Auch  wenn  nicht,  wie  in  diesem  drastischen  Beispiel,  die  umgebende  Luft 
direkt  in  die  Darstellung  gezogen  wird,  offenbart  sich  dieser  Zug  an  der  Vorliebe 
für  momentane  Bewegung,  Und  er  gilt  ja  nicht  allein  für  die  Plastik,  wo  er  nur  am 
meisten  auffällt.  Wir  haben  an  den  frühesten  Siegeln  der  Blütezeit  das  Streben  nach 
bildmäßigem  Eindruck  erkannt,  und  wie  malerisch  die  Auffassung  der  Reliefs  ist, 
war  ja  immer  und  immer  wieder  zu  betonen. 

Über  die  Geschichte  der  kretischenMalerei  hat Rodenwaldt  einen  vorzüglichen 
Überblick  gegeben  ^).  Auch  hier  ist  der  naturalistische  Stil  in  der  dritten  mittel- 
minoischen  Periode  voll  entwickelt,  wir  vermögen  sein  Werden  nicht  zu  verfolgen. 
Nur  in  einem  Fresko,  dem  Krokospfiücker  aus  Knossos,  vermag  ich,  im  Gegensatz 
zu  Rodenwaldt,  einen  gewissen  altertümlichen  Zug  zu  erkennen,  freilich  nicht  in 
der  unerklärten  blauschwarzen  Hautfarbe,  sondern  in  den  auffallend  unsicheren 
Proportionen  des  Körpers;  das  naturalistische  Streben  ist  dasselbe  wie  in  den  besten 
anderen  Bildern  ^). 

Bei  diesem  Stand  unserer  Kenntnis  scheint  es  verwegen,  nach  der  Ent- 
stehung der  naturalistischen  Malerei  in  Kreta  zu  fragen.  Für  die  frühminoische 
Zeit  haben  wir  überhaupt  keinen  Anhalt.  Wir  besitzen  aber  ein  paar  Vasen - 
Scherben  aus  der  Blütezeit  des  Kamaresstils  mit  Menschenbildern  3).  Diese  sind 
so  schematisch  wie  möglich;  sie  stehen  in  ihrer  Stilisierung  den  Figuren  auf  Dipylon- 
vasen  ganz  nahe  und  sind  von  den  Gestalten  der  nächsten  Periode  durch  eine  weite 
Kluft  getrennt.  Man  mag  sich  den  Abstand  der  Keramik  von  der  großen  Kunst  so 
stark  vorstellen,  wie  man  will  —  wenn  Vasenmaler,  die  ihre  Gefäße  mit  so  abwechs- 
lungsreichen und  so  fein  empfundenen  Ornamenten  zu  schmücken  wußten,  für  den 
Menschen  nur  derartig  primitive  Formeln  finden  konnten,  so  war  ihnen  doch  gewiß 
keine  irgendwie  naturalistisch  entwickelte  Malerei  geläufig.  Diese  Beobachtung 
bestätigt  und  ergänzt  das  Resultat,  das  sich  uns  aus  der  Betrachtung  der  Plastik 
ergeben  hat.  Der  lebendige  Natursinn,  der  die  anderen  Künste  am  Ende  der  mittel- 
minoischen  Zeit  beseelt,  hat  auch  in  der  Malerei  keine  langsame  Entwicklung  erlebt. 

Die  schwierige  Frage,  wie  diese  schnelle  Entstehung  des  neuen  Stils  zu  erklären 
sei,  kann  hier  nur  kurz  gestreift  werden.  Rodenwaldt  nimmt  auf  Grund  der  Keramik 
an,  daß  eine  Völker-  oder  eher  nur  Stammesverschiebung  ihn  fertig  mit  in  die  Sitze 
gebracht  habe,  in  denen  wir  ihn  beobachten  können.  Er  verkennt  dabei  nicht,  'daß 
die  neue  Kunst  nicht  nur  viele  Elemente  der  alten  in  sich  aufgenommen  und  ent- 
wickelt hat,  sondern  auch  viele  gemeinsame  Charakterzüge  trägt  und  in  letzter  Linie 


')  Tiryns  II  191  ff.  Scherbe    aus    Palaikastro    in    Candia,    Museum. 

»)  BSA.  VI  45.     Er  bildet   sonach   eine   Parallele  Vgl.   auch  die  stilistisch  nahe  verwandten  (ab- 

zum    Stil   der  beiden  Tiergruppen    der   Temple  hängigen?)    Scherben  Phylakopi  Taf.  13  Nr.  14. 

Repositories,  vgl.  oben  S.  267,  17.  18.    Die  Fischervase  ebda.  Taf.  22  dankt  ihre 

3)  Mon.  Line.  VI  Taf.  9,10.  Eine  ganz  entsprechende  fortgeschrittenere   Stilisierung  bereits  Einflüssen 

des  kretischen  Naturalismus. 


282  K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


wohl  in  demselben  Boden  wurzelt'  ^).  Obwohl  ich  früher  selbst  ähnlicher  Meinung 
gewesen  bin,  halte  ich  jetzt  nach  dem  Dargelegten  einen  Bevölkerungswechsel  für 
sehr  unwahrscheinlich.  Wir  haben  ja  schon  aus  frühminoischer  Zeit  in  der  Glyptik 
wie  unter  den  plastischen  Werken  Äußerungen  eines  frischen  Naturalismus  gefunden, 
die  doch  nur  als  Vorboten  der  großen  Welle  aufgefaßt  werden  können,  welche  die 
kretische  Kunst  auf  ihren  Höhepunkt  geführt  hat.  Ein  glücklicher  Zufall  hat  uns  aus 
der  Frühzeit  in  den  Stieren  von  Kumasa  und  Porti  primitive  Bilder  des  Stierspiels 
erhalten,  die  im  Grunde  doch  nichts  anderes  geben  möchten  als  das,  was  die  knossische 
Elfenbeinfigur  mit  so  viel  größerer  Kunst  ausgedrückt  hat.  Eine  künstlerische  Begabung 
gerade  in  dieser  Richtung  war  also  gewiß  von  Haus  aus  vorhanden.  Wenn  sich,  wie  es 
scheint,  ihre  ersten  Regungen  im  Sande  verlaufen  haben,  so  mag  das  daran  liegen, 
daß  eben  der  Boden  noch  nicht  genügend  vorbereitet  war.  Die  zweite  Welle  kam 
zu  glücklicherer  Zeit.  Wir  dürfen  nicht  vergessen,  daß  der  Kamaresstil  das  Ornament 
selbständig  zu  überraschender  Höhe  entwickelt  hatte.  Charakteristische  Züge  sind 
die  ungebundene  Frische  und  die  malerische  Feinheit;  in  der  Anordnung  lassen  sich 
Züge  erkennen,  die  auf  die  Kompositionsprinzipien  der  Steatitgefäße  hinweisen  2). 
Das  Streben  nach  organischer  Verbindung  zwischen  Gefäßform  und  Ornament 
wie  der  einzelnen  Elemente  des  letzteren  untereinander  ist  unleugbar.  So  war  der 
neue  Stil  trefflich  vorbereitet;  ihn  zu  erwecken,  bedurfte  es  gewiß  nur  eines  Anstoßes, 
der  den  Künstlern  die  Augen  öffnete.  Welcher  Art  er  freilich  gewesen  sein  mag, 
läßt  sich  nicht  ermitteln.  Dabei  können  hervorragende  Künstlerpersönlichkeiten 
eine  Rolle  gespielt  haben,  vielleicht  unter  dem  Einfluß  einer  besonders  glücklichen 
staatlichen  Entwicklung,  gewiß  aber  auch  das  Bekanntwerden  mit  fremder  Kunst, 
von  dem  sich  gerade  in  dieser  Zeit  Spuren  nachweisen  lassen,  die  nicht  nur  nach 
Ägypten,  sondern  auch  nach  dem  Osten  führen  3).  Aber  wie  sich  auch  der  begeisterte 
Natursinn  entflammt  hat,  seinem  Wesen  nach  ist  er  gewiß  kretisch. 

')  Eben     der     von     Rodenwaldt     hervorgehobene  ganz   anders   verziert    als   die  konvexen  Gefäß - 

Anschluß  der  Vasen  der  Blütezeit  an  die  Wand-  formen.    Wie  stark  das  Ornament  von  der  Form 

maierei  rechtfertigt  das  Fehlen  von  Übergangs-  abhängt,  zeigt  das  von  Reisinger  Taf.  2,10  nach 

stücken.  BSA.    IX  120    Abb.   75  wiederholte  Gefäß:  der 

^)  Die     Kamareskeramik     bedarf     dringend     einer  Ausguß   vertritt  eine   der   Rosetten   des  reichen 

ordnenden  Bearbeitung.     Hier  kann  nur  darauf  Ornamentsterns. 

hingewiesen  werden,  wie  sich,  auf  entwickelten  ^)  Die  Beziehungen  zu  Ägypten  (s.  zuletzt  v.  Bis- 
Gefäßen,  das  Ornament  zur  Form  verhält.  Rei-  sing,  Anteil  der  ägypt.  Kunst  am  Kunstleben 
singer(Kret.  Vasenmalerei  12)  wird  dem  nicht ge-  der  Völker  4  fl.  28  ff.)  sind  allbekannt  und  oft 
recht.  Das  Herauswachsen  des  Gefäßes  aus  seiner  überschätzt  worden;  wahrscheinlich  haben  Ein- 
Grundfläche wird  allerdings  selten  betont.  Aber  flüsse  aus  dem  Osten  gerade  zu  Beginn  der  Blüte- 
die  Gliederung  geht  mit  Vorliebe  von  den  plasti-  zeit  eine  wichtigere  Rolle  gespielt:  Sphinx  und 
sehen  Teilen,  den  Henkeln  und  Ausgüssen,  aus  Greif  treten  mit  der  neuen  Kunst  fertig  und  in 
und  liebt  es,  die  Bauchung  durch  runde  Formen  auf,  die  nicht  aus  Ägypten  übernommen 
Zierformen,  Kreise,  Sterne,  Rosetten,  her-  sind  (v.  Bissing  a.  a.  0.  74);  die  gewiß  in  Kreta 
vorzuheben.  Man  vergleiche  dafür  die  bei  Mara-  gearbeitete  Sphinx  von  H.  Triada  hat  trotzdem 
ghiannis,  Ant.  Cret.  II  Taf.  47  zusammenge- .  sicher  Beziehungen  zu  den  altbabylonischen 
stellten  Gefäße  aus  Phaistos  (die  richtiger  der  Tiergefäßen,  mit  denen  Della  Seta  sie  verglichen 
zweiten  mittelminoischen  Periode  zugewiesen  hat  (Rend.  Line.  XVI  1907,  699);' das  Schema 
werden):  die   konkaven  Wände   der  Becher  sind  der   antithetischen   Gruppe   hat  L.    Curtius    aus 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


283 


Das  Relief  nun  muß  unter  denselben  Bedingungen  erwachsen  sein.  Nach  dem 
Besprochenen  ist  es  sehr  wenig  wahrscheinlich,  daß  eine  lange  Reihe  von  Entwick- 
lungsstufen in  Kreta  existiert  hat  und  uns  nur  durch  die  Ungunst  des  Zufalls  verloren 
gegangen  ist.  Natürlich  halte  ich  Werke  wie  die  Steatitgefäße  von  Hagia  Triada 
nicht  für  erste  Versuche  kretischer  Künstler;  aber  die  Spuren  von  Archaismus,  die 
wir  in  den  unsicheren  Proportionen  der  beiden  Tierreliefs  aus  Fayence  gesehen  haben, 
beweisen  doch  so  gut  wie  ähnliche  Erscheinungen  auf  den  anderen  Kunstgebieten, 
daß  der  neue  Naturalismus  sich  der  Künstler  bemächtigt  hatte,  noch  ehe  Hand  und 
Auge  durch  lange  Erfahrung  geschult  war.  Freilich  gilt  das  eben  nur  von  Natur- 
vorbildern, im  Ornament  war  die  lange  Entwicklung  des  Kamaresstils  vorausge- 
gangen, in  der  der  offenbar  angeborene  Kunstsinn  des  hochbegabten  Volkes  sich 
entfaltet  hatte. 

Dieses  Erwachen  des  Naturgefühls  in  einem  Kreise,  der  künstlerisch  —  und 
gewiß  auch  technisch  —  bereits  eine  hohe  Stufe  erlangt  hatte,  erklärt  uns  manchen 
charakteristischen  Zug  der  kretischen  Reliefkunst.  In  ihr  zeigt  uns  die  Blütezeit 
ihre  vollkommensten  Leistungen.  Gewiß  hätte  ihrem  Wollen  die  Malerei  am  besten 
entsprochen,  und  sie  hat  ja  auch  in  hoher  Blüte  gestanden.  Aber  der  neue  Sinn  für 
das  Natürliche  war  zu  mächtig,  als  daß  er  sich  mit  flächenhafter  Darstellung  hätte 
begnügen  können,  und  die  Begeisterung  viel  zu  stürmisch,  um  der  Malerei  in  müh- 
samer Arbeit  die  Fähigkeit  zu  voller  Wiedergabe  des  Wirklichen  abzuringen.  Darum 
spricht  sich  die  malerische  Begabung  im  Relief  aus.  An  den  drei  Gefäßen  von  Hagia 
Triada  überrascht  die  gleichmäßige  Komposition,  die  sich  so  schön  der  Vasenform 
anschmiegt.  Wir  haben  darin  zweifellos  eine  Weiterbildung  mittelminoischer  Tra- 
dition zu  sehen.  Wo  diese  fehlt,  verrät  sich  wieder  der  jugendliche  Feuereifer,  der 
sich  nicht  zu  einem  gleichmäßigen  Können  zu  erheben  vermag:  wir  haben,  oft  an 
demselben  Stück,  klar  Erfaßtes  neben  Unverstandenem  gefunden  und  betonen 
müssen,  daß  gerade  das  Beste  auf  unmittelbarer  Beobachtung  beruht.  Die  kretische 
Kunst  ist  darin  über  alles  hinausgegangen,  was  der  Orient  geschaffen  hatte:  sie  hat 
die  Gesetze  des  Archaismus  mitunter   durchbrochen.      In  jugendfrischem  Kraftge- 


dem  Osten  abzuleiten  versucht  (Sitz.-Ber.  bayr. 
Ak.  1912,  7.  Abb.  65  ff.),  der  dabei  auch  die 
schon  von  Furtwängler  erschlossene  Abhängig- 
keit der  Radtechnik  mykenischer  Gemmen  vom 
Orient  wieder  zu  Ehren  bringt.  Auch  die  Dar- 
stellung bergigen  Terrains  durch  Schuppen 
finden  wir  seit  uralter  Zeit  im  Osten  (z.  B. 
Winter,  Kunstgesch.  in  Bildern*  42,  5;  50,8; 
52,  6,  9),  vgl.  auch  A.  Reichel,  Österr.  Jh.  XI 
1908,  251,  ebenso  das  Benähen  der  Kleider 
mit  Volants  (z.  B.  Winter  a.  a.  0.  44,  i;  45,  3; 
49,  12;  54,  3).  Zudem  ist  wenigstens  ein  babylo- 
nischer Siegelzylinder,  wie  ihn  Curtius  a.  a.  0. 
postuliert,  im  Palaste  von  Knossos  gefunden 
worden    (BSA.    VII   68).       Freilich    können   wir 


vorläufig  nicht  feststellen,  auf  welchem  Wege 
diese  Einflüsse  nach  Kreta  gelangt  sind,  da  wir 
die  vorderasiatischen  Kulturen  gerade  in  der 
ersten  Hälfte  des  zweiten  Jahrtausends  noch 
zu  wenig  kennen.  Wie  sehr  wir  da  im  Dunkeln 
tappen,  lehrt  schon  allein  der  Diskos  von 
Phaistos,  der  ja  sicher  nicht  kretisch  ist, 
sondern  bisher  als  das  einzige  Zeugnis  einer 
Kultur  dasteht,  die  es  im  Schriftwesen  bis  zu 
beweglichen  Typen  gebracht  hat.  Ich  zweifle 
nicht,  daß  die  archäologische  Verarbeitung 
der  orientalischen  Denkmäler,  wie  auch  der 
mykenischen  Kultur  Cyperns  manche  Auf- 
klärung bringen  wird;  solange  sie  aussteht, 
muß    ich  mich  auf  die  gegebenen  Andeutungen 


beschränken. 


284  ^*  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


fühl  erfaßt  sie  das  Leben,  wo  und  wie  sie  nur  kann  —  aber  ihr  fehlt  der  Segen 
des  langsamen  Werdens.  Darin  liegt  ihr  Reiz  und  ihre  Schwäche.  So  hat  sie  jene 
Gesetze  wohl  gelegentlich  zu  überschreiten  vermocht,  aber  sie  hat  sie  nicht  auf- 
heben können:  darauf  mußte  die  Kunst  noch  ein  Jahrtausend  warten. 


Wir  haben  bisher  nach  dem  Wesen  und  Werden  der  Reliefkunst  in  Kreta  ge- 
fragt. Die  besprochenen  Denkmäler  stammen  mit  verschwindend  wenigen  Ausnah- 
men aus  Knossos  und  der  Messarä,  also  dem  mittleren  Teil  der  Insel.  Die  wenigen 
Monumente  der  Reliefkunst  aus  dem  Osten  gestatten  nicht,  ihm  in  dieser  Beziehung  eine 
Sonderstellung  zuzuweisen,  und  der  Westen  der  Insel  ist  noch  unerforscht.  Wir 
wenden  uns  daher  dem  zweiten  Gebiet  frühmykenischer  Kunst  zu,  dem  griechischen 
Festland.  Wenn  dabei  von  Beziehungen  zu  Kreta  die  Rede  sein  wird,  so  ist  natur- 
gemäß nur  an  die  bisher  erschlossenen  Teile  der  Insel  zu  denken,  also  an  die  Mitte 
und  den  Osten. 

II.  DAS  GRIECHISCHE  FESTLAND. 

Den  frühesten  Komplex  mykenischer  Denkmäler  auf  dem  Festlande  haben  uns 
die  Schachtgräber  von  Mykene  bewahrt^).  An  ihrer  frühen  Datierung  herrscht  kein 
Zweifel,  und  ihr  großer  Reichtum  wie  die  enge  Zusammengehörigkeit  der  sechs  Gräber 
geben  uns  das  Bild  einer  Periode,  der  wir  keinen  allzugroßen  Umfang  zuweisen  dürfen. 
Freilich  ist  nicht  zu  vergessen,  daß  in  den  meisten  Gräbern  mehrere  Tote  —  bis  zu 
fünf  —  beigesetzt  waren,  wodurch  eine  wirkliche  Gleichzeitigkeit  der  Beigaben  von 
vornherein  ausgeschlossen  ist.  Die  Fundnachrichten  reichen  nicht  aus,  jedem  der  Toten 
seine  Beigaben  zuzuweisen,  und  bei  den  zahlreichen  Kostbarkeiten,  die  wirklich 
für  den  Gebrauch  gemacht  waren,  läßt  es  sich  nicht  erraten,  wie  lange  sie  benutzt 
worden  waren,  ehe  sie  ins  Grab  kamen.  Bei  dieser  Zeiterstreckung,  die  wir  für  den 
Inhalt  einzelner  Gräber  annehmen  müssen,  verliert  die  Frage  nach  dem  zeitlichen 
Verhältnis  der  Gräber  untereinander  um  so  mehr  an  Bedeutung,  als  sich  wesent- 
liche Unterschiede,  die  sich  nur  zeitlich  deuten  ließen,  im  Inhalt  der  Gräber  nicht 
finden  2).  Dagegen  ist  ja  ein  gewisser  Abstand  von  den  Kuppelgräbern,  auch  den 
ältesten,  deutlich  ausgeprägt. 

')  Eine  ausführliche  Veröffentlichung  der  Schacht-  Sammlung  des  Nationalmuseums  beigefügt,  wo- 

gräber  bereitet  Karo  vor.    Er  hat  mir  die  dafür  mit    zugleich    auf    Stais'    nützlichen    Guide    du 

bereits  aufgenommenen  Photographien  der  Ori-  Musee    National    II,    Collection    mycenienne    (2. 

ginale    in    der    freundschaftlichsten    Weise    zur  Aufl.  191 5)  verwiesen  sei. 

Verfügung  gestellt,  wofür  ich  ihm  auch  hier  ^)  Vgl.  einstweilen  Schuchhardt,  Schliemanns  Aus- 
herzlich danke.  Sie  liegen  den  Abb.  13 — 26.  29.  grabungen  *  315;  die  Gräber  I,  II,  VI  sind  ärmer 
30  zugrunde.  Den  knappen  Literaturangaben  als  III,  IV,  V,  jünger  brauchen  sie  nicht  zu  sein, 
über  die  besprochenen  Stücke  ist  nach  Möglich-  zumal  die  einzige  Tonvase  des  III.  Grabes  ganz 
keit  die  Inventar numm er  der  mykenischen  denen  des  II.  entspricht.  Karo  wird' das  in  seiner 
Publikation  der  Schachtgräber  näher  ausführen. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs.  285 

Andererseits  ist  aber  die  Kultur  dieser  Periode  nichts  weniger  als  einheitlich. 
Die  großen  Unterschiede  in  der  Keramik  sind  ja  längst  bekannt,  wenn  auch  bis  jetzt 
die  Heimat  der  vertretenen  Vasenklassen  nicht  immer  ermittelt  ist.  Für  den  übrigen 
Inhalt  ist  ohne  eine  ähnliche  Scheidung  ebensowenig  auszukommen.  Der  Versuch 
Milchhöfers^),  eine  solche  durchzuführen,  muß  heute,  nach  dreißig  an  Funden  über- 
reichen Jahren,  eine  vielleicht  noch  weitergehende  Modifikation  erfahren,  als  Furt- 
wänglers  und  Loeschckes  Behandlung  der  Keramik.  Der  ausführlichen  Veröffentlichung 
der  Schachtgräber,  die  Karo  vorbereitet,  muß  es  vorbehalten  bleiben,  diese  Fragen 
im  einzelnen  zu  untersuchen.  Aber  wenn  wir  uns  hier  auch  im  wesentlichen  auf  die 
Reliefs  beschränken  wollen,  scheint  mir  doch  ein  Blick  auf  die  Keramik  unumgäng- 
lich, besonders  weil  gerade  für  sie  die  neuen  Grabungen  in  der  Argolis  wertvolle  An- 
haltspunkte gegeben  haben.  Für  einheimisch  halte  ich  darnach  die  häufige  helltonige 
Ware  mit  Mattmalerei  wie  auch  die  graue,  sog.  minysche,  die  freilich  in  den  Schacht- 
gräbern selten  ist.  Auch  von  gefirnißten  Gefäßen  mit  aufgesetztem  Weiß  und  Rot 
haben  sich  Scherben  in  Tiryns  wie  in  Lerna  gefunden.  Diese  nicht  häufige  Gruppe 
steht  zweifellos  unter  dem  Einfluß  kretischer  Kamaresvasen,  aber  ebenso  sicher 
ist  sie  von  ihnen  verschieden.  Kamaresscherben,  wie  sie  uns  von  den  kretischen  Fund - 
platzen,  aus  Thera  und  Melos  geläufig  sind,  hat  man  m.  W.  überhaupt  noch  nicht 
auf  dem  Festlande  gefunden.  Die  jüngsten  Stufen  der  einheimischen  Urfirniskera- 
mik  kennen  zwar  bereits  weiße  Linienmuster  auf  Firnisgrund,  aber  ich  möchte  diese 
Vasen  darum  doch  nicht  in  der  Argolis,  sondern  an  einem  dritten,  von  der  Kamares- 
keramik abhängigen  Ort  entstanden  denken,  worauf  später  zurückzukommen  sein 
wird  (S.  336).  Über  die  Heimat  der  besonders  im  sechsten  Grabe  reichlich  vertretenen 
Gruppe  rottoniger  Gefäße  mit  Mattmalerei  bin  ich  noch  völlig  im  unklaren.  Die  recht 
zahlreichen  Gefäße  mit  Firnismalerei  auf  Tongrund  bilden  keine  einheitliche  Masse. 
Wir  werden  später  auf  diese  Frage  näher  einzugehen  haben  (S.  333).  Vorläufig  ge- 
nügt es,  darauf  hinzuweisen,  daß  sich  zwar  an  vielen  Orten  des  Festlandes  Parallelen 
zu  ihnen  gefunden  haben,  daß  aber  Vorstufen  wie  für  die  Technik,  so  auch  für  die 
Ornamente  auf  dem  Festlande  bisher  völlig  fehlen.  Wir  kennen  die  älteren  Schichten 
gerade  in  der  Argolis  genügend,  um  ein  Spiel  des  Zufalls  ausschließen  zu  können, 
und  müssen  daher  den  Stil  dieser  Gefäße  für  importiert  ansehen,  wie  das  ja  auch 
längst  geschieht.  Die  Frage,  ob  die  Gefäße  selbst  eingeführt  oder  etwa  wenigstens 
teilweise  an  Ort  und  Stelle,  sei  es  von  fremden  Arbeitern  oder  nur  unter  fremdem 
Einflüsse,  hergestellt  worden  sind,  bleibt  dabei  unberührt. 

Schon  ein  flüchtiger  Blick  auf  den  übrigen  Inhalt  der  Gräber  lehrt,  daß  wir 
auch  hier  zwischen  Einheimischem  und  Fremdem  scheiden  müssen.  Nur  steht  uns 
naturgemäß  für  die  Kostbarkeiten,  die  den  Inhalt  der  Gräber  bilden,  kein  Vergleichs- 
material zur  Verfügung,  wie  es  die  Scherbenmassen  von  Mykene,  Argos,  Tiryns  oder 
Orchomenos  für  die  Keramik  bilden.  Es  gilt  daher,  mit  Denkmälern  zu  beginnen, 
die  von  vornherein  als  einheimische  Arbeit  gelten  dürfen.  Gerade  für  das  Relief 
haben  wir  solche  in  den  Stelen,  die  über  den  Schachtgräbern  standen. 

*)  Anfänge  der  Kunst  S.  5  ö. 


286 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs. 


8.  Die  Grabstelen. 

Die  Grabsteine  der  Schachtgräber  sind  von  Schuchhardt  ^)  eingehend  behandelt 
und  dann  von  W.  Reichel  neu  untersucht  worden  2),  Zu  seiner  Beschreibung  ist 
nur  weniges  hinzuzufügen.   Die  Abbildungen  bei  Schliemann,  die  Schuchhardt  wieder- 


Abb.  13.     Stele  vom  V.  Schachtgrab. 


holt,  sind  stilistisch  nicht  sehr  treue  Holzschnitte  nach  Photographien,  deren  Platten 
jetzt  das  Deutsche  Institut  in  Athen  verwahrt;  Reicheis  Zeichnungen  sind  in  manchen 
Einzelheiten  ungenau. 

Am  reichsten  ist  die  Stele  vom  fünften  Grab  Abb.  13  3).     Das  Bildfeld  enthält 
zwei  Darstellungen,   unten  einen  Löwen  4),  der  ein  nicht  näher  bestimmbares  Wild 


')  Schliemanns  Ausgrabungen*  199  ff. 
*)  Eranos  Vindobonensis  24  ff. 

3)  Nat.  Mus.  Nr.  1427;    Schliemann,    Myk.  Nr.  24, 
Schuchhardt  Nr.  154,  Reichel  a.  a.  O.  25  Nr.  i, 


Abb.   S.  26.      Vgl.  V.  Mercklin,   Rennwagen   in 

Griechenland  I  (Diss.  Leipzig  1909)  S.  7  Nr.  3. 

4)  Ich  kann  mich  der  von  Stais,  CoUection  mycd- 

nienne*   S.   80  vertretenen  Meinung,   es  sei   ein 


Hund    gemeint,    nicht    anschließen. 


K.  Müller,  Frühmykenische  Reliefs,  287 


jagt,  darüber  einen  anscheinend  nackten  Mann,  mit  kurzem  Schwert  an  der  Seite 
im  zweirädrigen  Kriegswagen,  gleichfalls  nach  rechts.  Von  den  beiden  Pferden  ist 
nur  eines  dargestellt,  wie  auch  nur  ein  Rad  sichtbar  ist.  Unter  den  Pferden  liegt  in 
der  Höhlung  seines  Schildes  ein  Gefallener,  wohl  mit  dem  Gesicht  nach  unten,  da  der 
H^lmbusch  oben  bis  an  den  Hals  reicht.  Spuren  auf  dem  Schilde  scheinen  darauf 
hinzuweisen,  daß  die  Flecken  des  Stierfells,  das  ihn  überzog,  angegeben  waren.  Rechts 
wie  links  ragt  in  das  Bildfeld  ein  Gebilde  herein,  das  von  Kreisteilen  zackenartig 
begrenzt  wird,  während  seine  Innenfläche  von  einzelnen  Löchern  durchbrochen  ist.  Auf 
ein  entsprechendes,  von  oben  herabhängendes  Gebilde  scheinen  Spuren  über  den 
Pferden  zu  führen,  obwohl  hier  die  Oberfläche  sehr  zerstört  ist.  Es  kann  sich  nur 
um  eine  Andeutung  einer  felsigen  Landschaft  i)  handeln,  denn  die  nächsten  Analogien 
dazu  finden  sich  in  den  Korallenriffen  von  Seebildern,  z,  B.  dem  Delphinbecher  aus 
dem  in.  Schachtgrab  2).  Daß  man  eine  ähnliche  Stilisierung  auch  gelegentlich  für 
Felsen  auf  dem  Lande  verwendet  hat,  beweist  das  Elfenbeinrelief  mit  dem  herab- 
fliegenden Vogel  aus  Palaikastro  3).  Auffallender  ist  der  gleichmäßig  gezackte  Um- 
riß, gegenüber  den  sonst  stets  frei  bewegten  Konturen.  Er  erklärt  sich,  wenn  wir  den 
Stil  der  Bilder  betrachten,  soweit  die  geringe  Arbeit  und  die  Erhaltung  des  weichen 
Kalksteines  das  gestatten. 

Für  beide  Szenen  liefern  die  Schachtgräber  selbst  treffliche  Analogien.  Der 
Wagen  kehrt  auf  dem  Jagdbilde  des  einen  großen  Goldringes  wieder  4).  Auch  hier 
ist  zwar  nur  ein  Wagenrad  angegeben,  dagegen  sind  beide  l^ferde  sichtbar.  Ihre 
Beine  sind  viel  schlanker  und  lebendig